Προσοχή στον αριθμό 13 και τα πολλαπλάσια του

Βέβαια δεν γλιτώνετε ακόμη κι αν το άθροισμα δύο ή περισσότερων αριθμών που σας αφορούν είναι 13. Ρωτήστε και τον αστρολόγο σας.

Γεννιέσαι 13 Σεπτεμβρίου, πεθαίνεις 13 Ιουλίου, είναι και Παρασκευή, κάτι πρέπει να κάνεις με τις 12 νότες…

Η δεισιδαιμονία του Arnold Schoenberg ίσως να συνέβαλε —τουλάχιστον ψυχολογικά — και στον θάνατό του. Ο μεγάλος συνθέτης έπασχε από τρισκαιδεκαφοβία (υπάρχουν περίπου 300 καταγεγραμμένες φοβίες, ο ντέντεκτιβ Monk είχε τις περισσότερες): φοβόταν, δηλαδή, τον αριθμό 13. Σύμφωνα με τη φίλη του Katia Mann, πίστευε πως θα πέθαινε σε κάποια ηλικία που θα ήταν πολλαπλάσιο του 13.

Η ανησυχία αυτή ίσως γεννήθηκε το 1908, όταν συνέθετε το δέκατο τρίτο τραγούδι του κύκλου “Das Buch der Hängenden Gärten”, έργο 15. Από τότε, φαίνεται πως το 13 είχε αποκτήσει για εκείνον κάτι περισσότερο από αριθμητική σημασία — σχεδόν προσωπικές προβλέψεις..

Το 1939 περίμενε με τρόμο τα εξηκοστά πέμπτα γενέθλιά του, αφού:

65 = 5 × 13 (αναμφισβήτητο και αναπόφευκτο, είναι θεώρημα)

Ένας φίλος του ζήτησε τότε από τον συνθέτη και αστρολόγο Dane Rudhyar να καταρτίσει το ωροσκόπιο του Schoenberg (κι εσύ Arnold?). Ο Rudhyar τον καθησύχασε — όσο μπορεί να καθησυχάσει ένας αστρολόγος έναν άνθρωπο που φοβάται έναν αριθμό (δηλαδή καθόλου) — λέγοντάς του ότι η χρονιά θα ήταν επικίνδυνη, αλλά όχι μοιραία.

Και πράγματι, ο Schoenberg επέζησε.

Όμως το 1950, στα εβδομηκοστά έκτα γενέθλιά του, ένας άλλος αστρολόγος τού έστειλε ένα σημείωμα προειδοποιώντας τον ότι η χρονιά ήταν κρίσιμη:

7 + 6 = 13.

Η νέα αυτή αριθμητική προοπτική τον συγκλόνισε και τον βύθισε στην κατάθλιψη. Ως τότε φοβόταν μόνο τα πολλαπλάσια του 13· δεν του είχε περάσει από το μυαλό ότι οι αριθμοί μπορούσαν να συνωμοτήσουν και μέσω της πρόσθεσης!

Ο Schoenberg πέθανε την Παρασκευή 13 Ιουλίου 1951, λίγο πριν από τα μεσάνυχτα. Είχε περάσει ολόκληρη την ημέρα στο κρεβάτι, άρρωστος, ανήσυχος και βαθιά καταβεβλημένος.

Η σύζυγός του, Gertrud, έγραψε την επόμενη ημέρα σε τηλεγράφημα προς την κουνιάδα της, Ottilie, ότι ο Arnold πέθανε στις “11:45 μ.μ.” — μόλις δεκαπέντε λεπτά πριν τελειώσει η μοιραία Παρασκευή και μαζί της η 13η Ιουλίου.

Σε επιστολή της προς την Ottilie, με ημερομηνία 4 Αυγούστου 1951, η Gertrud περιέγραψε τις τελευταίες στιγμές:

«Περίπου στις δώδεκα παρά τέταρτο κοίταξα το ρολόι και είπα μέσα μου: άλλο ένα τέταρτο της ώρας, και το χειρότερο θα έχει περάσει. Τότε με φώναξε ο γιατρός. Ο λαιμός του Arnold έβγαλε δύο ρόγχους, η καρδιά του χτύπησε μία φορά δυνατά — και αυτό ήταν το τέλος».

Ο άνθρωπος που αναδιοργάνωσε τους δώδεκα φθόγγους της μουσικής φαίνεται πως δεν συμφιλιώθηκε ποτέ με τον πέμπτο πρώτο αριθμό…

Και λόγω του κλίματος των ημερών, με συγκεκριμμένα κριτήρια,ο  Cruyff ήταν ο GOAT του ποδοσφαίρου και ο Schoenberg της σύνθεσης.

SCHOENBERG: Sechs kleine Klavierstücke, op.19 (1911)

Από τα “Γκρίζα Σύννεφα” του Λιστ μέχρι τα “Έξι μικρά Κομμάτια για Πιάνο”, λίγος είναι ο δρόμος και τον διάβηκε ο Σένμπεργκ το 1911, έχοντας πριν κατανοήσει σε βάθος, διδάξει, τιμήσει, πλουτίσει και πιθανώς σφραγίσει την πύλη της Ρομαντικής Εποχής, αν κι ο Ραχ είχε αντικλείδια :) Χαρακτηριστικά των κομματιών είναι, όπως αναφέρει σε ένα γράμμα του στον Busoni, η απελευθέρωση από την λογική και τη συνάφεια, τους συμβολισμούς, το πάθος, την μοτιβική επεξεργασία και την αρμονία της τονικής μουσικής. Η αρμονία, γράφει, είναι ένας τρόπος έκφρασης και τίποτε περισσότερο. Τα κομμάτια αυτά δεν “κατασκευάζονται”, αλλά “εκφράζονται”, εκφράζουν την πολύμορφη και άλογη φύση των συναισθημάτων μας.

Τα πέντε πρώτα κομμάτια γράφτηκαν στις 19 Φεβρουαρίου του 1911, το έκτο, στις 17 Ιουνίου της ίδιας χρονιάς, αμέσως μετά τον θάνατο του Μάλερ,  ίσως το πιο “εσωτερικό” tombeau που γράφτηκε ποτέ.

Η έκδοση της Universal δεν έχει δακτυλισμούς, στην έκδοση μου τα δακτυλοθέτησα.

 Την παρτιτούρα σε PDF μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

SCHOENBERG = CANON for Thomas Mann (1945)

Μου ήταν ιδιαίτερα δύσκολη η σύνθεση αυτού του κανόνα, σχεδόν αδύνατη, επειδή ακριβώς ήθελα να εκφράσω την εκτίμηση μου στο πρόσωπο σου με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Η ακρόαση του του είναι επίσης αδύνατη κι ελπίζω να μην θελήσεις να μπεις σ’ αυτήν την διαδικασία (γι’ αυτό και χρησιμοποίησα τα παλιά κλειδιά). Δεν του λείπει βέβαια κι ο (ειλικρινής) εγωισμός / με την ελπίδα να παραμείνουμε καλοί φίλοι για πολλά χρόνια ακόμη.

Εγκάρδια

Άρνολντ Σέμπεργκ

Τον κανόνα μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Ο Schoenberg για τους μαθητές του...

Βρήκα σε μια ομάδα, εδώ στο FB, την ακόλουθη δήλωση του Schoenberg˙ την μεταφράζω ελεύθερα αποφεύγοντας να σχολιάσω, μόνο να θυμίσω, ότι ανάμεσα σε αυτούς που είχε αποθαρρύνει ήταν κι ο Cage, ο οποίος σίγουρα είχε το απαραίτητο πάθος…

“Θεωρώ ένα από τα μεγαλύτερα προσόντα μου ως δάσκαλος, την ικανότητά μου να αποθαρρύνω την πλειονότητα των μαθητών μου από το να γίνουν συνθέτες. Από τις εκατοντάδες των μαθητών μου, τελικά, έξι με οκτώ γίνονται συνθέτες. Θεωρώ, ότι αυτοί που χρειάζονται ενθάρρυνση πρέπει να αποθαρρύνονται, έτσι ώστε, μόνον αυτοί για τους οποίους η σύνθεση είναι μια εσωτερική ανάγκη, ένα πάθος, να συνεχίζουν, έστω κι αν έχουν αποθαρρυνθεί χιλιάδες φορές.” (Riggs, 2010, p.19)

*

Η ιστορία με τον Cage πάει κάπως έτσι:

S. Ή θα κάνεις αυτό που σου λέω, ή θα χτυπάς συνέχεια το κεφάλι σου στον τοίχο.

C. Προτιμάω να χτυπάω το κεφάλι μου στον τοίχο.

Δέκα Σημαντικά Έργα του 20ού αι.

Στις αρχές του 2000 σε μια συνέντευξη που έδωσε ο Boulez στον John Schaefer στο Soundcheck ρωτήθηκε ποια κατά τη γνώμη του ήταν τα σπουδαιότερα έργα του 20ού αι. Επέλεξε τα εξής (το πλήρες άρθρο εδώ):

I. Edgard Varèse, Ameriques

II. Alban Berg, Three Pieces for Orchestra, op.6

III. Igor Stravinsky, The Rite of Spring

IV. Béla Bartók, Music for Strings, Percussion, and Celesta

V. Anton Webern, Six Pieces for Orchestra

VI. Luciano Berio, Sinfonia

VII. Karlheinz Stockhausen, Gruppen

VIII. Gustav Mahler, Symphony No. 6

IX. Arnold Schönberg, Erwartung

X. Pierre Boulez, Repons

Άξιο παρατήρησης ότι ο κατάλογος δεν περιλαμβάνει έργο του δασκάλου του Messiaen, ούτε βέβαια του Ξενάκη (έτσι κι αλλιώς δεν ήταν και οι καλύτεροι φίλοι). Πρόκειται μάλλον για ένα κατάλογο των σπουδαιότερων έργων του πρώτου μισού του 20ού αι., παρά ολόκληρου. Εξάλλου είναι πολύ δύσκολο να περιορίσεις σε δέκα τα πιο σημαντικά έργα ενός αιώνα με τόσο ριζικά διαφορετικές αισθητικά και τεχνικά κατευθύνσεις.

Ο Schoenberg Είναι Νεκρός

Το δικό μου άρθρο μαζί με το πρωτότυπο άρθρο του Boulez μπορείτε να κατεβάσετε σε μορφή PDF από εδώ.

---

Μισός και πλέον αιώνας μας χωρίζει από τις τότε απόψεις του Boulez που εξέφρασε με αδιαμφισβήτητη σαφήνεια, οξύνοια και παρρησία στα δύο άρθρα που συνοψίζουμε κατωτέρω. Σήμερα αναθεωρεί πολλές από αυτές, δεν θέλει σίγουρα να κάψει τα θέατρα όπερας και οι εκτελέσεις έργων του «παρακμιακού» ρομαντισμού έχουν προσθέσει στην τεράστια και δίκαιη φήμη του. Το μόνο που ταπεινά θα μπορούσαμε να πούμε είναι ότι μπόρεσε να δει μακριά επειδή πατούσε σε ώμους γιγάντων...

Schoenberg is Dead (1952)
Ο Boulez στο άρθρο του Schoenberg is Dead [1] του 1952 διαπιστώνει ότι υπάρχουν “κατάφωρες” ασυνέπειες στη μουσική του Schoenberg. Συνοψίζουμε κατωτέρω μερικές ιδέες του από αυτό το άρθρο:

• Τα Three Pieces for Piano, op.11 είναι γραμμένα σε «αιωρούμενη» τονικότητα.
• Οι ανακαλύψεις του Schoenberg ήταν κυρίως μορφολογικές. Εκκινεί από την μετά-βαγκνερική γλώσσα και οδηγείται βαθμιαία στην «αιωρούμενη» τονικότητα.

Τα θετικά στοιχεία της μουσικής του Schoenberg είναι:

• συνεχής παραλλαγή, καμία επανάληψη
• η μελωδία ηχοχρωμάτων (Klangfarbenmelodie)
• τα «αναρχικά» διαστήματα [4ες καθαρές ακολουθούμενες από τρίτονα, 6ες μεγάλες ακολουθούμενες από 3ες, οι αναστροφές τους κλπ]
• η βαθμιαία εγκατάλειψη της οκτάβας - ο κατ’ εξοχήν τονικός κόσμος
• Τα μεγάλα (σύνθετα) διαστήματα
• Η Αντίστιξη και η γραμμική γραφή

Τα αρνητικά στοιχεία της μουσικής του Schoenberg είναι:

• Η χρήση του κανόνα στην 8^η, όπου υπάρχει μίμηση τονικών υψών και διαρκειών (ο comes μιμείται επακριβώς τον dux).
• Η σύγχυση μεταξύ θέματος και σειράς. Ο Schoenberg αδυνατεί να προβλέψει τον ηχητικό κόσμο που μπορεί να δημιουργήσει η σειρά.
• ο δωδεκαφθογγισμός αποτελεί έναν αυστηρό νόμο που διέπει την χρωματική γραφή
• το σειραϊκό φαινόμενο δεν είχε γίνει αντιληπτό στην ολότητά του από τον Schoenberg
• Προσπαθεί να νομιμοποιήσει την σειρά εντάσσοντάς την σε «παραδοσιακό» περιεχόμενο μορφής, ενορχήστρωσης και ρυθμικής δομής.
• προσπαθεί να νομιμοποιήσει τον ένα κόσμο με τον άλλο παρόλο που είναι ασύμβατοι
• δεν μπορούν να συνδεθούν ιστορικά οι προκλασικές και κλασικές μορφές που κυριαρχούν στην αρχιτεκτονική των δωδεκάφθογγων έργων
• Η χρήση της Hauptstimme (κύριας φωνής) και Nebenstimme (συνοδού φωνής). Πρόκειται για μία αντίστιξη που ακολουθεί ιεραρχίες - ένας νεκρός κόσμος.
• Η αισθητική, ποιητική και τεχνική του Schoenberg δεν συγχρονίζονται πλέον όπως σε παλαιότερα του έργα (Pierrot Lunaire για παράδειγμα)
• Στα έργα που συνέθεσε στις ΗΠΑ διακρίνει κανείς πολωτικές λειτουργίες στη μουσική του, π.χ παράλογες πτώσεις.
• Διερεύνησε μόνο μία μουσική παράμετρο (τα τονικά ύψη).
• Ο Schoenberg χρησιμοποίησε την σειρά ως το μουσικό ανάλογου του ελάχιστου κοινού πολλαπλασίου για να βεβαιώσει την «σημασιολογική» ενότητα του έργου του, ενώ στην πραγματικότητα έκανε χρήση μιας προϋπάρχουσας ρητορικής, όχι μιας καθαρά σειραϊκής προσέγγισης.

Ενδιαφέρουσα είναι και η εξής άποψη που εκφράζει στο εν λόγω άρθρο: «Μετά την Βιενέζικη Σχολή όποιος συνθέτης δεν συμμετείχε στα σειραϊκά πειράματα είναι άχρηστος».
Τελειώνει το άρθρο με τα εξής λόγια:

«Δεν διστάζω να γράψω, όχι χωρίς κάποια επιθυμία να προκαλέσω ένα βλακώδες σκάνδαλο, άλλα και με μια εξίσου ντροπαλή υποκρισία και άσκοπη μελαγχολία: Ο SCHOENBERG ΕΙΝΑΙ ΝΕΚΡΟΣ.»

Incipit (1952)
Στο άρθρο του Incipit, [2] του 1952 επίσης, αντιπαραθέτει τον Webern με τους Schoenberg και Berg οι οποίοι συνετάχθησαν με την παρακμή του γερμανικού ρομαντισμού. Από την άλλη ο Webern:

• Όπως και ο Debussy, αποκαθιστά την δύναμη του ήχου ενάντια στην κληρονομημένη ρητορική.
• Συνθέτει έργα με «καθαρή» μορφή.
• Χρησιμοποιεί την παύση ως αναπόσπαστο μέρος της μουσικής, ένας ρυθμικός νεωτερισμός.
• Χρησιμοποιεί την «σχολαστική» προσέγγιση ως μέσον έρευνας. Είναι ένας «ασκητικός» συνθέτης (μήπως από έλλειψη κουράγιου;)
• Η «εγκεφαλική» ποιότητα της μουσικής του προέρχεται από:
• την τεχνική τελειότητα
• την καινοτομία του μηνύματος

Παρατηρήσεις

1. Στα ελληνικά row και series μεταφράζονται ως σειρά. Ο Boulez διευκρινίζει ότι υπάρχει όμως μια βασική διαφορά ανάμεσα στους δύο όρους: η row είναι μια σειρά τονικών υψών, μια «άρρυθμη» μελωδία, ενώ series είναι μια σειρά αναλογιών, μία «αφαιρετική» κατασκευή, η οποία μπορεί να εφαρμοστεί σε όλες τις μουσικές παραμέτρους. Η row προέρχεται από την υπερθεματικοποίηση (ultrathematization), όπου θεματικά διαστήματα θεωρούνται ως απόλυτα διαστήματα, ελεύθερα από ρυθμό, δυναμική και έκφραση και εδώ υποφώσκει η έννοια της series. Ο Boulez ισχυρίζεται στο On Music Today, ότι η series προσομοιάζει την Αρχή της Σχετικότητας στη Φυσική!
2.  Αναφερθήκαμε σε αυτό το άρθρο αρκετές στις μουσικές παραμέτρους και ιδιαίτερα σε αυτήν του τονικού ύψους. Η παράμετρος γενικά είναι ένα χαρακτηριστικό στοιχείο ή ένας μετρήσιμος παράγων που βοηθά στον ορισμό ενός συστήματος. Την παράμετρο συναντάμε στα Μαθηματικά, την Λογική, την Γλωσσολογία, στις Επιστήμες του Περιβάλλοντος, στην Μουσική και σε άλλους τομείς του επιστητού.

Μουσικές παράμετροι είναι εκείνα τα δομικά στοιχεία τα οποία κατά την διάρκεια μιας σύνθεσης μπορούν να διατηρηθούν σταθερά ή να παραλλαχθούν, διαφοροποιώντας με αυτόν τον τρόπο την ίδια την σύνθεση.
Θεμελιώδεις παράμετροι σε μια τονική σύνθεση είναι η αρμονία, η μελωδία και η δομή/μορφή. Ο Schoenberg στην Δωδεκάφθογγη Μέθοδο Σύνθεσής του οργανώνει την παράμετρο του τονικού ύψους μόνο (οι άλλες παραμένουν ελεύθερες). Στον Ολικό Σειραϊσμό του Boulez ζητούμενο είναι η πλήρης παραμετροποίηση της μουσικής.
Οι μουσικές παράμετροι είναι:

• Αρμονία
• Μελωδία
• Δομή
• Συνοδευτικό πρότυπο
• Ρυθμικό πρότυπο
• Μελωδικός σχηματισμός (φιγούρα)
• Υφή (ύφανση)
• Άρθρωση
• Ενορχήστρωση
• Τονικότητα
• Τρόπος
• Tempo
• Μέτρο
• Δυναμική
• Ρεζίστρο

Τελικές Παρατηρήσεις - Συμπεράσματα

Τα δύο προαναφερθέντα άρθρα του Boulez κατά τη γνώμη μου έχουν ιστορική και όχι τρέχουσα αξία. Θα πρέπει να λάβει κανείς υπόψη το γενικότερο μουσικό κλίμα της εποχής. Εντούτοις, σε “κατάφωρες” ασυνέπειες υπέπεσε και ο Νεύτων στην σωματιδιακή θεωρία του για το φως, κι όμως σπερματικά εντός της υπήρχε η κβαντική θεώρησή του. Ο Schoenberg μας έμαθε να σκεφτόμαστε και να συνθέτουμε διαφορετικά ακόμη κι όταν ασχολούμεθα με την τονική μουσική. Δανείστηκε από την παράδοση για να δημιουργήσει παράδοση.

Τα έργα του σήμερα, με εξαίρεση ίσως αυτά της ατονικής του περιόδου, δεν είναι η πρώτη προτεραιότητα των εκτελεστών και σε καμιά περίπτωση το σύνολο του έργου του δεν έτυχε της αποδοχής και της αγάπης ανάλογης με αυτήν μιας συμφωνίας του Brahms για παράδειγμα. Αυτό όμως συμβαίνει για το μεγαλύτερο μέρος της avant-garde μουσικής του 20ου αι. Δεν είχε καλύτερη τύχη ο  λογικά συνεπής με το υλικό του ολικός σειραϊσμός που ευαγγελίζεται ο Boulez της συγκεκριμένης περιόδου. Τα Three Pieces, op.11 ήταν το αναπόφευκτο βήμα μετά το Nuages Gris του Liszt. Όποιος φλερτάριζε με το παρελθόν εκείνη την εποχή αφανιζόταν και θα αναδυόταν - δίκαια όπως φάνηκε από το κοντσέρτο για βιολί του Korngold, ενός «άχρηστου» κατά τον Boulez συνθέτη, για αναφερθούμε σε μία μόνο περίπτωση - τουλάχιστον εβδομήντα χρόνια μετά, όταν πια θα είχε κοπάσει η θύελλα της πρωτοποριακής μουσικής.

Το 1952 ο Schoenberg ήταν όντως ήδη νεκρός, είχε πεθάνει στις 13 Ιουλίου του 1951.

---

[1] “Schoenberg is Dead” (1952). Στο Stocktakings from an Apprenticeship, συλλογή δοκιμίων από τον Paule Thévenin, σε μετάφραση στην αγγλική από τον Stephen Walsh, με μια εισαγωγή από τον Robert Piencikowski. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311210-8

[2] Επίσης στο Stocktakings from an Apprenticeship.