Το Αξονικό Σύστημα του Bartók

Μελετώντας το βιβλίο του Lendvai για τη μουσική του Bartók κρατούσα σημειώσεις, οι οποίες τελικά κατέληξαν σ’ ένα αυτοτελές άρθρο. Επαναδιατύπωσα και ξεκαθάρισα αρκετά σημεία του πρωτότυπου κειμένου, πρόσθεσα κάποιες επιπλέον πληροφορίες για τα έργα που αναφέρονται και σχεδίασα τα σχήματα με το TikZ. Το επόμενο πολύ ενδιαφέρον κεφάλαιο για τη μορφή των έργων του Bartók, ίσως το καλοκαίρι (εξού και το σπιράλ Fibonacci στο εξώφυλλο).

To PDF μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

PALESTRINA = Dies Sanctificatus (Ανάλυση)

 Αναρτώ αυτήν την ανάλυση του “Dies Sanctificatus” του Palestrina περισσότερο για το γραφιστικό της μέρος. Έγινε με το Lilypond και μ’ αυτό το ελεύθερο λογισμικό, μιας και γράφεις (κοπιαστικά) με κώδικα, μπορείς να κάνεις πράγματα που είναι αδύνατον να γίνουν με τα big3 (Finale, Sibelius, Dorico).

Την παρτιτούρα μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Τεχνική Ηoquetus

(Προτείνω να διαβάζετε το κείμενο παράλληλα με το βίντεο και να ακούτε πρώτα κάθε παράδειγμα.)

“Ηoquetus / Hoquet / Hocket” σημαίνει “λόξιγκας” και η συνθετική αυτή τεχνική πάει πίσω στο Μεσαίωνα. Άκουσα για πρώτη φορά για τη σύγχρονη εφαρμογή της, πριν πολλά χρόνια σε ένα σεμινάριο με τον Πολωνό συνθέτη Paweł Szymański. Ο ίδιος τη χρησιμοποιούσε σε πολλά έργα του αυτής της περιόδου (π.χ. στην Partita, Σπουδή για Πιάνο). Αξίζει να ακούσετε και το "Hoketus" του Louis Andriessen και να δείτε το σχετικό βίντεο για το πως το κατασκεύασε.

Θα εκθέσουμε την τεχνική αυτή με μερικά απλά παραδείγματα, που θα μας δείξουν την αρχή λειτουργίας της.

Ορίζουμε πρώτα δύο διαστήματα που θα μας φανούν χρήσιμα σ’ αυτήν την εργασία:

α) Διάστημα Οριζόντιας Μετατόπισης: μετρά σε μετρικές μονάδες το πόσο απέχουν οριζόντια δύο γειτονικές φωνές.

β) Διάστημα Κάθετης Μετατόπισης: μετρά σε μετρικές μονάδες το πόσο απέχουν κάθετα δύο γειτονικές φωνές.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ 1

Ακολουθούμε τα εξής βήματα:

1. Φωνή Α: μετρικός οπλισμός 4/4, μετρική μονάδα το τέταρτο (από δω και στο εξής “q”). Στο παράδειγμά μας χρησιμοποιούμε τους φθόγγους του κατιόντος αιολικού τρόπου, τους οποίους διατάσσουμε με αξίες q, έτσι ώστε να απέχουν μεταξύ τους 6 μετρικές μονάδες (6 q). Ο φθόγγος μαζί με τις παύσεις θα καταλαμβάνει 7 μετρικές μονάδες (7q). Το σύνολο των 7q, ονομάζουμε “περίοδο”. Η  περίοδός μας είναι 7q, 2 μέτρα είναι 8q, ένας πλήρης κύκλος θα συμπληρωθεί σε 56 q (ΕΚΠ [7,8]=56). 56q είναι 56:4=14 μέτρα (μ).

2. Η δεύτερη περίοδος της φωνής Α θα ξεκινήσει στον 4ο χρόνο του μ. 2. Στον 1ο χρόνο του μ.3 ξεκινά η φωνή Β κι ακολουθούμε την ίδια διαδικασία (“Διάστημα οριζόντιας μετατόπισης” 8q. Πειράζοντας αυτό το διάστημα παίρνουμε διαφορετικά αποτελέσματα). Οι φωνές Α & Β διατηρούν το “διάστημα κάθετης μετατόπισης” 1q σε όλη τη διαδρομή τους και δεν θα συναντηθούν ποτέ. Το ίδιο ισχύει για όλες τις φωνές του Παρ. 1.

3. Με τον ίδιο τρόπο συνεχίσουμε με τις υπόλοιπες φωνές μέχρις ότου να εκτεθούν και οι 7 (A - G). Έχουμε καλύψει τώρα όλο το φθογγικό μας υλικό με το που κλείνει ο κύκλος της φωνής Α (ως αποτέλεσμα ο ανιών αιολικός). Από το μ. 15 και μετά αρχίζει η αντίστροφη διαδικασία “αποδόμησης” του υλικού.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ 2

Το Παρ. 1 δεν μας έδωσε κάτι ενδιαφέρον, αν όμως “πειράξουμε” το διάστημα οριζόντιας μετατόπισης (17q, ποτέ δεν χάνει κανείς αν ποντάρει στους πρώτους αριθμούς) τα πράγματα αλλάζουν προς το καλύτερο. Όλες οι άλλες παράμετροι διατηρήθηκαν ίδιες για να είναι πιο εύκολη η σύγκριση με το Παρ.1.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ 3

Στο Παρ. 3 του βίντεο από-συνθέτουμε και επανα-συνθέτουμε το πρώτο 4-μετρο του μέρους του φλάουτου από την Badinerie της 2ης ορχηστρικής σουίτας του Bach. Ακολουθούμε την ίδια διαδικασία όπως και στο Παρ. 1, εκείνο όμως που αλλάζει είναι το φθογγικό υλικό.

Η τεχνική αυτή, πειραματιζόμενοι με διάφορους μετρικούς οπλισμούς, μετρικές μονάδες, διαστήματα κάθετης μετατόπισης και φθογγικό υλικό (ακόμη και συγχορδίες), μπορεί να μας δώσει πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα (το σπάσιμο της συμμετρίας δίνει πάντα κάτι το ενδιαφέρον!). Οι υπολογισμοί μπορούν να γίνουν στο χαρτί, σε ένα πρόγραμμα μουσικής σημειογραφίας (Finale, Sibelius, Dorico) κι ακόμη πιο εύκολα αν χρησιμοποιήσουμε κάποιο DAW. Στο Logic Pro X, π.χ., η Event List κάνει πολύ καλή δουλειά. Τα πιο ενδιαφέροντα αποτελέσματα μπορεί να πάρει κανείς βέβαια, αν δουλέψει αλγοριθμικά. H τεχνική hoquetus μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε ολόκληρο το κομμάτι, σε μέρος του ή ακόμη και να συνυπάρξει με άλλες τεχνικές.

Δείτε στο βίντεο που ακολουθεί πως χρησιμοποίησα αυτήν την τεχνική  σε ένα κομμάτι μου (στα ξύλινα πνευστά, τα άλλα όργανα είναι γραμμένα με άλλες τεχνικές). Όλοι οι υπολογισμοί εδώ έγιναν με το χέρι.

Άσκηση Σύνθεσης

Δίνεται ένα μικρό κομμάτι για πιάνο του Alfredo Casella. Μπορείτε να το κατεβάσετε από εδώ και να το ακούσετε εδώ.

Στην άσκηση αυτή θα πρέπει να απαντήσετε στα ερωτήματα που ακολουθούν (θα τα βρείτε και στο PDF) και να συνθέσετε μια Siciliana.

1. Βρείτε βιογραφικά στοιχεία για τον Alfredo Casella.
2. Βρείτε ιστορικά και μορφολογικά στοιχεία για τη “Siciliana”.
3. Κάνετε τη μορφολογική ανάλυση του κομματιού.
4. Υπάρχει / -ουν τονικό / -κά κέντρο / -α;
5. Ποια κλίμακα (τρόπος) χρησιμοποιείται στα μμ. 1-9?
6. Στα μμ. 9-11?
7. Ποια κλίμακα υπονοείται στο μ. 12?
8. Ποια κλίμακα (τρόπος) χρησιμοποιείται στα μμ. 13-17?
9. Πόσες φθογγικές κλάσεις χρησιμοποιούνται στα μμ. 18-19?
10. Συνεχίστε σχολιάζοντας το τονικό υλικό όλου του κομματιού.
11. Συνθέστε μια τροπική (modal) siciliana σε απλή τριμερή μορφή που να περιέχει τουλάχιστον τρεις “μετατροπίες” και να καταλήγει σε μια ατονική Coda.

BACH = Οι Φούγκες του ΚΣΠ σε Ανοικτή Παρτιτούρα (Βιβλίο IΙ)

Τελείωσα σήμερα τις φούγκες από το Βιβλίο ΙΙ του Καλά Συγκερασμένου Πληκτροφόρου (ΚΣΠ ΙΙ) του Bach σε ανοικτή παρτιτούρα, με το Dorico. Μπορείτε να τις κατεβάσετε από εδώ.

Κατέβαλα κάθε δυνατή προσπάθεια να μην υπάρχουν λάθη, εντούτοις, σε μια τόσο μεγάλης έκτασης εργασία, με ένα όχι και τόσο ώριμο πρόγραμμα ακόμη, παρόλα αυτά καλύτερο από το Sibelius, είναι αναπόφευκτα. Αν κάποιος χρησιμοποιήσει αυτήν την παρτιτούρα και εντοπίσει κάποιο λάθος, παρακαλώ να μου το αναφέρει και θα το διορθώσω στην επόμενη έκδοση.

Τις φούγκες του ΚΣΠ Ι, σε παλιότερη έκδοση με Sibelius (αναμένουν αναβάθμιση), μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Σύνθετες Τμηματικές Μορφές

Βασική θεωρία τμηματικών μορφών, σύνθετη τριμερής μορφή, μενουέτο: ανάλυση και ασκήσεις.

Κατεβάζετε το PDF από εδώ.

Dubois: Δίφωνη Σχολικὴ Φούγκα σὲ Ντο Μείζονα

Μετὰ τὴν ἔκδοση τοῦ ἐξαιρετικοῦ ἐγχειρίδιου Φούγκας τοῦ κ. Παναγιώτη Ἀδάμ, τὰ ἀντίστοιχα ἐγχειρίδια τοῦ κονσερβατουάρ τοῦ Παρισιοῦ, καὶ ὄχι μόνον (π.χ. τῶν Higgs καὶ Ouseley, τοῦ Prout πιστεύω διατηρεῖ τὸ ἐνδιαφέρον καὶ τὴν χρησιμότητά του), ἔδειξαν τὴν ἡλικία τους καὶ τόν, κατὰ πάσα πιθανότητα, λανθασμένο προσανατολισμό τους (ἐννοῶ αὐτὸν πρὸς τὴν λεγόμενη σχολικὴ φούγκα καὶ ὄχι πρὸς τὴν φούγκα σὲ ὕφος Bach). Ἐντούτοις, πολλοὶ σπουδαστὲς τοῦ ἀντικειμένου βρίσκουν βοηθητικὲς τὶς σχολικές φοῦγκες τῶν παλαιῶν δασκάλων, ἰδιαίτερα ἂν δὲν επιθυμοῦν νὰ ἐπενδύσουν χρόνο στὴν μελέτη, τουλάχιστον, τῶν 48. Μιᾶς καὶ στὸ παρελθὸν ἀντέγραψα γιὰ δική μου χρήση τὶς περισσότερες ἀπὸ τὶς φοῦγκες τῶν Dubois καὶ Gedalgue, θεώρησα ὅτι ἴσως κάποιοι σπουδαστές ὠφεληθοῦν καὶ ἀπὸ τὴν μελέτη μιᾶς σχολικής φούγκας. Ἰδιαίτερα στὸ μάθημα τῆς Μορφολογίας, αὐτὴ ἡ  δίφωνη φούγκα μπορεῖ νὰ δείξει ὅλα τὰ στοιχεῖα ποὺ απαρτίζουν τὴν ἐν λόγῳ αντιστικτικὴ κατασκευή καὶ τὴν διάταξή τους.

Στὸ ἄλλο μου ἱστολόγιο 3euk1L4-edu, στὸ τμῆμα τῆς Φούγκας μπορεῖτε νὰ βρεῖτε ἐπιπλέον ὑλικό.

Τὴν παρτιτούρα κατεβάζετε ἀπὸ ἐδῶ.

BRAHMS: Ανάλυση του 1ου Θέματος του 1ου Μέρους της 3ης Συμφωνίας

Ακολουθεί μια μικρή ανάλυση του 1ου θέματος της 3ης Συμφωνίας του Brahms, op.90, σε Φα μείζονα, κυρίως από ενορχηστρωτική πλευρά. Στην συνημμένη παρτιτούρα έχουν σημειωθεί με χρώματα οι διπλασιασμοί των οργάνων για ευκολότερη παρακολούθηση, καθώς επίσης και μια απλή πιανιστική αναγωγή.

Το άρθρο αυτό μπορείτε να κατεβάσετε σε μορφή PDF από εδώ.

Η παρτιτούρα του αποσπάσματος (με κλικ οι εικόνες μεγεθύνονται):

1. Η Τρίτη Συμφωνία γράφτηκε το καλοκαίρι του 1883 στο Wiesbaden, σχεδόν έξι χρόνια μετά τη Δεύτερη, πιθανόν πάνω σε προγενέστερα προσχέδια. Η πρώτη εκτέλεση δόθηκε στις 2 Δεκεμβρίου του 1883 από την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης υπό την διεύθυνση του Hans Richter. Εκδόθηκε τον Μάιο του 1884.
2. Τα δύο πρώτα μέτρα είναι εισαγωγικά, κατασκευάζονται με βάση το σημαντικό μοτίβο για το 1ο μέρος της Συμφωνίας F-Ab-F [1] (δείτε κατωτέρω)  και ενορχηστρώνονται μόνο με πνευστά, έτσι ώστε η είσοδος του 1ου θέματος στα Vln. I & II μαζί με το συνοδευτικό μοτίβο των Vla.-Vc. και το μπάσο των Cb. να δημιουργήσει ηχοχρωματική αντίθεση. Αυτή η αντίθεση ενισχύεται περαιτέρω στο μ. 3, με την εισαγωγή των τριών Tbn. μαζί με το Cbsn. και των Timp.
3. Το μ. 2 είναι πιο έντονο ηχητικά από το μ. 1 και αυτό οφείλεται στο άλμα 8ης των Tpt., έτσι ενώ η δυναμική παραμένει f, ακούγεται σαν η ορχήστρα να κάνει cresc. (στην ορχήστρα πολλές φορές cresc. και dim. επιτυγχάνουμε με την προσθαφαίρεση οργάνων, ή με την αλλαγή ρεζίστρου ενός συγκεκριμένου οργάνου).
4. Το μοτίβο F-Ab-F που ακούγεται από τα πνευστά στα 3 πρώτα μέτρα παραπέμπει στο motto της νεότητας του Brahms “frei aber froh” (ελεύθερος αλλά ευτυχής), σε αντίθεση με το motto, από το 1853, του φίλου του βιολιστή Joseph Joachim, “frei aber einsam” (ελεύθερος αλλά μόνος). [2] Τα χρόνια πέρασαν κι ο πενηντάχρονος πλέον και μοναχικός Johannes βαρύνει το A σε Αb ... Επαναλαμβάνεται στο μπάσο στα μμ. 3-5 και αμέσως μετά σε μεταφορά και σμίκρυνση στα μμ. 7-8. Γενικά, διατρέχει όλο το πρώτο μέρος της Συμφωνίας, είτε στην αυθεντική του μορφή, είτε παραλλαγμένο (μεταφορά, σμίκρυνση, παραλλαγή).
5. Τα 3 Tbn. στα μμ. 3-6 παίζουν πλήρεις συγχορδίες.
6. Το 1ο θέμα της Συμφωνίας είναι ένα 12-μέτρο που εκτείνεται από το μ. 3 ως τον 1ο χρόνο του μ. 15. Διακρίνουμε 3 τμήματα του 1ου θέματος, τα οποία έχουν σημειώσει στην παρτιτούρα με (1), (2) και (3). Κάθε ένα από αυτά τα τμήματα έχει λεπτές ενορχηστρωτικές διαφοροποιήσεις.
   • (1) μμ. 3-6
   • (2) μμ. 7-10
   • (3) μμ. 11-15
7. Το 1ο θέμα, από το μ. 3 και μετά, εκφέρεται από τα Vln. I & II σε 8βες. Τα Vln. Ι & ΙΙ σε 8βες και f ενισχύουν την μελωδική γραμμή και την κάνουν να ακούγεται πάνω από την υπόλοιπη ορχήστρα.
8. Στο μ. 7 το 1ο θέμα εισέρχεται σε μια νέα φάση (τμήμα (2)) κι αυτό υπογραμμίζεται και από την ενορχήστρωση. Τα Tbn. σταματούν να παίζουν και το μοτίβο F-Α-F σε μεταφορά εκφέρεται από 2 Cl., 2Bsn. και 2 Hn σε ντο.
9. Στο τμήμα (3) του θέματος, παύει το συνοδευτικό μοτίβο των Vla. και Vc. Tα Vc. και το Cbsn. ενισχύουν το Cb.
10. Η γραμμή του μπάσου, από το μ.3 και μετά, παίζεται από Cbsn., Tbn 3 (μέχρι το μ.6) και Cb.
11. Ας στρέψουμε την προσοχή μας τώρα στον συνοδευτικό σχηματισμό των Vla. & Cb. Δείτε πως μεταγράφουμε για πιάνο αυτόν το συνοδευτικό μοτίβο. Ισχύει και αντιστρόφως, ένα τέτοιο συνοδευτικό μοτίβο στο πιάνο μπορεί να μεταγραφεί για ορχήστρα όπως μας δείχνει ο Brahms. [3]
12. Αρμονικά, στο μ. 5, παρατηρείστε την ενδιαφέρουσα στροφή του θέματος στην δανεισμένη VI από τον ομώνυμο ελάσσονα (bVI, Ρεb μείζονα. Επίσης την Ναπολιτάνικη στο μ. 11

Σημειώσεις

[1] Επανεμφανίζεται και στο φινάλε.
[2] Με τους  φθόγγους F-A-E, ως μουσικό κρυπτόγραμμα, οι Schumann, Brahms και Dietrich συνέθεσαν στο Düsseldorf  τον Οκτώβριο του 1853 από κοινού μια σονάτα για βιολί και πιάνο, την οποία αφιέρωσαν στον Joachim. Ο Brahms, συνέθεσε το Scherzo της σονάτας.
[3] Χρήσιμη παρατήρηση για τους σπουδαστές της Φούγκας που καλούνται να ενορχηστρώσουν έργο για πιάνο.

KURTAG: ΣΤΗΛΗ, για Μεγάλη Ορχήστρα

Κάπου στο 2003 αγόρασα ένα CD με το Gruppen του Stockhausen το οποίο είχε και δύο έργα του György Kurtág, το Grabstein für Stephan κι αυτό που έμελλε να με εντυπωσιάσει βαθιά, την ΣΤΗΛΗ (Stele). 80,86 € έκανε η παρτιτούρα στο di-arezzo και στις 6 Ιανουαρίου του 2004, ο ταχυδρόμος κρατούσε ένα μακρόστενο φάκελο.

Η ΣΤΗΛΗ, op.33 (“και” ελληνικά ο τίτλος στην παρτιτούρα) είναι ένα έργο για ορχήστρα που έγραψε ο Kurtág το 1994, παραγγελία της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, όταν ήταν εκεί composer-in-residence. Η πρώτη εκτέλεση δόθηκε στις 14 Δεκεμβρίου του 1994 από την Φιλαρμονική του Βερολίνου υπό την διεύθυνση του Claudio Abbado.

Το δεκατριών λεπτών έργο, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν μια μικρή πένθιμη συμφωνία, είναι γραμμένο για μεγάλη ορχήστρα που περιλαμβάνει: 4 φλάουτα, άλτο φλάουτο, μπάσο φλάουτο, 3 όμποε, αγγλικό κόρνο, 4 κλαρινέτα σε Σιb, μπάσο κλαρινέτο σε Σιb, κοντραμπάσο κλαρινέτο σε Σιb, 3 φαγκότα, κόντρα-φαγκότο, 4 κόρνα, 2 τενόρο τούμπες σε Σιb, 2 μπάσο τούμπες σε Φα [4 τούμπες Wagner δηλαδή, που μπορούν να αντικατασταθούν από ισάριθμα κόρνα, αν δεν είναι διαθέσιμες] 4 τρομπέτες σε Ντο, 4 τρομπόνια, κοντραμπάσο τούμπα, τσίμπαλο (cimbalom), 2 άρπες, τσελέστα, πιάνο με ουρά, όρθιο πιάνο, μαρίμπα, βιμπράφωνο, πολλά κρουστά και έγχορδα. Οι βιόλες, τα τσέλι και τα κοντραμπάσι χωρίζονται σε 3 σολίστες και τους υπόλοιπους εκτελεστές / gli altri (όπως φαίνεται στο απόσπασμα κατωτέρω).
Aποτελείται από τρία μέρη που παίζονται χωρίς διακοπή:
Ι. Larghissimo - Adagio
ΙΙ. Lamentoso - Disperato, con moto. Nicht zu schnell aber wild, gehetzt, ungeduldig (Θρηνώδες - Άπελπι, με κίνηση. Όχι πολύ γρήγορο αλλά άγριο, εσπευσμένο, ανήσυχο)
ΙΙΙ. Molto sostenuto (Πολύ κρατημένο)
Η ρυθμική κατασκευή:

Το εφέ της φθίνουσας ταλάντωσης δημιουργείται από την υπέρθεση των δύο διαφορετικών αξιών πεντάηχων. Οι κρατημένοι φθόγγοι των κόρνων και των αρμονικών των εγχόρδων, δημιουργούν έναν απόηχο, ηλεκτρίζουν την ατμόσφαιρα θα μπορούσε να πει κανείς (δείτε την πλήρη παρτιτούρα κατωτέρω).

Η αρμονική κατασκευή:

Η πολυχορδία που χρησιμοποιείται (την ερμηνεύω ως ρε ελάσσονα με 7μ και προστιθέμενη 6η, σε υπέρθεση με μία Λα μείζονα 7ης) θυμίζει το ήχο μιας καμπάνας.

H πλήρης παρτιτούρα (με κλικ μεγεθύνεται, δυστυχώς όχι ικανοποιητικά για να δείτε με ευκρίνεια τις νότες):

Τέλος σε βίντεο, τα πέντε πρώτα μέτρα του μέρους ΙΙΙ μαζί με μία αναγωγή της ρυθμικής κατασκευής:

Για εφέ καμπάνας από Verdi και Copland δείτε παλαιότερη ανάρτησή μου εδώ.

Σχολική Φούγκα Ι: A. Gedalge | Φούγκα σε Ντο# Ελάσσονα

Συγγραφέας ενός από τα λεπτομερειακά εγχειρίδια Φούγκας, του Traité de la Fugue, το γνωρίσαμε στην ελληνική του μετάφραση από τον Νάσο, αλλά και συνθέτης αρκετών έργων που εκτιμούνται ιδιαίτερα στην γενέτειρά του, ο André Gedalge γεννήθηκε στο Παρίσι το 1856. Εργάστηκε ως βιβλιοπώλης και εκδότης σχολικών εγχειριδίων και το 1884 στην προχωρημένη ηλικία για μουσικές σπουδές των 28 ετών έγινε δεκτός στο Ωδείο των Παρισίων (Conservatoire de Paris) στην τάξη του Ernest Guiraud. Δύο χρόνια αργότερα κέρδισε το Β’ Βραβείο της Ρώμης (Prix de Rome) με την καντάτα του La Vision de Saül. Υπήρξε σπουδαίος δάσκαλος, ανάμεσα στους μαθητές του η Nadia Boulanger και ο Georges Enescu. Πέθανε στο Chessy, Seine-et-Marne το 1926.

Δύο είναι τα σημαντικά διδακτικά του έργα: το Traité de la Fugue (1901) και το L'Enseignement de la Musique par l'Éducation de l’Oreille (1922), ένα σύστημα διδασκαλίας solfège.

Παράλληλα με το project των “καλλιτεχνικών’ φυγών που αναρτώ, δημιουργώ και ένα με “σχολικές” φούγκες από διάφορα εγχειρίδια, σχολιασμένες και με video για χρήση των σπουδαστών Φούγκας. Ξεκινώ με την τετράφωνη φούγκα του Gedalge σε Ντο# ελάσσονα από το Traité de la Fugue. Η φούγκα αυτή είναι ήδη επαρκώς σχολιασμένη από τον συγγραφέα που δίνει και ένα πολύ χρήσιμο πλάνο κατασκευής της. Θεωρώ αυτή τη φούγκα ένα άριστο υπόδειγμα προς μίμηση. Στο video και στο PDF δίνω παρτιτούρα, τα βασικά κατασκευαστικά της στοιχεία όπως τα έχει ο Gedalge και μια πιανιστική αναγωγή. Τα βασικά στοιχεία της φούγκας - θέμα, απάντηση, αντίθεμα και τα διάφορα τμήματά της - είναι έγχρωμα.

Κατωτέρω δίνω την επεξήγηση ορισμένων συμβολισμών που χρησιμοποιώ:
S: Θέμα, εντός παρενθέσεως την τονικότητα του θέματος, π.χ S(i) σημαίνει θέμα στην πρώτη βαθμίδα του ελάσσονος τρόπου.
Α: Απάντηση
CS: Αντίθεμα
Διακεκομμένες λιγκατούρες με αρίθμηση δείχνουν στοιχεία της Έκθεσης τα οποία χρησιμοποιούνται στα υπόλοιπα τμήματα της φούγκας.
./.: σμίκρυνση
../..: διπλή σμίκρυνση
IS: αντιστροφή του θέματος, ή κατ΄αναλογία οποιουδήποτε άλλου στοιχείου (“Ι” εκ του Inversion).

Το γενικό πλάνο αυτής της φούγκας είναι το εξής:

(με κλικ η εικόνα μεγεθύνεται)

Η Φούγκα σε MIDI απόδοση:

Το PDF με την παρτιτούρα και το πλάνο της φούγκας μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Στο κανάλι μου στο YouTube στην Playlist Fugue μπορείτε να βρείτε όλες τις φούγκες που έχω αναρτήσει.

Πηγές
• André Gedalge, Wikipedia.
• André Gedalge, ένας ιστότοπος με βιογραφικές πληροφορίες και φωτογραφικό υλικό.

Verdi και Copland κτυπούν Μεσάνυκτα

Μελετώντας τον Falstaff του Verdi για άλλο λόγο, έπεσα πάνω σε μια πολύ ιδιαίτερη εναρμόνιση ενός αποσπάσματος από την Τρίτη Πράξη του έργου. Το ρολόι κτυπάει μεσάνυχτα κι ο Falstaff μετρά τα κτυπήματα πάνω σε μία μόνο νότα, ένα F3: ένα, δύο, τρία, μέχρι το δώδεκα. Ο Verdi ενορχηστρώνει για έγχορδα εκτός κοντραμπάσου και καμπάνες. Το ενδιαφέρον βρίσκεται στην εναρμόνιση αυτού του F3. Μία σειρά συγχορδιών, μη λειτουργικά συνδεδεμένων, κολοριστικών / περιγραφικών θα έλεγα (εξ ου και οι καμπάνες στην ενορχήστρωση), όλες με κοινό φθόγγο το F, ηχούν σαν την καμπάνα ενός ρολογιού. Θεωρώ την πρώτη και τελευταία συγχορδία - Φα μείζονα -  ως δομική (structural), τις ενδιάμεσες ως αντιστικτικές (contrapuntal), συγχορδίες δηλαδή που προκύπτουν από την κίνηση των φωνών και μόνον (δανείζομαι τους όρους από τον Sachter).

Μπήκα στον πειρασμό να βάλω “ταμπέλες” σ’ αυτές τις συγχορδίες, αν και θεωρώ διδακτική μεν, αλλά άνευ μουσικού νοήματος μια τέτοια ανάλυση. Για τον σκοπό αυτό ορισμένους φθόγγους τους ερμήνευσα εναρμόνια, π.χ την συγχορδία του μ. 3: Db3-G#3-Bb3-F4, την μεταγράφω ως: Db3-Ab33-Bb3-F4 και την δικαιολογώ ως δεσπόζουσα μεθ’ εβδόμης (V7) της Μιb μείζονος. [H ορθογραφία (spelling) των φθόγγων του Verdi καθιστά σαφέστερη την κίνηση των φωνών (voice leading), δυσχεραίνει όμως την ταυτοποίηση των συγχορδιών. Γενικότερα σε μουσικές που ατονούν οι λειτουργικές σχέσεις συγχορδιών ισχύει η εναρμόνια ισοδυναμία των φθόγγων (enharmonic equivalence)]

Ο οπλισμός είναι της Φα ελάσσονος, το απόσπασμα όμως ξεκινά και τελειώνει με συγχορδία Φα μείζονα. [Λάβετε υπόψη σας ότι χρησιμοποιώ στην ανάλυση κεφαλαία λατινικά για τις μείζονες συγχορδίες και μικρά λατινικά για τις ελάσσονες, ένας μικρός κύκλος αριστερά του συμβόλου σημαίνει ελαττωμένη συγχορδία, περισσότερα για τον συμβολισμό των συγχορδιών εδώ.]

Πρόβλημα, σύμφωνα με τους σχολικούς κανόνες, φαίνεται να υπάρχει με την συγχορδία του μ. 2. Την ερμηνεύω ως V2/Bb με οξυμμένη την 5η της, η 7η όμως που βρίσκεται στο βάσιμο δεν λύνεται. Αν προσέξουμε όμως  την γραμμή του βάσιμου βλέπουμε ότι ακολουθεί την κατιούσα μελωδική: F-Eb-Db-C με την παρεμβολή στο μ. 3 του Bb, τον οποίο θεωρώ ως αλματικό φθόγγο (leaping tone) πάνω στον οποίο “χτίζεται” η συγχορδία της V7/Eb. Θεωρώ λοιπόν ότι το Eb του μ. 2 λύνεται στο Db του μ. 4. Στο μ. 3 τώρα, η 7η της ii/F (G#3=Ab3, στον τενόρο) λύνεται με ανιόν βήμα στο Α3 του μ. 5.

Αναφέρθηκα προηγουμένως σε “αντιστικτικές” συγχορδίες, μια πλήρης όμως σενκεριανή ανάλυση νομίζω ότι “κολλά” στο μ. 12 όπου δεν έχουμε δεσπόζουσα (δεν τηρείται το θεμελιώδες σχήμα I-V-I). Ακούγοντας πολλές φορές αυτό το απόσπασμα έκανα μια “παράλογη” σκέψη γι’ αυτό το σημείο: την δεσπόζουσα (V) που έπρεπε να ακούσουμε πριν την τονική (I) του μ. 3 την ακούμε μετά, στο μ. 14 (πάνω στο “-te” του “notte”) και έτσι ολοκληρώνουμε a posteriori, εντός μας, την τέλεια πτώση! Άλλη σκέψη: ο χρόνος δεν σταματά να κυλά, μια τέλεια πτώση σ’ αυτό το σημείο θα “έκοβε” την ροή του… Υπάρχει βέβαια και το πρακτικό θέμα του F που πρέπει να κρατιέται αλλά δεν υφίσταται ως φθόγγος στην δεσπόζουσα της Φα (C-E-G). Θα μπορούσε βέβαια ο Verdi να χρησιμοποιήσει δεσπόζουσα με “προστιθέμενη 4η” και να έχει το F, επαναλαμβάνω όμως ότι δεν θεωρώ ενδεδειγμένη την τέλεια πτώση στο εν λόγω σημείο.

Δεν βρήκα σε κάποιο εγχειρίδιο Αρμονίας, ή στο διαδίκτυο αναφορά σ’ αυτό το απόσπασμα και ως εκ τούτου θα με ενδιέφερε μια διαφορετική αναλυτική προσέγγιση από κάποιον αναγνώστη αυτού του άρθρου.

Ακολουθεί ένα video με την ανάλυση που έφτιαξα, με ήχο από την εκτέλεση του Solti με την Ορχήστρα και Χορωδία RCA και τους Evans, Ligabue, Merrill, Freni, Kraus και Simionato.

(επιλέξτε 1080p HD για το video)
*

Το ένα φέρνει τ’ άλλο και θυμήθηκα κι ένα άλλο ρολόι που χτυπά μεσάνυκτα, αυτό του Copland. Το συναντάμε στο χιουμοριστικό σκέρτσο “The Cat and the Mouse” για πιάνο (εδώ ένα video με παρτιτούρα του έργου, παίζει ο ίδιος ο Copland). Οι φθόγγοι της συγχορδίας προέρχονται από το εξάχορδο: Gb-Ab-B-D-C-E. Με C=0 μας δίνει το φθογγοσύνολο: {6,8,11,2,0,4}, με Normal Form: [11,0,2,4,6,8], Prime Form: (013579), IC Vector: <142422> και Forte Number: 6-34. Θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε αυτό τον σχηματισμό κι ως πολυχορδία: ημιελαττωμένη Λαb με 7η μικρή + αυξημένη Ντο:

BACH: 4 Duets, BWV 802-805

Clavier-Übung ΙΙΙ
Clavier-Übung (Άσκηση για Πληκτροφόρα) είναι ένας τίτλος που χρησιμοποίησε ο Bach για τέσσερις συλλογές έργων για πληκτροφόρα όργανα που εκδόθηκαν μεταξύ του 1726 και 1741.

Οι συλλογές αυτές είναι:
Clavier-Übung Ι (1726-31): οι 6 Παρτίτες, BWV 825-830
Clavier-Übung ΙI (1735): το Ιταλικό Κοντσέρτο, BWV 971 και η Γαλλική Εισαγωγή, BWV 831˙
Clavier-Übung ΙII (1739): αποτελείται από λειτουργική μουσική για εκκλησιαστικό όργανο, BWV 669-689, ένα Πρελούδιο και Φούγκα, BWV 552 και 4 Duetti, BWV 802-805˙
Clavier-Übung [IV] (1741): οι Παραλλαγές Goldberg, BWV 988
Το Clavier-Übung ΙΙΙ (μερικές φορές αναφέρεται και ως German Organ Mass), το τρίτο από τα τέσσερα βιβλία Clavier-Übung (τα υπόλοιπα τρία είναι για τσέμπαλο), είναι μία συλλογή έργων για εκκλησιαστικό όργανο, την οποία ο Bach ξεκίνησε το 1735-36 και εξέδωσε περί το τέλος Σεπτεμβρίου του 1739. Ήταν η πρώτη συλλογή έργων για εκκλησιαστικό όργανο που εξέδιδε και το πιο φιλόδοξο ποτέ εκδοτικό του σχέδιο. Clavier-Übung σημαίνει Άσκηση (Übung) για πληκτροφόρο (Clavier) και ακολουθεί την μακρά παράδοση ανάλογων έργων (Kuhnau, Krieger, L­übeck, κ.α). Το χειρόγραφο δεν σώζεται.

Ο Bach προλογίζει το έργο ως εξής:

“Dritter Theil der Clavier-Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel: Denen Liebhabern, in besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung verfertiget von Johann Sebastian Bach, Koenigl. Pohlnischen und Churfürstl. Saechss. Hoff-Compositeur, Capellmeister, und Directore Chori Musici in Leipzig. In Verlegung des Authoris.” 

“Τρίτος Τόμος των Ασκήσεων για Πληκτροφόρο, αποτελούμενος από κατηχητικά πρελούδια και άλλους ύμνους για το εκκλησιαστικό όργανο. Μία σύνθεση για τους φιλόμουσους και ιδιαίτερα για τους επαΐοντες τέτοιων έργων, για την ανάταση του πνεύματος, από τον Johann Sebastian Bach, Αυλικό Συνθέτη της Βασιλικής Πολωνικής και Ελεκτορικής Σαξονικής Αυλής, διευθυντού ορχήστρας (Capellmeister) και διευθυντού χορωδίας της chorus musicus, Λειψία. Έκδοση του συνθέτη.”

Περιέχει μερικές από τις σημαντικότερες, πολύπλοκες και τεχνικά απαιτητικές συνθέσεις του κάντορα για το εκκλησιαστικό όργανο. 21 Χορικά Πρελούδια, BWV 669-689, ένα Πρελούδιο και μία Φούγκα, BWV 552.1 & 552.2, και τέσσερα Duetti, BWV 802-805. Η προτίμησή του για τις χορικές τροπικές μελωδίες του 16ου αι. του δίνει την δυνατότητα να υπερβεί τα όρια του μείζονος - ελάσσονος και να διερευνήσει την τροπική αρμονία με έναν συστηματικό τρόπο. Το Clavier-Übung III αποτελεί σταθμό στο συνθετικό έργο του Bach και στέκεται στο κατώφλι της τρίτης συνθετικής περιόδου του. Πολλά υφολογικά στοιχεία που θα αποτελέσουν τον κύριο πυρήνα της τρίτης περιόδου προδιαγράφονται σε αυτό το έργο: η προτίμηση στις τεχνικές της φούγκας του κανόνα και της παραλλαγής, η συνειδητή διάκριση ανάμεσα στο stile antico και moderno, η προτίμηση για τις αφηρημένες και πολύπλοκες μορφές και τέλος η επιθυμία του να πει την τελευταία λέξη για τα μουσικά είδη με τα οποία ασχολείται με έργα μνημειώδους σύλληψης (Boyd, 1999).

4 Duetti, BWV 802-805
Προβληματική είναι η θέση των τεσσάρων duetti στο τρίτο μέρος του Clavier-Übung ΙΙΙ, δεν ταιριάζουν στην κατά τα άλλα τόσο ομοιογενή συλλογή. Στην αρχή θεωρήθηκαν ως έργα για τσέμπαλο, η γραφή τους ταιριάζει περισσότερο για αυτό το όργανο, εντούτοις η έκταση τους είναι πάντα στα όρια αυτής του εκκλησιαστικού οργάνου. Προστέθηκαν στην έκδοση της συλλογής την τελευταία στιγμή, πιθανώς για καθαρά πρακτικούς λόγους, και τελικά βρήκαν τη θέση τους σαν έργα για εκκλησιαστικό όργανο, πλουτίζοντας το ρεπερτόριο οργάνων μικρότερων διαστάσεων. Μπορεί να συμβολίζουν τους τέσσερις Ευαγγελιστές, τις τέσσερις Αρετές, τους τέσσερις Προφήτες, τα τέσσερα Τέρατα γύρω από τον Θρόνο της Αποκάλυψης, τα Τέσσερα Στοιχεία της Φύσης, τους τέσσερις ποταμούς της Εδέμ, τον Λόγο του Θεού, τον Σταυρό, τον Θάνατο και τους Ουρανούς κατά τον Albert Clement, να συμπληρώνουν απλά τον αριθμό 27 στα έργα της συλλογής, να προστέθηκαν στην συλλογή από λάθος κατά τον Albert Schweitzer, ή ακόμη και να συμπληρώνουν τον απαιτούμενο αριθμό σελίδων για εκδοτικούς σκοπούς. Καμιά από τις ανωτέρω επεξηγήσεις της φύσης και της θέσης αυτών των έργων εντός της συλλογής δεν ταιριάζει με το ύφος και το πλάνο του Clavier-Übung III. Ο ίδιος ο Bach δεν απέδωσε καμία θεολογική σημασία σε αυτά τα duetti, το σίγουρο είναι ότι δείχνουν τις δυνατότητες της δίφωνης αντίστιξης με τον καλύτερο τρόπο.
Στο Critica Musica, o Matthesson περιγράφει το duetto ως “μία άρια σε διαλογική μορφή με την δυνατότητα εισαγωγής και επεξεργασίας δύο αντιτιθέμενων θεμάτων” (Volume I, 1722), ή ως “ένα δίφωνο κομμάτι με χρήση και άλλων αυστηρών αντιστικτικών τεχνικών πλέον της μίμησης στην ταυτοφωνία ή στην οκτάβα” (Volume II, 1725). Τα duetti στις καντάτες του Bach έχουν πάντα μορφή διαλόγου, για παράδειγμα ανάμεσα στον Ιησού και στην ψυχή του ανθρώπου, δεν αποκλείεται λοιπόν τα εν λόγω έργα να είναι μια μορφή προσευχής, ένας διάλογος ανάμεσα στον προσευχόμενο και τον Θεό. Ο Matthesson τα χαρακτηρίζει ως αριστουργηματικές, μεγάλης κλίμακας δίφωνες inventions. Ο Bach κάνει χρήση ποικίλων αντιστικτικών τεχνικών (μιμήσεις, κανόνες, αντιστροφές, κλπ), με την μελωδία και την αρμονία των κομματιών να είναι ιδιαίτερα επεξεργασμένες. Τα μελωδικά στοιχεία των duetti δεν είναι παρμένα από μελωδίες χορικών, εντούτοις στο Duetto III, BWV 804 ακούγεται καθαρά η μελωδία του χορικού «Allein Gott in der Höh sei Ehr». Οι τονικότητες των κομματιών καλύπτουν το διάστημα μιας τετάρτης (e–F–G–a). Ανάλογο πρότυπο διαδοχής τονικοτήτων συναντάται στα χορικά πρελούδια BWV 673-677. Η βασική μετρική μονάδα σε κάθε duetto αυξάνει κατά ένα όγδοο από ντουέτο σε ντουέτο (εκκινώντας από όγδοο στο πρώτο ντουέτο καταλήγουμε σε μισό [4 όγδοα] στο τέταρτο ντουέτο).

• Το Duetto I, BWV 802 αναλύουμε διεξοδικά κατωτέρω.
• Στο Duetto II, BWV 803 σε Φα μείζονα συναντάμε την σπάνια μορφή φούγκας σε μορφή aria da capo, ABA. Βασική μετρική μονάδα το τέταρτο (= 2 όγδοα). Το τμήμα Α είναι 37 μέτρα, μια τυπική σύνθεση στο πνεύμα των δίφωνων και τρίφωνων inventions. Το τμήμα Β είναι 75 μέτρα, χρωματικό στη φύση και σοβαρό στο ύφος, με επεισόδια σε ελάσσονες τονικότητες, κάνει χρήση strettos, συγκοπών και κανονικής γραφής.
• Το 39 μέτρων Duetto III, BWV 804 σε Σολ μείζονα είναι το απλούστερο των τεσσάρων. Βασική μετρική μονάδα το παρεστιγμένο τέταρτο (= 3 όγδοα). Έχει ανάλαφρο, χορευτικό χαρακτήρα και βρίσκεται πολύ κοντά στο πνεύμα των δίφωνων inventions.
• Το Duetto IV, BWV 805 είναι μια φούγκα 108 μέτρων σε Λα ελάσσονα. Βασική μετρική μονάδα το μισό (= 4 όγδοα) σε alla breve χρόνο. Το θέμα έχει μήκος 8 μέτρων, η απάντηση είναι τονική και όλες οι είσοδοι θέματος και απαντήσεων γίνονται στην τονική περιοχή της τονικής και της δεσπόζουσας. Το ύφος είναι έντονα χρωματικό. Οι μεσαίες είσοδοι διασυνδέονται με 3 επεισόδια.

Ανάλυση του Duetto I, BWV 802
Πρόκειται για μία φούγκα με θέμα και σταθερό αντίθεμα (αναφέρεται και ως διπλή φούγκα). Το θέμα κατασκευάζεται από διακριτά στοιχεία / μοτίβα που έχουμε σημειώσει στην παρτιτούρα ως x1 (= x1a + x1a + x1b + x1c), x2 (= x2a + x1c), x2, x3, x4 και x5. Ο σκελετός του αντιθέματος είναι η κατιούσα χρωματική E-D#-D-C#-C-B και κατασκευάζεται με αλυσιδωτή χρήση του μοτίβου y1 στην κατιούσα χρωματική και του y2 και της αντιστροφής του I[y2] (με Ι σημειώνουμε την αντιστροφή ενός μοτίβου, εκ του [I]nversion). Παρατηρήστε την γωνιώδη κατασκευή του αντιθέματος και τα διαστήματα 8Α και 8Κ. Θέμα και αντίθεμα είναι βέβαια κατασκευασμένα σε διπλή αντίστιξη. Με αυτά τα μοτίβα και μόνον κατασκευάζεται όλη η φούγκα, δείγμα οικονομίας από τον κάντορα. Η Απάντηση είναι πραγματική.

(με κλικ η εικόνα μεγεθύνεται)

Ακολουθεί ανάλυση μέτρο προς μέτρο της φούγκας:

ΕΚΘΕΣΗ (μμ. 1-12): μμ. 1-6 Θ(i) στην σοπράνο, Αθ στο μπάσο. Ακολουθούν τα μμ. 7-12 με Α(v) στο μπάσο και Αθ στην σοπράνο [με “Θ” σημειώνουμε το θέμα - κόκκινο στην παρτιτούρα και με “Αθ” το αντίθεμα - μπλε].
ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ I.1 (μμ. 13-17): Τα δομικά στοιχεία του επεισοδίου έχουν εισαχθεί ήδη στο τελευταίο μέτρο της Έκθεσης. Το επεισόδιο κατασκευάζεται ως αλυσίδα με κατιούσες 2ες ανά μέτρο και χρησιμοποιεί τα μοτιβικά στοιχεία x5 και y1 εναλλάξ στις δύο φωνές. Σύμφωνα με τον Gedalge πρόκειται για Επεισόδιο Τύπου ΙΙΙ, όπου δύο φωνές μιμούνται η μία την άλλη. Συγκρίνετε το Επεισόδιο I.1 με το Ι.2 (μμ. 41-45).
ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ Ι (μμ.18-20): Διασυνδέει το τέλος του Επεισοδίου Ι.1 με την επιπλέον είσοδο του Θ στο μ. 21. Κατασκευάζεται με το μοτίβο x1.
ΕΠΙΠΡΟΣΘΕΤΗ ΕΚΘΕΣΗ (μμ. 21-25): Μία μόνον είσοδος του Θ(i) στην σοπράνο (δεν την ονομάζουμε Αντέκθεση διότι σε αυτήν την περίπτωση η διάταξη των εισόδων θα έπρεπε να αντιστραφεί σύμφωνα με τον κανόνα της σχολικής φούγκας). Το Θ διακόπτεται στο 5ο του μέτρο το οποίο και αποτελεί κατασκευαστικό στοιχείο του Επεισοδίου που θα ακολουθήσει.
ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ ΙI.1 (μμ. 26-28): Αλυσιδωτή ανά μέτρο με βάση τον κύκλο των 5ων κατασκευή και με χρήση των μοτιβικών στοιχείων x4 και y2. Πρόκειται για Επεισόδιο Τύπου Ι κατά Gedalge, όπου κάθε φωνή εκθέτει μια ξεχωριστή φιγούρα. Συγκρίνετε το Επεισόδιο ΙI.1 με το ΙΙ.2 (μμ. 54-56).
ΜΕΣΑΙΕΣ ΕΙΣΟΔΟΙ Ι.1 & Ι.2 (μμ. 29-40): Ακολουθεί ένα ζεύγος μεσαίων εισόδων του Θ στην μέση, ΙΙΙ (Σολ) και υποτονική, VII (Ρε) αντίστοιχα.
ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ I.2 (μμ. 41-45): Ανάλογο του Επεισοδίου Ι.1 με αντίστροφη διάταξη των μοτιβικών στοιχείων x5 και y1.
ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ IΙ (μμ.18-20): Διασυνδέει το τέλος του Επεισοδίου Ι.2 με την Μεσαία Είσοδο ΙΙ στο μ. 49.
ΜΕΣΑΙΑ ΕΙΣΟΔΟΣ ΙΙ (μμ. 49-53): Αυτή η μεσαία είσοδος στην τονική περιοχή της v μου δίνει την αίσθηση “εξισορρόπησης” της επιπρόσθετης εισόδου του Θ στην i των μμ. 21-25. Όπως και εκεί, χρησιμοποιούνται μόνο τα 5 πρώτα μέτρα του Θ, και το τελευταίο μέτρο “γεννά” το Επεισόδιο ΙΙ.2.
ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ ΙI.2 (μμ. 54-56): Ανάλογο του Επεισοδίου ΙΙ.1 με αντίστροφη διάταξη των μοτιβικών στοιχείων x4 και y2.
ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ ΙΙΙ (μμ.56-60): Διασυνδέει το τέλος του Επεισοδίου ΙΙ.2 με το Τελικό Τμήμα. Κατασκευάζεται με το μοτίβο x1, την αντιστροφή του (σημειώνεται στην παρτιτούρα με I[x1]), την σμίκρυνση του x2 (./.x2) [με ./. δηλώνουμε την σμίκρυνση ενός μοτίβου] καθώς και την σμίκρυνση και αντιστροφή του (./.I[x2]).
ΤΕΛΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (μμ. 61-70): Δύο είσοδοι του Θ στην i σε σοπράνο και μπάσο. Παρατηρήστε ότι στην Έκθεση έχουμε Θ(i) - A(v) στο Τελικό Τμήμα Θ(i) - Θ(i), πράγμα που μας θυμίζει Έκθεση και Επανέκθεση σε μορφή σονάτας!
CODA (μμ. 71-73): Το μ. 71 κατασκευάζεται με τα μοτίβα I[x1c] και I[y2]. Ακολουθούν δύο καταληκτικά μέτρα και τέλεια πτώση στην τονική.

• Αυτό το άρθρο και τις παρτιτούρες των Duetti μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.
Την παρτιτούρα χωρίς την αναλυση και το άρθρο μπορείτε επίσης να κατεβάσετε από το νέο μου λογαριασμό στο ISLMP, εδώ.

Στο πρώτο video που ακολουθεί είναι σημειωμένη η ανάλυση του Duetto I. Στα υπόλοιπα τρία είναι απλά η παρτιτούρα παιγμένη από υπολογιστή. Επέλεξα να μην ενσωματώσω στα videos κάποια εμπορική εκτέλεση και να περιοριστώ σε ήχους από υπολογιστή για λόγους copyright. Στην δισκογραφία και στο Youtube μπορείτε να βρείτε εξαιρετικές εκτελέσεις.

(για τα videos επιλέξτε 1080p HD)

Duetto I, BWV 802

Duetto II, BWV 803

Duetto III, BWV 804

Duetto IV, BWV 805

Εργασίες

Για τους σπουδαστές της Αντίστιξης και Φούγκας

1. Αναλύστε αρμονικά και τα τέσσερα duetti. Λάβετε υπόψη σας ότι στην δίφωνη αντίστιξη οι αρμονίες πολλές φορές δεν είναι σαφείς. Εντοπίστε και ονομάστε όλους τους ξένους φθόγγους. Ιδιαίτερα για το Duetto I θα ήταν πολύ χρήσιμο να το ξαναγράψετε χωρίς τους ξένους φθόγγους (σκελετοποίηση), αυτό θα σας βοηθήσει στην αρμονική ανάλυση.
2. Μελετήστε την χρήση των μοτίβων και τους αντιστικτικούς συνδυασμούς τους. Εντοπίστε μιμήσεις, μεγεθύνσεις, σμικρύνσεις και αποσπασματικές χρήσεις των μοτίβων.
3. Στο Duetto IV δώστε ιδιαίτερη προσοχή στην ανάλυση του μ. 105.

Για τους σπουδαστές της Φούγκας

1. Κάνετε την ανάλυση των υπόλοιπων τριών duetti σύμφωνα με το υπόδειγμα που δόθηκε για το πρώτο.
2. Κάνετε ένα χρονοδιάγραμμα (timeline) του κάθε ντουέτου με χρήση διαφορετικών χρωμάτων για θέμα, αντίθεμα κλπ.

Βιβλιογραφία
BOYD Malcolm, Oxford Composer Companions, J.S. Bach, Oxford University Press, 1999
BOYD Malcolm, The Master Musicians, Bach, J.M Dent & Sons Ltd, 1986
TOMITA Yo, Clavier-Übung III
Wikipedia, Clavier-Übung III

Ο Schoenberg Είναι Νεκρός

Το δικό μου άρθρο μαζί με το πρωτότυπο άρθρο του Boulez μπορείτε να κατεβάσετε σε μορφή PDF από εδώ.

---

Μισός και πλέον αιώνας μας χωρίζει από τις τότε απόψεις του Boulez που εξέφρασε με αδιαμφισβήτητη σαφήνεια, οξύνοια και παρρησία στα δύο άρθρα που συνοψίζουμε κατωτέρω. Σήμερα αναθεωρεί πολλές από αυτές, δεν θέλει σίγουρα να κάψει τα θέατρα όπερας και οι εκτελέσεις έργων του «παρακμιακού» ρομαντισμού έχουν προσθέσει στην τεράστια και δίκαιη φήμη του. Το μόνο που ταπεινά θα μπορούσαμε να πούμε είναι ότι μπόρεσε να δει μακριά επειδή πατούσε σε ώμους γιγάντων...

Schoenberg is Dead (1952)
Ο Boulez στο άρθρο του Schoenberg is Dead [1] του 1952 διαπιστώνει ότι υπάρχουν “κατάφωρες” ασυνέπειες στη μουσική του Schoenberg. Συνοψίζουμε κατωτέρω μερικές ιδέες του από αυτό το άρθρο:

• Τα Three Pieces for Piano, op.11 είναι γραμμένα σε «αιωρούμενη» τονικότητα.
• Οι ανακαλύψεις του Schoenberg ήταν κυρίως μορφολογικές. Εκκινεί από την μετά-βαγκνερική γλώσσα και οδηγείται βαθμιαία στην «αιωρούμενη» τονικότητα.

Τα θετικά στοιχεία της μουσικής του Schoenberg είναι:

• συνεχής παραλλαγή, καμία επανάληψη
• η μελωδία ηχοχρωμάτων (Klangfarbenmelodie)
• τα «αναρχικά» διαστήματα [4ες καθαρές ακολουθούμενες από τρίτονα, 6ες μεγάλες ακολουθούμενες από 3ες, οι αναστροφές τους κλπ]
• η βαθμιαία εγκατάλειψη της οκτάβας - ο κατ’ εξοχήν τονικός κόσμος
• Τα μεγάλα (σύνθετα) διαστήματα
• Η Αντίστιξη και η γραμμική γραφή

Τα αρνητικά στοιχεία της μουσικής του Schoenberg είναι:

• Η χρήση του κανόνα στην 8^η, όπου υπάρχει μίμηση τονικών υψών και διαρκειών (ο comes μιμείται επακριβώς τον dux).
• Η σύγχυση μεταξύ θέματος και σειράς. Ο Schoenberg αδυνατεί να προβλέψει τον ηχητικό κόσμο που μπορεί να δημιουργήσει η σειρά.
• ο δωδεκαφθογγισμός αποτελεί έναν αυστηρό νόμο που διέπει την χρωματική γραφή
• το σειραϊκό φαινόμενο δεν είχε γίνει αντιληπτό στην ολότητά του από τον Schoenberg
• Προσπαθεί να νομιμοποιήσει την σειρά εντάσσοντάς την σε «παραδοσιακό» περιεχόμενο μορφής, ενορχήστρωσης και ρυθμικής δομής.
• προσπαθεί να νομιμοποιήσει τον ένα κόσμο με τον άλλο παρόλο που είναι ασύμβατοι
• δεν μπορούν να συνδεθούν ιστορικά οι προκλασικές και κλασικές μορφές που κυριαρχούν στην αρχιτεκτονική των δωδεκάφθογγων έργων
• Η χρήση της Hauptstimme (κύριας φωνής) και Nebenstimme (συνοδού φωνής). Πρόκειται για μία αντίστιξη που ακολουθεί ιεραρχίες - ένας νεκρός κόσμος.
• Η αισθητική, ποιητική και τεχνική του Schoenberg δεν συγχρονίζονται πλέον όπως σε παλαιότερα του έργα (Pierrot Lunaire για παράδειγμα)
• Στα έργα που συνέθεσε στις ΗΠΑ διακρίνει κανείς πολωτικές λειτουργίες στη μουσική του, π.χ παράλογες πτώσεις.
• Διερεύνησε μόνο μία μουσική παράμετρο (τα τονικά ύψη).
• Ο Schoenberg χρησιμοποίησε την σειρά ως το μουσικό ανάλογου του ελάχιστου κοινού πολλαπλασίου για να βεβαιώσει την «σημασιολογική» ενότητα του έργου του, ενώ στην πραγματικότητα έκανε χρήση μιας προϋπάρχουσας ρητορικής, όχι μιας καθαρά σειραϊκής προσέγγισης.

Ενδιαφέρουσα είναι και η εξής άποψη που εκφράζει στο εν λόγω άρθρο: «Μετά την Βιενέζικη Σχολή όποιος συνθέτης δεν συμμετείχε στα σειραϊκά πειράματα είναι άχρηστος».
Τελειώνει το άρθρο με τα εξής λόγια:

«Δεν διστάζω να γράψω, όχι χωρίς κάποια επιθυμία να προκαλέσω ένα βλακώδες σκάνδαλο, άλλα και με μια εξίσου ντροπαλή υποκρισία και άσκοπη μελαγχολία: Ο SCHOENBERG ΕΙΝΑΙ ΝΕΚΡΟΣ.»

Incipit (1952)
Στο άρθρο του Incipit, [2] του 1952 επίσης, αντιπαραθέτει τον Webern με τους Schoenberg και Berg οι οποίοι συνετάχθησαν με την παρακμή του γερμανικού ρομαντισμού. Από την άλλη ο Webern:

• Όπως και ο Debussy, αποκαθιστά την δύναμη του ήχου ενάντια στην κληρονομημένη ρητορική.
• Συνθέτει έργα με «καθαρή» μορφή.
• Χρησιμοποιεί την παύση ως αναπόσπαστο μέρος της μουσικής, ένας ρυθμικός νεωτερισμός.
• Χρησιμοποιεί την «σχολαστική» προσέγγιση ως μέσον έρευνας. Είναι ένας «ασκητικός» συνθέτης (μήπως από έλλειψη κουράγιου;)
• Η «εγκεφαλική» ποιότητα της μουσικής του προέρχεται από:
• την τεχνική τελειότητα
• την καινοτομία του μηνύματος

Παρατηρήσεις

1. Στα ελληνικά row και series μεταφράζονται ως σειρά. Ο Boulez διευκρινίζει ότι υπάρχει όμως μια βασική διαφορά ανάμεσα στους δύο όρους: η row είναι μια σειρά τονικών υψών, μια «άρρυθμη» μελωδία, ενώ series είναι μια σειρά αναλογιών, μία «αφαιρετική» κατασκευή, η οποία μπορεί να εφαρμοστεί σε όλες τις μουσικές παραμέτρους. Η row προέρχεται από την υπερθεματικοποίηση (ultrathematization), όπου θεματικά διαστήματα θεωρούνται ως απόλυτα διαστήματα, ελεύθερα από ρυθμό, δυναμική και έκφραση και εδώ υποφώσκει η έννοια της series. Ο Boulez ισχυρίζεται στο On Music Today, ότι η series προσομοιάζει την Αρχή της Σχετικότητας στη Φυσική!
2.  Αναφερθήκαμε σε αυτό το άρθρο αρκετές στις μουσικές παραμέτρους και ιδιαίτερα σε αυτήν του τονικού ύψους. Η παράμετρος γενικά είναι ένα χαρακτηριστικό στοιχείο ή ένας μετρήσιμος παράγων που βοηθά στον ορισμό ενός συστήματος. Την παράμετρο συναντάμε στα Μαθηματικά, την Λογική, την Γλωσσολογία, στις Επιστήμες του Περιβάλλοντος, στην Μουσική και σε άλλους τομείς του επιστητού.

Μουσικές παράμετροι είναι εκείνα τα δομικά στοιχεία τα οποία κατά την διάρκεια μιας σύνθεσης μπορούν να διατηρηθούν σταθερά ή να παραλλαχθούν, διαφοροποιώντας με αυτόν τον τρόπο την ίδια την σύνθεση.
Θεμελιώδεις παράμετροι σε μια τονική σύνθεση είναι η αρμονία, η μελωδία και η δομή/μορφή. Ο Schoenberg στην Δωδεκάφθογγη Μέθοδο Σύνθεσής του οργανώνει την παράμετρο του τονικού ύψους μόνο (οι άλλες παραμένουν ελεύθερες). Στον Ολικό Σειραϊσμό του Boulez ζητούμενο είναι η πλήρης παραμετροποίηση της μουσικής.
Οι μουσικές παράμετροι είναι:

• Αρμονία
• Μελωδία
• Δομή
• Συνοδευτικό πρότυπο
• Ρυθμικό πρότυπο
• Μελωδικός σχηματισμός (φιγούρα)
• Υφή (ύφανση)
• Άρθρωση
• Ενορχήστρωση
• Τονικότητα
• Τρόπος
• Tempo
• Μέτρο
• Δυναμική
• Ρεζίστρο

Τελικές Παρατηρήσεις - Συμπεράσματα

Τα δύο προαναφερθέντα άρθρα του Boulez κατά τη γνώμη μου έχουν ιστορική και όχι τρέχουσα αξία. Θα πρέπει να λάβει κανείς υπόψη το γενικότερο μουσικό κλίμα της εποχής. Εντούτοις, σε “κατάφωρες” ασυνέπειες υπέπεσε και ο Νεύτων στην σωματιδιακή θεωρία του για το φως, κι όμως σπερματικά εντός της υπήρχε η κβαντική θεώρησή του. Ο Schoenberg μας έμαθε να σκεφτόμαστε και να συνθέτουμε διαφορετικά ακόμη κι όταν ασχολούμεθα με την τονική μουσική. Δανείστηκε από την παράδοση για να δημιουργήσει παράδοση.

Τα έργα του σήμερα, με εξαίρεση ίσως αυτά της ατονικής του περιόδου, δεν είναι η πρώτη προτεραιότητα των εκτελεστών και σε καμιά περίπτωση το σύνολο του έργου του δεν έτυχε της αποδοχής και της αγάπης ανάλογης με αυτήν μιας συμφωνίας του Brahms για παράδειγμα. Αυτό όμως συμβαίνει για το μεγαλύτερο μέρος της avant-garde μουσικής του 20ου αι. Δεν είχε καλύτερη τύχη ο  λογικά συνεπής με το υλικό του ολικός σειραϊσμός που ευαγγελίζεται ο Boulez της συγκεκριμένης περιόδου. Τα Three Pieces, op.11 ήταν το αναπόφευκτο βήμα μετά το Nuages Gris του Liszt. Όποιος φλερτάριζε με το παρελθόν εκείνη την εποχή αφανιζόταν και θα αναδυόταν - δίκαια όπως φάνηκε από το κοντσέρτο για βιολί του Korngold, ενός «άχρηστου» κατά τον Boulez συνθέτη, για αναφερθούμε σε μία μόνο περίπτωση - τουλάχιστον εβδομήντα χρόνια μετά, όταν πια θα είχε κοπάσει η θύελλα της πρωτοποριακής μουσικής.

Το 1952 ο Schoenberg ήταν όντως ήδη νεκρός, είχε πεθάνει στις 13 Ιουλίου του 1951.

---

[1] “Schoenberg is Dead” (1952). Στο Stocktakings from an Apprenticeship, συλλογή δοκιμίων από τον Paule Thévenin, σε μετάφραση στην αγγλική από τον Stephen Walsh, με μια εισαγωγή από τον Robert Piencikowski. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311210-8

[2] Επίσης στο Stocktakings from an Apprenticeship.

Το Κλασικό Rondo

Το άρθρο που ακολουθεί είναι συνέχεια του Γαλλικού Rondo. Το άρθρο και την παρτιτούρα του Rondo του Mozart μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Γενικά Χαρακτηριστικά
Ελάχιστες είναι οι μορφολογικές διαφορές ανάμεσα στο rondo της πρώιμης κλασικής περιόδου και στο προγενέστερο Γαλλικό Rondeau. Είναι μια τμηματική μορφή (part form) με σαφώς ορισμένες αρμονικές και ρυθμικές τομές. Η κύρια διαφορά τους έγκειται στον χειρισμό του μουσικό υλικού. Θα λέγαμε σχηματικά: στο rondeau οι μελωδίες συλλαμβάνονται ως μοτίβα, ενώ στο rondo ως θέματα.
Το ύφος των rondos είναι συνήθως ελαφρό και παιγνιώδες. Θέλοντας να επισημάνουμε τα υφολογικά χαρακτηριστικά μιας σύνθεσης, αναφερόμαστε πολλές φορές σε ύφος rondo (rondo style), χωρίς όμως η πραγματική μορφή της σύνθεσης να είναι rondo.
Λόγω των μορφολογικών διαφορών ανάμεσα σε rondeau και rondo καλό είναι να διαφοροποιήσουμε και την ορολογία των μορφοποιητικών στοιχείων του rondo: αντί για refrain, κύριο θέμα, ή πρωτεύον θέμα, ή θέμα rondo και αντί για couplet (s), επεισόδιο (-α) ή δευτερεύον (-τα) θέμα (-τα). Στην αγγλική ορολογία: principal theme, ή rondo theme και episodes, ή digressions, ή subordinate themes.
Τα rondos μπορεί να είναι ανεξάρτητα έργα ή μέρη μιας πολυμερούς μορφής για παράδειγμα μιας μορφής σονάτας σε τρεις ή τέσσερις κινήσεις (σονάτες για σόλο όργανα, κουαρτέτα, συμφωνίες, κοντσέρτα κλπ.). Το rondo σε μια πολυμερή σύνθεση τοποθετείται συνήθως στην τελευταία κίνηση (finale), εντούτοις υπάρχουν περιπτώσεις που απαντάται στο πρώτο η σε κάποιο άλλο πλην του τελευταίου μέρους, για παράδειγμα στην Σονάτα για Πιάνο του Haydn σε Σολ, Hob.XVI/39, του Mozart, Κ.284 στο δεύτερο μέρος και στου Beethoven op.54 στο πρώτο μέρος.
Στην κλασική περίοδο απαντώνται συνήθως πενταμερή και επταμερή rondos. Η πρώιμη κλασική περίοδος προτιμά τα πενταμερή (οι 12 Συμφωνίες του Λονδίνου του Haydn της περιόδου 1790-1795 περιλαμβάνουν πενταμερή rondos). Rondos με περισσότερα από επτά μέρη είναι σπάνια, για παράδειγμα το τελευταίο μέρος της Σονάτας για Πιάνο K.281 του Mozart είναι ένα 9-μερές rondo και το τελευταίο μέρος της op.42 του Schubert 11-μερές.

Τμήματα του Κλασικού Rondo
• Το Κύριο Θέμα περιλαμβάνει εύκολα αναγνωρίσιμα μελωδικά και ρυθμικά στοιχεία και δομείται ως μια περίοδος, διπλή περίοδος, ομάδα φράσεων, ή ως μια απλή τμηματική φόρμα (διμερής ή τριμερής). Στην πρώτη του εμφάνιση τουλάχιστον είναι στην περιοχή της τονικής και αρμονικά κλειστό (πτώση στην I / i). Η επανεμφάνιση / επανάληψη του κύριου θέματος είναι το βασικό ενοποιητικό στοιχείο του rondo και υπ΄αυτή την έννοια σχετίζεται με την τριμερή μορφή. Οι παραλλαγμένες επαναλήψεις του κυρίου θέματος - θα αναφερθούμε κατωτέρω - δημιουργούν αντίθεση και έκπληξη.
Στις επανεμφανίσεις του το κύριο θέμα μπορεί να βραχυνθεί ή να παραλλαχθεί μελωδικά και αρμονικά, χωρίς όμως να αλλοιωθεί η φυσιογνωμία και αναγνωρισιμότητά του (δείτε για παράδειγμα το κύριο θέμα από το Rondo της σονάτας για πιάνο op.2.2 του Beethoven). Όταν σε κάθε επανεμφάνισή του το κύριο θέμα παραλλάσσεται αρκετά, προσομοιάζει τη μορφή του Θέματος με Παραλλαγές και ονομάζεται Rondo Παραλλαγών (Variation Rondo) [δεν απαντάται αυτός ο όρος στην ελληνική βιβλιογραφία απ΄όσον γνωρίζουμε]. Σε μεγαλύτερες rondo μορφές το κύριο θέμα σχεδόν πάντα παραλλάσσεται. Στην Σονάτα για Πιάνο op.2.2 του Beethoven το κύριο θέμα του rondo στις τρεις επανεμφανίσεις του διανθίζεται, ο μελωδικός σκελετός του όμως παραμένει ανέπαφος.
Το κύριο θέμα μπορεί να κλείνει με μία codetta, όπως στο τελευταίο μέρος της Σονάτας για Πιάνο σε σολ ελάσσονα, op.22 του Schumann.

• Τα Επεισόδια είναι θεματικού ή επεισοδιακού χαρακτήρα. Όταν είναι θεματικά δομούνται ως μία απλή τμηματική μορφή ή ως περίοδος, όπως δηλαδή και το κύριο θέμα. Όταν είναι επεισοδιακά, μετασχηματίζουν και επεκτείνουν μουσικές ιδέες, μοτιβικό υλικό, χαρακτήρα, τρόπο, τονικότητα, ρυθμό, υφή και ο χειρισμός του υλικού είναι πιο ελεύθερος (μοτιβικοί μετασχηματισμοί, διάνθιση / στολισμός [ornamentation], παρενθετικές μετατροπίες, χρήση αντιστικτικών τεχνικών).
Το αν ένα επεισόδιο είναι μετατροπικό ή όχι εξαρτάται εν πολλοίς από το αν η επόμενη εισαγωγή του κύριο θέματος είναι στην τονική ή σε άλλη τονική περιοχή.
Τα επεισόδια μπορούν να χρησιμοποιούν στοιχεία από το κύριο θέμα ή νέο υλικό καθώς επίσης να χρησιμοποιούν περισσότερα του ενός θέματα ή και τμήματα. Γράφονται συνήθως σε γειτονικές της τονικής τονικότητες (IV, V, ii, iii, vi στον μείζονα τρόπο και III, iv, v, bVI, bVII στον ελάσσονα).

• Τα διάφορα τμήματα του rondo διασυνδέονται με Γέφυρες (bridges) ή Συνδετικά Περάσματα (links). Στα λιγότερο τμηματοποιημένα και μεγαλύτερης διάρκειας rondos οι σύνδεσμοι επεκτείνονται και τότε μιλάμε για Περιοχές Μεταφοράς (Transition Regions). Μερικές φορές στοιχεία του κύριου θέματος χρησιμοποιούνται στην περιοχή μεταφοράς (Anticipatory Transition).

• Ένα rondo μπορεί να τελειώνει με μία Coda ή Codetta που ενδεχομένως συνοδεύεται και από έναν Επίλογο ή Καταληκτικό Τμήμα (Closing Section). Η coda εκκινεί με την τελική πτώση του κυρίου θέματος και στην απλούστερη περίπτωση έχουμε μια απλή επέκταση της. Πιο εκτεταμένες codas λαμβάνουν την μορφή μιας Τελικής Επεξεργασίας (Final Elaboration). Το μουσικό υλικό που χρησιμοποιείται μπορεί να προέρχεται από υλικό του rondo ή να είναι καινούριο.

• Τα rondos σε πολυμερείς μορφές, στις σονάτες για παράδειγμα, δεν περιλαμβάνουν Εισαγωγικό Τμήμα (Introduction). Από την άλλη στα rondos κοντσέρτου συνήθως προηγείται ένα εισαγωγικό τμήμα (Introduction & Rondo Capriccioso για βιολί και ορχήστρα του Saint-Saëns).
Η Εισαγωγή μπορεί να περιλαμβάνει από μία νότα μόνο ή συγχορδία μέχρι πιο πολύπλοκες κατασκευές πολλών μέτρων. Υπάρχουν περιπτώσεις όπου το υλικό της Εισαγωγής χρησιμοποιείται στα Επεισόδια.

Συγκεντρώνουμε κατωτέρω τα βασικά χαρακτηριστικά του κλασικού rondo:
- Επεκτείνεται σε μέγεθος σε σχέση με το μπαρόκ και ροκοκό rondeau.
- Το κύριο θέμα έχει μελωδικό χαρακτήρα και είναι εύκολα αναγνωρίσιμο και ευκολομνημόνευτο.
- Όλες οι εμφανίσεις του κυρίου θέματος είναι στην τονική.
- Η κατασκευή παρότι τμηματική γίνεται πιο συνεχής με τη χρήση περιοχών μεταφοράς οι οποίες ενεργούν ως σύνδεσμοι μεταξύ των διαφόρων τμημάτων.
- Τα τμήματα - εκτός της αρχικής έκθεσης του κύριου θέματος στις περισσότερες των περιπτώσεων - είναι αρμονικά ανοικτά.
- Διατηρεί το ανάλαφρο και ζωηρό πνεύμα του προγενέστερου rondeau και αποφεύγονται οι περίπλοκες μουσικές ιδέες που απαιτούν εκτεταμένη επεξεργασία.
- Προτιμάται η πενταμερής από την επταμερή κατασκευή (τουλάχιστον στα rondos της πρώιμης κλασικής περιόδου).
- Η σύνθεση καταλήγει σε μια coda.

Μορφή του Rondo
Δίνουμε τώρα σχηματικά τη μορφή ενός πενταμερούς κλασικού rondo:
[Με Κ.Θ δηλώνουμε το Κύριο Θέμα του rondo και με Ε τα Επεισόδια].

ΠΝΚ 1

Ακολουθεί η σχηματική μορφή ενός επταμερούς rondo:

ΠΝΚ 2

Ο Schoenberg για το Rondo
O A. Schoenberg στο Fundamentals of Musical Composition μιλά για μορφές rondo και τις ορίζει με βάση την επανάληψη ενός ή περισσοτέρων θεμάτων που διαχωρίζονται με αντιθετικά μέρη (intervening contrasts).
Κατατάσσει ως ακολούθως τις διάφορες μορφές rondo:
- Οι μορφές Andante (ABA και ABAB).
[παραδέχεται ότι είναι υπερβολή να χαρακτηριστούν αυτές οι μορφές rondos].
- Οι Μικρές Rondo Μορφές (ABABA και ABACA).
- Οι Μεγάλες Rondo Μορφές (ΑΒΑ - C - ABA), όπου C, Trio.
- Η Σονάτα Rondo (ABA - C -ABA), όπου C, Επεξεργασία (γερμ. Durchfürung).
- Η Μεγάλη Μορφή Σονάτας Rondo (ABA - CC1 - ABA), όπου C, Trio και C1, Επεξεργασία.
Τα δομικά στοιχεία αυτών των μορφών μπορεί να είναι απλά και σύντομα, ή σύνθετα και μεγάλης διάρκειας. Εμβόλιμα, περιοχές μεταφορές, codettas και επεισόδια.

Rondo από τη Σονάτα για Πιάνο σε Ντο, K.548 του Mozart
Το τελευταίο μέρος της Σονάτας για Πιάνο σε Ντο, Κ.545 του Mozart είναι ένα πενταμερές rondo της μορφής: ABACA+Coda. Συμβουλευτείτε και τον ΠΝΚ 1 και την επισυναπτόμενη παρτιτούρα του έργου.

- Το κύριο θέμα Α δομείται ως 8-μετρη (4+4) συμμετρική, παράλληλη και κλειστή περίοδος. Διακρίνουμε τρία μοτίβα στο ηγούμενο της περιόδου. Με αυτά τα τρία μοτίβα και μόνον κατασκευάζεται όλο το rondo, ένα παράδειγμα οικονομίας των μέσων!
- Το επεισόδιο Β ως 8-μετρη (4+4) συμμετρική, αντιθετική και ανοικτή περίοδος. Παρατηρείστε ότι η φράση b2 δανείζεται υλικό από το κύριο θέμα.
- Ακολουθεί η περιοχή μεταφοράς, μια ανεξάρτητη φράση 4μ. η οποία οδηγεί στην V7 του τρόπου και εισάγεται εκ νέου το κύριο θέμα.
- Δεύτερη εμφάνιση του κυρίου θέματος.
- Το μέρος C εισέρχεται στην τονική περιοχή της vi βαθμίδας, γειτονικής της κύριας τονικότητας. Δομείται ως τριμερής μορφή, C1 - C2 - C1΄. Θεωρούμε, σε αντίθεση με όσες αναλύσεις μας είναι γνωστές, ότι το C1 κατασκευάζεται ως πρόταση (ένας όρος που εισάγεται από τον Schoenberg στο προαναφερθέν εγχειρίδιό του), c1.1 (2μ) - c1.2 (2μ.) και c1.3 (4μ.), ένα δίμετρο δηλαδή, η επανάληψή του και 4μ. επέκταση. Το υλικό στο C1 προέρχεται από το κύριο θέμα.
Το C2 είναι παράδειγμα χαλαρής δομής. Κατασκευάζεται από εναλλασσόμενους αρπισμούς μεταξύ i και V της τονικής περιοχής της vi βαθμίδας της αρχικής τονικότητας.
Το C1΄ διαφοροποιείται από το C1 με ανταλλαγή υλικού από το δεξί στο αριστερό χέρι και αντιστρόφως με χρήση διπλής αντίστιξης.
- Ένας σύνδεσμος 4μ., μια ανεξάρτητη φράση, μετατρέπει από την vi στην V7 της αρχικής τονικότητας. Ακολουθεί μια «δραματική» παύση με κορώνα και επανεισάγεται για τρίτη και τελευταία φορά το κύριο θέμα.
- Μετά την τέλεια πτώση στην Ι του κύριου θέματος εισάγεται μία 8-μετρη Coda δομημένη ως 8-μετρη (4+4) συμμετρική, παράλληλη και κλειστή περίοδος. Το υλικό προέρχεται από το C2 του μέρους C.
- Το rondo τελειώνει με ένα Καταληκτικό Τμήμα 4μ. που μέσω ενός δις επαναλαμβανόμενου πτωτικού 6/4 επικυρώνει την τέλεια πτώση στην Ι.

Το Γαλλικό Rondeau

Το άρθρο που ακολουθεί καθώς και την παρτιτούρα του Les Tourbillons του Dandrieu μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.
Όλες οι φωτογραφίες μεγεθύνονται με κλικ.

Γενικά
Η αρχή της καθυστερημένης επανάληψης στις απλές ή σύνθετες τμηματικές μορφές λειτουργεί ως ένας μηχανισμός που ενοποιεί μεγαλύτερες μουσικές κατασκευές. Το rondo είναι ένα τέτοιο παράδειγμα: ένα καλά καθορισμένο θέμα, το ονομαζόμενο refrain, επανέρχεται σε διάφορα σημεία μιας σύνθεσης. Ανάμεσα στις διάφορες εμφανίσεις του θέματος παρεμβάλλονται επεισοδιακού τύπου τμήματα, τα couplets. Το rondo είναι μια από τις πιο δημοφιλείς και σημαντικές μορφές της κλασικής περιόδου.
Σε αυτές τις σημειώσεις θα εξετάσουμε περιληπτικά το λεγόμενο γαλλικό rondeau. Υπάρχουν ομοιότητες και διαφορές μεταξύ του γαλλικού rondeau και του κλασικού rondo οι οποίες θα καταστούν σαφείς μετά και την μελέτη του κλασικού rondo.
Τίθεται επίσης το ερώτημα (Spring-Hucheson, 1995) του κατά πόσον το rondeau / rondo είναι τμηματική μορφή (part form) ή όχι. “Φαίνεται” ότι είναι μια τυπική τμηματική μορφή, εντούτοις λόγω της διαφορετικής ιστορικής του καταγωγής, το rondeau / rondo και οι τμηματικές μορφές κατατάσσονται ως διαφορετικά μουσικά είδη. Το rondeau βασίζεται στην “πρότυπη” αρχή της καθυστερημένης επανάληψης, ενώ οι τμηματικές μορφές στην διμερή κατασκευή των χορών μπαρόκ.

Ιστορικά
Το λεγόμενο κλασικό rondo είναι άμεσος απόγονος του γαλλικού rondeau μιας δημοφιλούς μουσικής μορφής του ύστερου 17^ου  και πρώιμου 18^ου αι. Οι απαρχές αυτής της μορφής μπορούν να ανιχνευτούν στα μονοφωνικά τραγούδια των τρουβέρων του 13ου αι. και στην πολυφωνική μουσική του 14^ου και 15^ου αι., εντούτοις δεν μπορεί να ανιχνευτεί μια κάποια άμεση σύνδεση. Μια ενδιαφέρουσα περίπτωση είναι το 3-φωνο Deix Soit (No.36c) του Γάλλου τρουβέρου Adam de la Halle (~1230-1287) όπου το τραγούδι έχει την σύγχρονη rondo μορφή: ABABA. Αρχικά ο όρος rondeau σήμαινε ποιητική και όχι μουσική μορφή. Το rondeau (πληθ. rondeaux) μαζί με τη μπαλάντα (ballade) και το βιρελαί (virelai) αποτελούν τις τρεις formes fixes της ύστερης μεσαιωνικής περιόδου.
Ας δούμε ένα παράδειγμα από την ποίηση. Πρόκειται για ένα απλό και μικρό σε διαστάσεις rondeau, ένα rondeau simple, του Guillaume de Machaut. Αποτελείται από 8 στίχους, ο στίχος 1 (Α) είναι ίδιος με τους 4 και 7 και ο στίχος 2 (Β) με τον 8.

Ακολουθεί μια πρόχειρη μετάφραση του ποιήματος:

Γλυκιά κι ευγενική μορφή
σε υπηρετώ με ειλικρινή καρδιά
αν θα με λυπηθείς
γλυκιά κι ευγενική μορφή
αυτό θα με κάνει λίγο ντροπαλό
μη με στεναχωρείς
γλυκιά κι ευγενική μορφή
σε υπηρετώ με ειλικρινή καρδιά.

Σχηματικά η μορφή του ποιήματος είναι: ABaAabAB, όπου Α και Β είναι οι επαναλαμβανόμενοι refrain στίχοι και a και b οι επεισοδιακού τύπου στίχοι. Η ποιητική μορφή του rondeau διατηρείται ως τις μέρες μας ως triolet.
Την μορφή καλλιέργησαν οι Γάλλοι συνθέτες για πληκτροφόρα, κυρίως οι Rameau, Chambonnières, D’Anglebert και Couperin, οι λεγόμενοι και clavicinists. Ο Lully χρησιμοποίησε το rondeau στην ορχηστρική και οπερατική του μουσική. Το πρώιμο rondeau είναι σε ύφος μπαρόκ, το ύστερο σε ροκοκό.

Μορφή
Ένα rondeau συνήθως περιλαμβάνει δύο couplets, εντούτοις rondeaux με τέσσερα ή περισσότερα couplets αφθονούν. Σπάνια είναι η περίπτωση όπου το rondeau περιλαμβάνει ένα μόνο couplet.
Το επαναλαμβανόμενο refrain είναι πάντα στην τονική (I / i) και δομείται συνήθως ως 8-μετρη ή 16-μετρη κλειστή (πτώση στην τονική) περίοδος. Τα couplets είναι είτε στην τονική (κάποιο από αυτά), ή σε γειτονικές της τονικής τονικότητες και δομούνται ως περίοδοι, ομάδα φράσεων ή ανεξάρτητη(-ες) φράση(-εις) και μπορεί να είναι τονικά ανοικτά ή κλειστά (πτώση σε βαθμίδα πλην της τονικής). Τα couplets με το refrain μπορεί να μοιράζονται το ίδιο υλικό ή και όχι, είναι πάντως του ίδιου ύφους με το refrain.
Refrain και couplets μπορούν να διασυνδέονται άμεσα μέσω μιας μικρής γέφυρας (link) η οποία συνήθως προσαρμόζει τονικά τα τμήματα που θα διασυνδεθούν.
Ένα rondeau με refrain και δύο couplet σχηματίζει μαι πενταμερή μορφή, καλούμενη και πενταμερές rondeau:

Ένα rondeau με refrain και τρία (3) couplets σχηματίζει μαι επταμερή μορφή, καλούμενη και επταμερές rondeau:

Συχνά το rondeau χρησιμοποιείτο σε στιλιζαρισμένους μπαρόκ και ροκοκό χορούς: minuet en rondeau (δηλ. μενουέτο σε μορφή rondeau), ή gigue en rondeau.

Dandieu: Les Tourbillons

Ακολουθεί μία στοιχειώδης ανάλυση του rondeau Les Tourbillons του Γάλλου συνθέτη, τσεμπαλίστα και οργανίστα Jean-François Dandrieu (~1682-1738). Προέρχεται από το έργο: Pièces de Clavecin / Livre I, Suite II του 1724.

Η παρτιτούρα του έργου:

Και μια MIDI εκτέλεση του με την παρτιτούρα και σημειωμένα στοιχεία της ανάλυσής του:

Πρόκειται για ένα πενταμερές rondeau, μορφή στην οποία αναφερθήκαμε προηγουμένως. Συμβουλευτείτε την παρτιτούρα του έργου καθώς και τον Πίνακα που ακολουθεί.
[Στην ανάλυση επί της παρτιτούρας, βαθμίδες εντός κυκλικού πλαισίου καταδεικνύουν τονικές περιοχές.
Με κόκκινο χρώμα επισημαίνονται τα μείζονα τμήματα του έργου, με πράσινο οι περίοδοι και με μπλε οι φράσεις].

Γενικό Μορφολογικό και Αρμονικό Πλάνο του Έργου (Overview)

Το Α δομείται ως μία 8-μετρη παράλληλη, συμμετρική και κλειστή περίοδος. Η περίοδος αυτή επαναλαμβάνεται ελαφρά τροποποιημένη.

Η δομή του Α είναι λοιπόν:

Η ανάλυση των B και C δείχνεται στην παρτιτούρα. Το B κατασκευάζεται ως ομάδα φράσεων, το C ως 16-μετρη, αντιθετική, συμμετρική, ανοικτή περίοδος. Παρατηρείστε την αλυσιδωτή κατασκευή της εισαγωγικής φράσης του C.

Σχεδιάγραμμα Μορφής Σονάτας

Με κλικ η εικόνα μεγεθύνεται.

Μπορείτε να κατεβάσετε το σχεδιάγραμμα σε μορφή PDF από εδώ.
Το άρθρο που ακολουθεί από εδώ.

---

Γενικά

• Ο όρος σονάτα προέρχεται από το το λατινικό ρήμα sonare / ηχείν και αρχικά σήμαινε ένα έργο που προοριζόταν να παιχθεί (να ηχήσει) από ένα όργανο ή ομάδα οργάνων, σε αντίθεση με ένα έργο που προοριζόταν να τραγουδηθεί (cantata από το ρήμα cantare / άδειν).

• Οι παρούσες σημειώσεις αναφέρονται στην κλασική σονάτα (1770-1827) και όχι σε προγενέστερες ή μεταγενέστερες μορφές αυτής.

• Πρέπει να γίνει σαφής διάκριση ανάμεσα στη μορφή σονάτας και στην σονάτα ως συνολικό, πολυμερές / multimovement έργο. Οι Haydn και Mozart καθιέρωσαν την μορφή που εξετάζουμε εδώ και συνοπτικά χαρακτηρίζεται από:

- δύο αντιτιθέμενες θεματικές ομάδες σε δύο διακριτές τονικές περιοχές

- επεξεργασία του υλικού των θεματικών ομάδων

- επαναφορά / “συμφιλίωση” των δύο θεματικών ομάδων στην I.

• Η μορφή σονάτας χρησιμοποιείται σε μέρη συμφωνιών, κουαρτέτων, κοντσέρτων, σονατών για σόλο όργανα κλπ. Έργα σε ένα μέρος όπως οι ουβερτούρες χρησιμοποιούν επίσης αυτή τη μορφή.

• Σε ένα πολυμερές έργο συνήθως το πρώτο μέρος είναι σε μορφή σονάτας.

• Οι μουσικολόγοι δεν συμφωνούν αν η μορφή σονάτας είναι διμερής ή τριμερής μορφή, το σίγουρο είναι πάντως ότι προέρχεται από την προκλασική διμερή μορφή.

• Μια μικρών διαστάσεων σονάτα ονομάζεται σονατίνα / sonatina.

• Η μορφή σονάτας στην αγγλοσαξονική βιβλιογραφία αναφέρεται ως: sonata form / sonata allegro form (αποπροσανατολιστικός όρος ως προς το tempo) / first movement form / single-movement sonata form.

(Ανεξάρτητη) Εισαγωγή

• Προαιρετική η χρήση της.

• Εισάγει τον ακροατή στο “πνεύμα”  της σύνθεσης.

• Συνήθως δεν έχει συγκεκριμένη φόρμα.

• Το μήκος, η κατασκευή και ο χαρακτήρας της ποικίλει.

• Μπορεί να σχετίζεται ή να μην σχετίζεται με την συνέχεια του έργου.

• Τμήματα της εισαγωγής ή/και επεξεργασία τους, μπορούν να χρησιμοποιηθούν εμβόλιμα στο κύριο μέρος της σονάτας (Beethoven, Piano Sonata op.13).

• Κατά την επανάληψη της Έκθεσης δεν επαναλαμβάνεται η Εισαγωγή.

Έκθεση / Exposition

Πρώτο Θέμα

• Στην βιβλιογραφία αναφέρεται ως: Κύριο Θέμα / Πρώτο Θέμα / Θεματική Ομάδα Ι (Θ.Ο Ι).

• Στην αγγλοσαξονική: Principal Theme, Subject, ή Complex / First Theme / Subject Group I.

• Τονικότητες: I / i.

• Η Θ.Ο Ι είναι επικού / αρσενικού χαρακτήρα.

• Πιθανή κατασκευή ως:

- Περίοδος

- Πρόταση

- Τριμερής μορφή

- Ομάδα διακριτών θεμάτων

Περιοχή Μεταφοράς

• Στην βιβλιογραφία αναφέρεται ως: Περιοχή Μεταφοράς (Π.Μ) / Γέφυρα.

• Στην αγγλοσαξονική: Transition Region / Bridge.

• Συνήθως μετατροπικό μέρος Θ.Ο -> Θ.Ο ΙΙ.

• Συχνή η χρήση αλυσίδων (ιδιαίτερα των μετατροπικών).

• Βασική λειτουργία της Π.Μ είναι η σταδιακή αλλαγή χαρακτήρα από την Θ.Ο Ι στην ΙΙ

αλλαγή υφής, ρυθμικής δραστηριότητας, ίσως και tempo.

• Κατασκευάζεται με: 

- χρήση στοιχείων της Θ.Ο Ι ή ακόμη και της Θ.Ο ΙΙ,

- με χρήση ανεξάρτητου θέματος,

- σε μεγάλης κλίμακας έργα με χρήση περισσότερων του ενός θεμάτων,

- ομάδα διακριτών θεμάτων.

Δεύτερο Θέμα

• Στην βιβλιογραφία αναφέρεται ως: Δευτερεύον Θέμα / Δεύτερο Θέμα / Θεματική Ομάδα ΙΙ (Θ.Ο ΙΙ).

• Στην αγγλοσαξονική: Subordinate Theme, ή Group / Subject Group II.

• Τονικότητες: V / III ή v (δεν αποκλείονται και άλλες τονικές περιοχές).

• Η Θ.Ο ΙΙ δημιουργεί αντίθεση με την Θ.Ο Ι.

• Λυρικού / θηλυκού χαρακτήρα.

• Αν πρόκειται για ομάδα θεμάτων διασυνδέονται χαλαρά.

Κατάληξη

• Στην βιβλιογραφία αναφέρεται ως: Καταληκτικό Μέρος / Θέμα Κλεισίματος / Ουρά.

• Στην αγγλοσαξονική: Closing Section / Closing Theme / Coda / Cedetta.

• Προαιρετική η χρήση αυτού του μέρους.

• Η Coda σχηματίζεται με “εκκαθάριση” προηγούμενων μοτιβικών στοιχείων συνεχείς πτώσεις V-I, παύσεις κλπ.

• Αν εισαχθεί νέο υλικό ή ριζικά τροποποιηθεί ήδη υπάρχον τότε έχουμε Closing Subject / Θέμα Κλεισίματος.

• Kατάληξη σε V / III ή v.

Μεσαίο Μέρος

• Στην βιβλιογραφία αναφέρεται ως: Μεσαίο Μέρος / Επεξεργασία.

• Στην αγγλοσαξονική: Elaboration / Development / Free Fantasia.

- O Schoenberg προτείνει ως ιδανικό τον γερμανικό όρο: Durchführung (οδηγώ διά μέσω).

• Πρόκειται για ένα “αντιθετικό μεσαίο μέρος” (ως προς την Έκθεση και Επανέκθεση).

• Η φαντασία του συνθέτη δεσπόζει, δεν υπάρχει συγκεκριμένο πλάνο.

• Η Έκθεση είναι τονικά ευσταθής, η Επεξεργασία μετατροπική.

• Το μήκος της ποικίλλει.

• Συνήθως εκκινεί στην τονική περιοχή που τελείωσε η Έκθεση ή αντιπαραθέτει άλλη τονική περιοχή χωρίς μετατροπία. Δεν αποκλείεται και ένα εισαγωγικό τμήμα με στοιχεία από τις Θ.Ο Ι & ΙΙ, ιδιαίτερα όταν ο συνθέτης παραλείπει την επανάληψη της Έκθεσης.

• Επεξεργάζονται στοιχεία της Έκθεσης, όχι συνήθως με τη σειρά που εμφανίστηκαν την Έκθεση, σε παράθεση ή αντιστικτική επεξεργασία (συχνά και fugati) και σε διάφορες τονικές περιοχές.

• Ευνοούνται οι V έναντι των I (τονική αστάθεια).

• Συνήθως ευνοούνται τονικότητες με περισσότερες υφέσεις, ή λιγότερες διέσεις.

• Χρησιμοποιούνται αλυσίδες.

• Σπάνια εισάγεται νέο θεματικό υλικό.

• Μπορεί να εισαχθεί εμβόλιμα αυτούσιο τμήμα της Θ.Ο Ι ή ΙΙ (“false reprise”, Haydn). Μετά συνεχίζεται η επεξεργασία.

• Το τέλος της Επεξεργασίας επιστρέφει στην τονική σταθερότητα (απουσία μετατροπιών) και προετοιμάζει τον ακροατή για την Επανέκθεση. Αυτό το τμήμα καλείται: Επαναφορά / Retransition.

• Η Επαναφορά συνήθως δομείται, όλη ή τμήμα της, πάνω σε Ισοκράτη της V που αυξάνει την ένταση και κάνει επιτακτική την επανεμφάνιση της Ι.

Επανέκθεση

• Στην βιβλιογραφία αναφέρεται ως: Επανέκθεση / Ανακεφαλαίωση.

• Στην αγγλοσαξονική: Re-Exposition / Recapitulation.

• Η Επανέκθεση δημιουργεί την αίσθηση της επιστροφής, ενοποιεί και “στρογγυλοποιεί” την δομή.

• Συμπληρώνεται η τριμερής κατασκευή.

• Τα θέματα μπορεί να συμπυκνωθούν, στοιχεία να παραληφθούν ή να προστεθούν καινούρια.

• Στην Επανέκθεση γενικά χρησιμοποιούνται: παραλλαγές, σμικρύνσεις, μεγεθύνσεις, αναγωγές, επεκτάσεις, αρμονικές αλλαγές, αλλαγές ρεζίστρου, αντιστικτικές επεξεργασίες

• Το τονικό πλάνο των Θ.Ο Ι & ΙΙ μπορεί να παραλλαχθεί κυρίως στον Beethoven και τους ρομαντικούς.

Πρώτο Θέμα

• Τονικότητες: I , IV / i, v.

- στην πλειοψηφία των έργων η Θ.Ο Ι εκτίθεται στην I / i.

Περιοχή Μεταφοράς

• Ενώ δεν χρειάζεται μετατροπία από την Θ.Ο Ι στην ΙΙ η Περιοχή μεταφοράς δεν εγκαταλείπεται και μάλιστα μερικές φορές επιμηκύνεται διότι τώρα μόνον αυτή παρέχει στοιχεία τονικής αντίθεσης ανάμεσα στις δύο Θ.Ο.

Δεύτερο Θέμα

• Χρησιμοποιείται το Θέμα Κλεισίματος της Έκθεσης, αν υπάρχει, μεταφερμένο στη Ι.

• Σε μικρής κλίμακας έργα η Coda αποτελείται συνήθως από επαναλαμβανόμενα πτωτικά σχήματα

• Από τον Beethoven και μετά η Coda λαμβάνει μεγάλες διαστάσεις, σ’ αυτήν την περίπτωση το μέρος ονομάζεται  Τελική Επεξεργασία  / Final Elaboration ή Developmental Coda.