BACH = Flute Sonata, BWV 1020

 Την παρτιτούρα και την πάντα του φλάουτου μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

BACH = Οι Φούγκες του ΚΣΠ σε Ανοικτή Παρτιτούρα (Βιβλίο IΙ)

Τελείωσα σήμερα τις φούγκες από το Βιβλίο ΙΙ του Καλά Συγκερασμένου Πληκτροφόρου (ΚΣΠ ΙΙ) του Bach σε ανοικτή παρτιτούρα, με το Dorico. Μπορείτε να τις κατεβάσετε από εδώ.

Κατέβαλα κάθε δυνατή προσπάθεια να μην υπάρχουν λάθη, εντούτοις, σε μια τόσο μεγάλης έκτασης εργασία, με ένα όχι και τόσο ώριμο πρόγραμμα ακόμη, παρόλα αυτά καλύτερο από το Sibelius, είναι αναπόφευκτα. Αν κάποιος χρησιμοποιήσει αυτήν την παρτιτούρα και εντοπίσει κάποιο λάθος, παρακαλώ να μου το αναφέρει και θα το διορθώσω στην επόμενη έκδοση.

Τις φούγκες του ΚΣΠ Ι, σε παλιότερη έκδοση με Sibelius (αναμένουν αναβάθμιση), μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Οικογένεια Bach

Η εικόνα αυτή κατασκευάστηκε με XeLaTeX και TiKz. Παραθέτω το Πρελούδιο μαζί με τον κώδικα, για όποιον ενδιαφέρεται:

\documentclass[12pt,a3paper,landscape,table,usenames, dvipsnames]{article}

% FONTS
\usepackage[upright]{fourier} % set math font
\usepackage[no-math]{fontspec} % to load non-Latex fonts (keeping math font)
\setmainfont[Kerning=On,Mapping=tex-text]{Alfios} % fontspec reverts to CM, so reset to Minion Pro
\usepackage{pifont}

% CHANGE FONT LOCALLY
\newfontfamily\MG[Ligatures=TeX]{_P22MorrisGolden-Regular} % Change Font to Alexander

% PACKAGE {geometry}: cus­tomize Page Lay­out
\usepackage[margin=1in]{geometry}

\usepackage[Greek,Latin]{ucharclasses}

% PACKAGE {xltxtra}: to type­set Greek lan­guage doc­u­ments
\usepackage{xltxtra,xgreek}

\setTransitionsForGreek{\setlanguage{greek}}{\setlanguage{american}} % Instead of american, any other language can be used

% (3) PACKAGE {amsmath}: enhancements for Maths
\usepackage{amsmath}
\newcommand{\Mod}[1]{\ (\mathrm{mod}\ #1)} % Modulo

\usepackage{fancyhdr}
\setlength{\headheight}{15pt}

\pagestyle{fancy}
\renewcommand{\sectionmark}[1]{ \markright{#1} }

\fancyhf{}
\fancyhead[LE,RO]{ \color{gray}\mypc{\thepage} }
\fancyhead[RE]{ \color{gray}\mypc{\nouppercase{\leftmark}} }
\fancyhead[LO]{ \color{gray}\mypc{\nouppercase{\rightmark}} }

\fancypagestyle{plain}{ %
  \fancyhf{} % remove everything
  \renewcommand{\headrulewidth}{0pt} % remove lines as well
  \renewcommand{\footrulewidth}{0pt}
}

% PACKAGE {xcolor}: gives ac­cess to sev­eral kinds of color tints, shades, tones, and mixes of ar­bi­trary col­ors
\usepackage[table]{xcolor}

% Definitions of Header Colors
\definecolor{chapter}{RGB}{88,110,117}
\definecolor{sec}{RGB}{41,72,125}
\definecolor{sub}{RGB}{54,88,153}
\definecolor{ssub}{RGB}{137,143,156}
\definecolor{def}{RGB}{66,103,178}
\definecolor{proof}{RGB}{95,110,116}

% TikZ
\usepackage{pgfplots}
\usetikzlibrary{angles}
\usetikzlibrary{backgrounds}
\usetikzlibrary{calc}
\pgfplotsset{compat=newest}
\usetikzlibrary{intersections}
\usetikzlibrary{matrix}
\usetikzlibrary{patterns}
\usepgfplotslibrary{polar}
\usetikzlibrary{quotes}
\usepgflibrary{shapes.geometric}
\usetikzlibrary{through}
\tikzset{>=latex}
\usetikzlibrary{shadows.blur}
\usetikzlibrary{shapes,shadows,arrows}

% END OF PRELUDE

\begin{document}
\pagestyle{empty}

\begin{center}
\color{Bittersweet}{\huge \MG{Bach Family}}
\end{center}

\tikzstyle{decision} = [diamond, draw, fill=blue!20,
    text width=4.5em, text badly centered, node distance=3cm, inner sep=0pt]
%\tikzstyle{block} = [rectangle, draw, fill=blue!10, text width=5em, text centered, rounded corners, minimum height=3em, node distance=5em]
\tikzstyle{block} = [rectangle, draw, shading=radial, inner color=white, outer color=OliveGreen!10!, drop shadow, text width=5em, text centered, rounded corners, minimum height=3em, node distance=5em]
\tikzstyle{line} = [draw, -latex']
\tikzstyle{cloud} = [draw, ellipse,fill=red!20, node distance=3cm,
    minimum height=2em]

\begin{figure}[h!]
\centering

\begin{tikzpicture}

% NODES
\node [block, inner color=white, outer color=yellow!40!] (?) {?};
\node [block, below of=?, yshift=-3em, xshift=-8em, yshift=3em] (Veit) {Veit \\ {\footnotesize (+c.1577/1619)}};
\node [block, below of=?, yshift=-3em, xshift=8em, yshift=3em] (Hans) {Hans \\ {\footnotesize (c.1520-c.1580)}};

% Hans Sons
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, below of=Hans] (H1) {?};
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, below of=Hans, xshift=-6em] (H2) {?};
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, below of=Hans, xshift=6em] (H3) {?};

\node [block, below of=Veit, xshift=-4em] (Lips) {Lips \\ {\footnotesize (c.1552-1620)}};

% Lips Sons
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, left of=Lips, xshift=-10em] (V1) {?};
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, above of=V1] (V2) {?};
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, below of=V1] (V3) {?};

\node [block, below of=Veit, xshift=4em] (Johannes) {Johannes \\ {\footnotesize (c.1550-1626)}};

% Johannes Sons
\node [block, below of=Johannes, xshift=-12em, yshift=-10] (Heinrich) {Heinrich \\ {\footnotesize (1615-1692)}};
\node [block, below of=Johannes, yshift=-11] (C) {Christoph \\ {\footnotesize (1613-1661)}};
\node [block, below of=Johannes, xshift=280, yshift=20] (J) {Johann \\ {\footnotesize (1604-1673)}};

% Heinrich Sons
\node [block, below of=Heinrich, xshift=-7em] (JC1) {Johann Christoph \\ {\footnotesize (1642-1703)}};
\node [block, below of=JC1, yshift=-10] (JN) {Johann Nikolaus \\ {\footnotesize (1669-1753)}};
\node [block, below of=Heinrich] (JM) {Johann Michael \\ {\footnotesize (1648-1694)}};
\node [block, below of=Heinrich, xshift=7em] (JG) {Johann Günter \\ {\footnotesize (1653-1683)}};

% Maria Barbara
\node [block, shading=radial, inner color=white, outer color=Dandelion!20!, below of=JM, yshift=-10] (MB) {Maria Barbara \\ {\footnotesize (1684-1720)}};

% Christoph Sons
\node [block, below of=C, xshift=7em] (GC) {Georg Christoph \\ {\footnotesize (1642-1697)}};
\node [block, below of=C, xshift=14em] (JC2) {Johann Christoph \\ {\footnotesize (1645-1693)}};
\node [block, below of=C, xshift=21em] (JA) {Johann Ambrosius \\ {\footnotesize (1645-1695)}};

% Johann Sons
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, right of=J, xshift=1em] (J2) {?};
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, above of=J2, yshift=-10] (J1) {?};
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, below of=J2, yshift=10] (J3) {?};

% Johann Ambrosius Sons
\node [block, shading=radial, inner color=white, outer color=red!20!, below of=JA, yshift=-20] (JSB) {\textbf{Johann Sebastian} \\ {\footnotesize (1685-1750)}};
\node [block, shading=radial, inner color=white, outer color=Dandelion!20!, right of=JSB, xshift=30] (AM) {Anna Magdalena Wilke \\ {\footnotesize (1701-1760)}};
\node [block, left of=JSB, xshift=-30] (JC3) {Johann Christoph \\ {\footnotesize (1671-1721)}};
\node [block, left of=JC3, xshift=-30] (JB) {Johann Balthasar \\ {\footnotesize (1673-1791)}};
\node [block, left of=JB, xshift=-30] (JJ) {Johann Jacob \\ {\footnotesize (1682-1722)}};

% Johann Christoph Sons
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, below of=JC3, xshift=2em] (JCS2) {?};
\node [block, text width=1em, inner color=white, outer color=gray!30!, below of=JC3, xshift=-2em] (JCS1) {?};

% Johann Sebastian Sons
\node [block, shading=radial, inner color=white, outer color=blue!15!, below of=JJ, yshift=-80] (WF) {\textbf{Wilhelm Friedemann} \\ {\footnotesize (1710-1784)}};
\node [block, shading=radial, inner color=white, outer color=blue!15!, below of=JB, yshift=-80] (CPE) {\textbf{Carl Philipp Emanuel} \\ {\footnotesize (1714-1788)}};
\node [block, below of=JC3, yshift=-80] (JGB) {Johann Gottfried Bernhard \\ {\footnotesize (1715-1739)}};
\node [block, below of=JSB, yshift=-80] (GH) {Georg Heinrich \\ {\footnotesize (1724-1763)}};
\node [block, below of=JSB, yshift=-80, xshift=90] (JCF) {Johann Christoph Friedrich \\ {\footnotesize (1732-1795)}};
\node [block, shading=radial, inner color=white, outer color=blue!15!, below of=JSB, yshift=-80, xshift=180] (JC4) {\textbf{Johann Christian} \\ {\footnotesize (1735-1782)}};

% Carl Philipp Emanuel Son
\node [block, below of=CPE, yshift=-20] (JSBP) {Johann Sebastian (painter) \\ {\footnotesize (1748–1778)}};

% Johann Christoph Friedrich Son
\node [block, below of=JCF, yshift=-20] (WFE) {Wilhelm Friedrich Ernst \\ {\footnotesize (1759–1845)}};

% -------------------------------------------------------
% Draw edges
% \path [line] (?) -- (Veit);
\path [line] (?) -| (Veit);

\path [line] (?) -| (Hans);

\path [line] (Hans) -- (H1);
\path [line] (Hans) -- (H2);
\path [line] (Hans) -- (H3);

\path [line] (Lips) -- (V1);
\path [line] (V1) -- (V2);
\path [line] (V1) -- (V3);
\path [line] (Veit) -- (Lips);
\path [line] (Veit) -- (Johannes);

% Johannes Sons
\path [line] (Johannes) -- (Heinrich);
\path [line] (Johannes) -- (C);
\path [line] (Johannes) |- (J);

% Heinrich Sons
\path [line] (Heinrich) -| (JC1);
\path [line] (Heinrich) -- (JM);
\path [line] (Heinrich) -| (JG);
\path [line] (JC1) -- (JN);
\path [line] (JM) -- (MB);

% Christoph Sons
\path [line] (C) -| (GC);
\path [line] (C) -| (JC2);
\path [line] (C) -| (JA);

% Johann Sons
\path [line] (J) -- (J2);
\path [line] (J) |- (J1);
\path [line] (J) |- (J3);

% Johann Ambrosius Sons
\path [line] (JA) -- (JSB);
\path [line] (JA.south) -- ++(0,0) -- ++(0,-.5) -|  (JC3.north);
\path [line] (JA.south) -- ++(0,0) -- ++(0,-.5) -|  (JB.north);
\path [line] (JA.south) -- ++(0,0) -- ++(0,-.5) -|  (JJ.north);

% Johann Christoph Sons
\path [line] (JC3) -- (JCS1);
\path [line] (JC3) -- (JCS2);

% Johann Sebastian Sons
\path [line] (JSB) -- (GH);
\path [line] (JSB.south) -- ++(0,0) -- ++(0,-2.2) -|  (WF.north);
\path [line] (JSB.south) -- ++(0,0) -- ++(0,-2.2) -|  (CPE.north);
\path [line] (JSB.south) -- ++(0,0) -- ++(0,-2.2) -|  (JGB.north);
\path [line] (JSB.south) -- ++(0,0) -- ++(0,-2.2) -|  (JCF.north);
\path [line] (JSB.south) -- ++(0,0) -- ++(0,-2.2) -|  (JC4.north);

% Carl Philipp Emanuel Son
\path [line] (CPE) -- (JSBP);

% Johann Christoph Friedrich Son
\path [line] (JCF) -- (WFE);

\end{tikzpicture}
\end{figure}

\begin{center}
© 3euk1L4 • 2020
\end{center}


\end{document}

BACH: Toccata con Fuga, BWV 565

Έκανα μια πιο “ανθρώπινη” μεταγραφή της διάσημης Τοκάτας & Φούγκας σε ρε ελάσσονα, BWV 565 του Bach. Οι μεταγραφές των Tausig, Busoni, Grainger και η “τερατώδης” του Cortot (ναι! πιο δύσκολη κι απ’ του Busoni) είναι αριστουργηματικές μεν, αλλά “όσα δεν φτάνει η αλεπού” για τον ερασιτέχνη πιανίστα. Προσπάθησα, όσο μου ήταν δυνατόν, να είμαι πιο κοντά στο πρωτότυπο, χωρίς να παραλείψω όμως νότες, όπως κάνουν άλλες εύκολες μεταγραφές. Βασικά, ήθελα να αποφύγω το ρομαντικό πιάνο που “βρυχάται” - που θα έλεγε κι ο Schoenberg - γι’ αυτό και στην - κατά τα άλλα αχρείαστη μιας κι υπάρχουν τόσες υπέροχες ηχογραφήσεις - video / μακέτα που αναρτώ, επιλέγω ήχο VST πιάνου εποχής.

Την παρτιτούρα μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

BACH = Οι Φούγκες του ΚΣΠ σε Ανοικτή Παρτιτούρα (Βιβλίο Ι)

Αντέγραψα και επιμελήθηκα τις φούγκες από το πρώτο βιβλίο του Καλά Συγκερασμένου Πληκτροφόρου (ΚΣΠ) σε ανοικτή παρτιτούρα. Μια τέτοια έκδοση ίσως φανεί χρήσιμη σε σπουδαστές της Αντίστιξης και της Φούγκας, σε εκτελεστές πληκτροφόρων και σε κάθε φιλόμουσο εραστή της μουσικής του Bach. Μιας τέτοιας έκτασης αντιγραφή, προϊούσης της πρεσβυωπίας και παρά την προσπάθεια που κατέβαλα για την αποφυγή τους, κρύβει τον κίνδυνο λαθών, τα οποία ευτυχώς εύκολα  διορθώνονται σε μια ηλεκτρονική έκδοση.
Την παρτιτούρα μπορείτε να κατεβάσετε σε PDF από εδώ.

Johann Sebastian Bach

Οι σημειώσεις αυτές προορίζονται για ωδειακή χρήση στο μάθημα της Ιστορίας Μουσικής. Σε μορφή PDF μπορείτε να τις κατεβάσετε από εδώ.
Ο Bach είναι συνθέτης της περιόδου μπαρόκ (1600-1750). Δεξιοτέχνης εκτελεστής πληκτροφόρων, η συνθετική του ιδιοφυΐα δεν αναγνωρίστηκε παρά μόνον πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του. Βαθύς γνώστης της μουσικής του παρελθόντος, δεινός τεχνίτης της αντίστιξης, αρμονίας και επεξεργασίας μοτίβων, χωρίς να πρωτοτυπήσει αναμόρφωσε την γερμανική αλλά και παγκόσμια μουσική. Η μουσική του είναι τεχνικά άρτια, με συναισθηματικό πλούτο και συνιστά ένα από τα υψηλότερα διανοητικά επιτεύγματα του Ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Άιζεναχ / Eisenach (1685-1695)

• Γεννήθηκε στο Άϊζεναχ της Θουριγγίας, 21 ή 31 Μαρτίου του 1685 (Ιουλιανό / Γρηγοριανό ημερολόγιο) - πέθανε στην Λειψία, 28 Ιουλίου 1750.
• Γιος του Johann Ambrosius Bach (1645-1695), διευθυντής των μουσικών της πόλης και της Maria Elisabeth Lämmerhirt.
• Το 8ο παιδί της οικογένειας (6 αγόρια και 2 κορίτσια).
• Τα περισσότερα μέλη της οικογένειάς του ήταν μουσικοί: οργανίστες, αυλικοί μουσικοί και συνθέτες.
• 6 γενιές Bach μουσικών από το 1560-1800.
• Σύμφωνα με τον ίδιο τον Bach, ο Vitus "Veit" Bach (π.1550-1619), ουγγρικής καταγωγής, αρτοποιός και μυλωνάς, ήταν ο πατριάρχης της οικογένειας.
• Πρώτη εκπαίδευση σε βιολί και κλαβίχορδο από τον πάτερα του.
• Το λουθηρανικό περιβάλλον στο οποίο μεγαλώνει διαμορφώνει την αντίληψή του για την “λειτουργία” της Τέχνης.
• Συμμετείχε σε χορωδίες της πόλης. Μικρός είχε φωνή σοπράνο.
• Μεγάλωσε σε μουσικό περιβάλλον. Καθημερινά ασχολιόταν με την μουσική. Ήταν φιλομαθής και ιδιαίτερα επιμελής. Αντέγραφε και μελετούσε παρτιτούρες άλλων συνθετών αφομοιώνοντας το ύφος και τις τεχνικές τους.
• Wolff: “… ο ίδιος και οι αδελφοί του ενσωματώθηκαν κατά ένα πολύ φυσιολογικό τρόπο στη μεγάλη οικογένεια των επαγγελματιών μουσικών, περίπου όπως τα παιδιά ενός τεχνίτη μαθαίνουν να εξοικειώνονται με τα εργαλεία. Οι περισσότερες μουσικές δραστηριότητες στο σπίτι, στις οποίες ο μικρός Σεβαστιανός ήταν παρών, περιελάμβαναν διδασκαλία, μελέτη, πρόβες, προετοιμασία συναυλιών, τακτοποίηση και αντιγραφή για τις παρτιτούρες και, επίσης, κούρδισμα και επισκευή οργάνων.”
• Ήταν περήφανος για την καταγωγή του από το Άϊζεναχ και συχνά αυτοαπoκαλείτο «Johann Sebastian Bach Isenacus» ή απλά «Isenacus», ή ακόμη και «ISBI».
• Το 1694 (9 χρονών) πέθανε ο πατέρας του και λίγο αργότερα η μητέρα του και 3 από τα αδέλφια του. Η Θουριγγία αυτή την εποχή μαστιζόταν από πανώλη. Ο μεγαλύτερος αδελφός του Johann Christoph αναλαμβάνει να συνεχίσει την εκπαίδευσή του.

Όρντρουφ / Ohrdruf (1695-1700)

• 10 χρονών πηγαίνει μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του, Johann Christoph Bach μαθητή του Johann Pachelbel (π. 1653-1706), στο Όρντρουφ.
• Συνέχισε τις σπουδές του στο Lyceum Illustre Gleichense και έγινε μέλος της εκεί χορωδίας (chorus musicus). Έβγαλε τα πρώτα του χρήματα.
• Ελάμβανε τα hospitia ή hospitia liberalia (υποτροφία για την συνέχισε των σπουδών του).
• Εξοικειώνεται με τα διάφορα μουσικά είδη και στιλ, στις αντιστικτικές τεχνικές και στον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό.

Λύνεμπουργκ / Lüneburg (1700-1703)

• Μαζί με τον σχολικό του φίλο Georg Erdmann πηγαίνει στο Λύνεμπουργκ και εγγράφεται στη σχολή του Αγ. Μιχαήλ (Michaelisschule).
• 280 χιλ. βόρεια του Όρντρουφ, το μεγαλύτερο μέρος του ταξιδιού έγινε με τα πόδια.
• Σπουδάζει Ανθρωπιστικές Κλασικές Επιστήμες, Θεολογία, γλώσσες (ήξερε άπταιστα Λατινικά), Ιστορία, Μαθηματικά και Φυσική.
• Συμμετέχει στη χορωδία της Σχολής ως μπάσος (μεταφώνηση από σοπράνο).Αρχίζει να γίνεται γνωστός ως δεξιοτέχνης του εκκλησιαστικού οργάνου.
• Γνωρίζει και ακούει από κοντά στο Αμβούργο έναν από τους σημαντικότερους συνθέτες και οργανίστες της εποχής, τον Johann Adam Reinken (π. 1643-1722). Ο Reinken αναγνωρίζει και εκτιμά το ταλέντο του και ασκεί επιρροή στον νεαρό Johann.

Βαϊμάρη / Weimar (1703)

• Προσλαμβάνεται σε ηλικία 18 χρονών ως βιολονίστας στην Αυλή του δούκα της Βαϊμάρης, Johann Ernst III. Ο πρώτος επίσημος επαγγελματικός διορισμός του με μισθό 6 φλορίνια και 16 γρόσια.
• Ανήκε στο υπηρετικό προσωπικό του δούκα.
• Ήρθε σε επαφή με έργα επηρεασμένα από το Ιταλικό ύφος της εποχής. Αυτό είχε σαν συνέπεια θέματα στο ύφος του Antonio Vivaldi (1678-1741), πιο σφιχτά αρμονικά σχήματα και καλύτερα καθορισμένες μορφολογικές δομές:
• Ο Bach μετέγγραψε 10 κοντσέρτα του Vivaldi (προσέθεσε εσωτερικές φωνές, μεταγραφές έντονα αντιστικτικές):
• 6 για τσέμπαλο
• 3 για όργανο
• 1 για τσέμπαλο και έγχορδα 
• συνέθεσε φούγκες σε θέματα του Arcangelo Corelli (1653-1713) και Giovanni Legrenzi (1626-1690)
• .Στη Βαϊμάρη έμεινε 7 μήνες.

Άρνσταντ / Arnstadt (1703-1707)

• Προσλαμβάνεται στις αρχές του 1703, από το δημοτικό συμβούλιο του Άρνσταντ για να δοκιμάζει το καινούργιο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Βονιφάτιου (Bonifatiuskirche).
• Τον Αύγουστο του 1703 αναλαμβάνει καθήκοντα οργανίστα στον Αγ. Βονιφάτιο με καλό μισθό και ένα αυστηρό συμβόλαιο, το οποίο τελικά δεν τήρησε.
• Τον Νοέμβριο του 1705 ζήτησε ένα μήνα άδεια για να πάει να ακούσει στα Abendmusiken τον περίφημο οργανίστα και συνθέτη Dietrich Buxtehude (π. 1637/39 - 1707) στο Λύμπεκ (Lübeck). Τελικά, αντί για 1, έλειψε 4 μήνες! Στην απολογία του φάνηκε ότι η δυσαρέσκεια του δημοτικού συμβουλίου δεν οφειλόταν τόσο στην αναίτια απουσία του αλλά στο ότι:

“… ανακατεύει πολλές παράξενες μελωδίες μέσα στη μουσική του, φέρνοντας σε αμηχανία το εκκλησίασμα …”.

• Αυτή την περίοδο συνθέτει την γνωστή Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε ελάσσονα, BWV 565, με επιρροές από τον Buxtehude και εμβόλιμα τμήματα ελεύθερης φαντασίας στη φούγκα (έργο αμφισβητούμενο, εκδόθηκε το 1833).

Μυλχάουζεν / Mühlhausen (1707-1708)

• Τον Ιούλιο του 1707 αναλαμβάνει καθήκοντα οργανίστα στην Εκκλησία του Αγίου Βλασίου (Blasiuskirche), με υψηλό μισθό, καλό συμβόλαιο και συμπάθεια από το εκκλησιαστικό συμβούλιο.Γνωρίζει την πρώτη του σύζυγο Maria Barbara, δεύτερη εξαδέλφη του και κάνουν 7 παιδιά από τα οποία πέθαναν τα 4.
• Wilhelm Friedemann Bach (1714-1788) και Carl Philipp Emanuel Bach (1710, 2 από τα παιδιά τους, αργότερα πολύ σημαντικοί συνθέτες).
• Λίγους μήνες μετά εγκαταλείπει το Μυλχάουζεν για “μια καλύτερη ζωή και μια καλά διακανονισμένη εκκλησιαστική μουσική”.
• Η διαμάχη Λουθηρανών με Πιετιστές / Ευσεβιστές ήταν εμπόδιο στην καλλιτεχνική δραστηριότητα του Bach.

Βαϊμάρη / Weimar (1708-1717)

• Στα μέσα Ιουνίου του 1708 επιστρέφει στην Βαϊμάρη ως Aυλικός Oργανίστας με υψηλό μισθό. 
• Το 1714 γίνεται και Διευθυντής Ορχήστρας (Concertmeister), η αμέσως σπουδαιότερη θέση μετά από αυτήν του Capellmeister.
• Εκεί συνθέτει 20 Καντάτες, τα πρώτα Π & Φ του ΚΣΠ Ι, τις πρώτες Σονάτες & Παρτίτες για βιολί, τη Φούγκα για βιολί και μπάσο κοντίνουο, BWV 1026 και το Μικρό Βιβλίο για το Εκκλησιαστικό Όργανο / Orgelbüchlein, BWV 599−644, μία συλλογή από 46 χορικά-πρελούδια. Τρία από αυτά γράφτηκαν αργότερα στην Λειψία. Πρόκειται για αριστουργηματικές συνθέσεις σε ώριμο ύφος. Ο Bach είχε προγραμματίσει να γράψει 164 έτσι ώστε να καλύπτουν όλο το λειτουργικό έτος.
• Το 1717 φυλακίστηκε για 1 μήνα επειδή υπέβαλλε αίτηση για την θέση του Capellmeister της Βαϊμάρης!
• πιθανόν τα πρώτα Π & Φ του ΚΣΠ Ι να γράφτηκαν τον μήνα που έμεινε φυλακισμένος λίγο πριν εγκαταλείψει την Βαιμάρη στο τέλος του 1717, ή, λιγότερο πιθανόν, στο Karlsbad, μια λουτρόπολη που επισκέφτηκε αρκετές φορές με τον Πρίγκιπα Λεοπόλδο του Καίτεν.

Καίτεν / Köthen (1717-1723)

• Το 1717 προσλαμβάνεται από τον φιλόμουσο Λεοπόλδο, Πρίγκιπα του Anhalt-Köthen ως Capellmeister / Kapellmeister (Kapelle = χορωδία, ορχήστρα, παρεκκλήσιο / Meister = μαΐστωρ. Η υψηλότερη θέση για έναν μουσικό εκείνη την εποχή).
• Ο Λεοπόλδος ήταν Καλβινιστής, δεν του άρεσε λόγω δόγματος η θρησκευτική μουσική κι έτσι ο Bach επικεντρώθηκε στην κοσμική μουσική.
• Στο Καίτεν συνθέτει:
• τις 6 Ορχηστρικές Σουίτες, BWV 1066-71,
• τις 6 Σουίτες για τσέλο, BWV 1007-12,
• νέα εκδοχή για τις Σονάτες & Παρτίτες για βιολί, BWV 1001-6,
• τις Αγγλικές, BWV 806-11 και Γαλλικές Σουίτες, BWV 812-17 για πληκτροφόρο,
• τελειώνει τα 6 Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα, BWV 1046–51 (1721),
• συνεχίζει το Μικρό Βιβλίο για το Εκκλησιαστικό Όργανο,
• τις 15 Δίφωνες Inventions, BWV 772-786 και τις 15 Τρίφωνες Sinfonias / Inventions,  BWV 787-801, για πληκτροφόρο:
• σύμφωνα με τον ίδιο τον Bach είναι διδακτικά έργα που προορίζονται για τους φιλομαθείς ερασιτέχνες που επιθυμούν να μάθουν να παίζουν σωστά δύο και τρεις φωνές, να αποκτήσουν ένα cantabile  στιλ παιξίματος και να χρησιμεύσουν ως υπόδειγμα για την επινόηση καλών μουσικών ιδεών και την περαιτέρω επεξεργασία τους
• οι τονικότητες των κομματιών είναι οργανωμένες  σε ανιούσα διάταξη, εκκινώντας από την Ντο μείζονα. Inventions και Sinfonias περιλαμβάνουν από 8 μείζονες και 7 ελάσσονες τονικότητες
• οι Inventions γράφτηκαν στο Καίτεν, οι Sinfonias δεν είχαν τελειώσει μέχρι ο Bach να φύγει για Λειψία.
• Oλοκληρώνει το ΚΣΠ Ι / Το Καλά Συγκερασμένο Πληκτροφόρο / Das Wohltemperi[e]rte Klavier, BWV 847-869:
• το ΚΣΠ αποτελείται από 2 βιβλία καθένα από τα οποία αποτελείται από 24 Πρελούδια και Φούγκες σε ανιούσα χρωματική διάταξη, σε όλες τις μείζονες και ελάσσονες τονικότητες, από την Ντο μείζονα μέχρι την Σι ελάσσονα
• όρος “Kαλά Συγκερασμένο / Wohltemperi[e]rte” προέρχεται από το σύγγραμμα του οργανίστα, θεωρητικού και συνθέτη Andreas Werckmeister (1645-1706) “Musikalische Temperatur” (1691), όπου ασχολείται με την περιγραφή μη ισοσυγκερασμένων χορδισμάτων.
• ο όρος Clavier στον τίτλο του έργου είναι αδιευκρίνιστος. Πιθανόν αναφέρεται στο πληκτρολόγιο καθεαυτό, το οποίο είναι χορδισμένο με έναν συγκεκριμένο τρόπο:
• Clavier + wohltemperirt = πλήρες χρωματικό πληκτρολόγιο, χωρίς πλήκτρα διαχωρισμού, χορδισμένο έτσι ώστε οι 24 μείζονες και ελάσσονες κλίμακες να μπορούν να χρησιμοποιηθούν χωρίς πρόβλημα
• Clavier μπορεί να σημαίνει: εκκλησιαστικό όργανο (organ), κλαβίχορδο (clavichord), τσέμπαλο (harpsichord),  clavicytherium, σπινέτο (spinet ή symphony), τσέμπαλο-λαούτο (Lautenwerk / Lautenclavicymbel), Violdigambenwerk, virginal, pianoforte
• ο Bach για τις δημόσιες εκτελέσεις επέλεγε το τσέμπαλο, για μελέτη και προσωπική ευχαρίστηση το κλαβίχορδο
• σύμφωνα με τον Forkel το κλαβίχορδο εξέφραζε την “γερμανική ψυχή”, σε αντίθεση με το “άψυχο” τσέμπαλο το οποίο ήταν κατάλληλο για την “κενή και εφετζίδικη” μουσική των Γάλλων συνθετών Louis Marchand και François Couperin
• ο Bach γνώρισε και έπαιξε το pianoforte - πρόγονο του σημερινού πιάνου, εφεύρεση του Ιταλού κατασκευαστή οργάνων  Bartolomeo Cristofori, περί το 1700 - σε προχωρημένη ηλικία
• στον υπότιτλο του ΚΣΠ Ι, ο Bach δεν αναφέρεται στο χόρδισμα που επιθυμεί, γεγονός που αφήνει το θέμα ανοικτό για συζήτηση. Δεν έχουμε επίσης καμία μαρτυρία επί του θέματος από τους μαθητές του
• το ισοσυγκερασμένο σύστημα (equal-temperament) επιβλήθηκε οριστικά τον 19ο αι.
• το πρώτο βιβλίο του ΚΠΣ (Καίτεν) δεν φέρει την ένδειξη “Ι”, πιθανόν ο Bach δεν είχε σκοπό να γράψει δεύτερο βιβλίο
• στο δεύτερο βιβλίο (Λειψία) ο Bach αναγράφει: Zweyter Theil / Zweiter Teil
• το πιο σημαντικό χειρόγραφο του ΚΠΣ Ι βρίσκεται στην Staatsbibliothek του Βερολίνου (Mus.Ms.Bach P 415)
• για το ΚΣΠ ΙΙ δεν υπάρχει μόνο ένα αυθεντικό χειρόγραφο, όπως για το ΚΣΠ Ι
• ο κάθε μαθητής του Bach είχε την υποχρέωση να αντιγράψει το ΚΣΠ
• το αντίγραφο του ΚΣΠ ΙΙ του μαθητή του Bach, συνθέτη και μουσικοθερητικού, Johann Kirnberger (1721-1783)  έχει ενδιαφέρον, διότι είναι σημειωμένοι δακτυλισμοί (D-B Am.B.57)
• το ΚΠΣ Ι έχει πιο ομοιογενές ύφος από το ΚΣΠ ΙΙ
• ο Beethoven θαύμαζε τον Bach και χρησιμοποιούσε συχνά το ΚΣΠ για θεωρητική μελέτη και εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ “Πατέρα της Αρμονίας” (Urvater der Harmonie)
• το ΚΣΠ (Ι & ΙΙ) αποτελεί πολύτιμη πολιτιστική κληρονομιά της Ευρώπης, αλλά και γενικότερα όλου του κόσμου. Η επιρροή που άσκησε και ασκεί στην μουσική γενικά είναι τεράστια.
• Τον Ιούλιο του 1720 πεθαίνει η Maria Barbara και τον Νοέμβριο του 1721 παντρεύεται την κατά 17 χρόνια νεότερή του σοπράνο Anna Magdalena Wilcke (1701-1760) και αποκτούν 13 παιδιά από τα οποία επέζησαν τα 6, μεταξύ αυτών και ο μετέπειτα σημαντικός συνθέτης Johann Christian Bach (1735-1782).
• To 1723 αναχωρεί με άδεια από το Καίτεν και θα ξαναγυρίσει ποτέ.

Λειψία / Leipzig (1723-1750)

• Το 1723 ο Bach διορίζεται ως ως Κάντορας (Cantor Figuralis) στη Σχολή του Αγ. Θωμά και Διευθυντής Εκκλησιαστικής Μουσικής σε 4 εκκλησίες (Thomaskantor της Thomasschule στην Thomaskirche -επίσης στις Nikolaikirche, Neue Kirche και Peterskirche), με εξετάσεις που έδωσε στο τοπικό εκκλησιαστικό συμβούλιο, του οποίου δεν αποτελούσε την πρώτη επιλογή (η θέση είχε προσφερθεί πρωτύτερα στους Telemann και Grapner).
• Η θέση αυτή ήταν περίοπτη από μουσική και κοινωνική άποψη. Παρέμεινε εκεί 27 χρόνια, μέχρι τον θάνατό του.
• Διάσημοι μουσικοί κατείχαν αυτή την θέση στο παρελθόν. Προκάτοχός του ήταν ο πολυμαθής (συνθέτης, νοβελίστας, μεταφραστής, δικηγόρος και θεωρητικός της μουσικής) Johann Kuhnau (1660-1722).
• Η Λειψία ήταν μικρή και όμορφη πόλη, με περίπου 30.000 κατοίκους, εμπορικό και καλλιτεχνικό κέντρο, με οργανωμένη ζωή σε όλα τα επίπεδα και έδρα ενός διάσημου Πανεπιστημίου (Academia Lipsiensis).
• Την Μ. Παρασκευή του 1727 παρουσίασε τα Κατά Ματθαίον Πάθη, BWV 244.
• Το 1747 επισκέφτηκε τον βασιλιά της Πρωσίας, Φρειδερίκο τον Μέγα / Frederick II, στο Πότσνταμ / Potsdam. Καρπός αυτής της επίσκεψης είναι η Μουσική Προσφορά / Musikalisches Opfer, BWV 1079, μια συλλογή από κανόνες και φούγκες, έργο βασισμένο εξ ολόκληρου πάνω στο βασιλικό θέμα του Φρειδερίκου.
• Το 1747 επίσης γίνεται μέλος της Εταιρίας Μουσικών Επιστημών μέσω Αλληλογραφίας / Correspondierende Societät der musikalischen Wissenschafften του πολυμαθούς Lorenz Christoph Mizler von Kolof (1711-1778), μαθητή του Bach, συνθέτη, γιατρού, ιστορικού, εκδότη και μαθηματικού. Σκοπός ήταν η καλλιέργεια της Θεωρητικής Μουσική Επιστήμης με διατριβές που ανταλλάσσονταν με αλληλογραφία. Η “διατριβή” του Bach για να γίνει μέλος της Εταιρίας ήταν οι Κανονικές Παραλλαγές "Vom Himmel hoch da komm' ich her" για όργανο, BWV 769.
• O Bach το 1746 κατά την προετοιμασία του για την αποδοχή του στην Εταιρία, κατέθεσε το διάσημο πορτρέτο του Γερμανού ζωγράφου της ύστερης μπαρόκ εποχής Elias Gottlob Haussmann (1695-1774). Ο Bach κρατά στο χέρι του τον Canon triplex à 6 voce, BWV 1076, τον οποίο αφιέρωσε στην Εταιρία.
• Στην Λειψία συνθέτει το ΚΣΠ ΙΙ, BWV 870-893 (1740).
• Η δεκαετία 1730-40 υπήρξε η πιο παραγωγική για τον Bach και, γενικότερα, μια από τις πιο παραγωγικές στην ιστορία της έντεχνης δυτικής μουσικής, ιδιαίτερα για σύνθεση μουσικής για πληκτροφόρα. Συνθέτει μεταξύ άλλων:
• Ορατόριο Χριστουγέννων / Weihnachts-Oratorium, BWV 248 (1734):
• Περιλαμβάνει μουσική από παλιότερες συνθέσεις του. Ο λιμπρετίστας είναι άγνωστος, πιθανόν ο Picander
• αποτελείται από 6 μέρη. Κάθε μέρος αναφέρεται σε μία μείζονα εορτή της Περιόδου των Χριστουγέννων
• παίχτηκε μία μόνο φορά ενόσω ζούσε ο Bach. Επόμενη εκτέλεση στις 17 Δεκεμβρίου του 1857 από την  Sing-Akademie zu Berlin υπό τον Eduard Grell.
• Κατά Ματθαίον Πάθη / Matthäus-Passion, BWV 244 (1727):
• Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum.
• Θρησκευτικό Ορατόριο για σόλο φωνές, διπλή χορωδία, διπλή ορχήστρα σε λιμπρέτο του Picander / Christian Friedrich Henrici (ρετσιτατίβα και άριες καθώς και τα μεγάλα χορωδιακά μέρη που ανοίγουν και κλείνουν το έργο), βασισμένο στα κεφάλαια 26 και 27 του κατά Ματθαίον Ευαγγέλιου σε γερμανική μετάφραση του Λούθηρου.
• Ορατόριο Πάσχα / Oster-Oratorium, BWV 249 (1725)
• Κατά Ιωάννην Πάθη / Johannes-Passion, BWV 245 (1724):
• πρώτη εκτέλεση την Μ. Παρασκευή 7 Απριλίου του 1724 στον ναό του Αγ. Νικόλαου στην Λειψία.
• Κατά Μάρκον Πάθη / Markus-Passion, BWV 247 (1731/44, χαμένο):
• πρώτη εκτέλεση την Μ. Παρασκευή 23 Μαρτίου του 1731 και την Μ. Παρασκευή του 1744 σε αναθεωρημένη εκδοχή.
• η παρτιτούρα έχει χαθεί, υπάρχει όμως το λιμπρέτο του Picander.
• Λειτουργία / Missa σε Σι ελάσσονα, BWV 232 (2 μέρη, ολοκληρώθηκε αργότερα)
• Λειτουργία σε Λα μείζονα, BWV 234
• Λειτουργία σε Φα μείζονα, BWV 233
• Magnificat σε Ρε μείζονα, BWV 243
• Χορικά της Λειψίας:
• 3 συλλογές αυτή την περίοδο
• 6 Χορικά Schübler, BWV 645-650, αποτελούμενα από μεταγραφή και επεξεργασία μερών από καντάτες.
• 18 Χορικά Πρελούδια, BWV 651-668, συγκεντρώθηκαν και αναθεωρήθηκαν αυτή την περίοδο 1747-49, έργα παρελθόντων ετών.
• Στιλ των Χορικών Πρελουδίων:
• Παραλλαγές
• Φούγκες
• Φαντασίες
• Trios
• Επεκταμένα και αντιστικτικά επεξεργασμένα Πρελούδια.
• To 1741 εκδίδονται στην Νυρεμβέργη οι Παραλλαγές Goldberg / Goldberg-Variationen, BWV 988, επίσης γνωστές και σαν Άρια με 30 Διαφορετικές Παραλλαγές για Δίσκαλο Τσέμπαλο / Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, μέρος του Clavier-Übung, Part IV. Εκδόθηκαν στην Νυρεμβέργη το 1741. Οι Παραλλαγές πήραν το όνομα τους από τον Johann Gottlieb Goldberg, πιθανό πρώτο εκτελεστή του έργου.
• O Forkel στην βιογραφία του Bach αναφέρει την εξής ιστορία για την σύνθεση των Goldberg: ο αυλικός εκλέκτορας της Σαξονίας, Κόμης Kaiserling πήγαινε συχνά στην Λειψία και είχε μαζί του τον τσεμπαλίστα του Goldberg με σκοπό να παίρνει μαθήματα από τον Bach. Ο κόμης έπασχε από αϋπνίες και παρήγγειλε στον Bach κάποια κομμάτια για τσέμπαλο γλυκά αλλά και ζωντανά συνάμα, για να μπορεί να περνά τις άυπνες νύκτες του. Ο Bach συνέθεσε τις εν λόγω παραλλαγές, τις οποίες ο κόμης αγάπησε πολύ και αποκαλούσε “οι παραλλαγές μου”. Ο Kaiserling πλήρωσε τον Bach με ένα χρυσό κύπελλο γεμάτο με 100 λουδοβίκια (Louis-d’or).
• Το τελευταίο μεγάλο έργο του Bach ήταν η Λειτουργία σε Σι ελάσσονα, BWV 232 (1747-49). Πρόκειται για Καθολική Λειτουργία (Missa), ο Bach ήταν προτεστάντης. Δεν εκτελέστηκε ποτέ ολόκληρη ενόσω ζούσε. Η πρώτη πλήρης εκτέλεση δόθηκε το 1859:
• τα διάφορα μέρη του έργου ήταν συνθέσεις του παρελθόντος
• το Kyrie και το Gloria παρουσιάστηκαν το 1733
• το Sanctus είχε εκτελεστεί τα Χριστούγεννα του 1724
• τα άλλα μέρη του έργου προσαρμόστηκαν από χορικά και καντάτες. Το γερμανικό κείμενο αντικαταστάθηκε από το λατινικό
• τo Credo είναι σε stile antico
• τo Et in unum Dominum σε μοντέρνο στιλ. 
• Το 1749 ξεκινά την σύνθεση της Τέχνης της Φούγκας / Die Kunst der Fuge, BWV 1080, έργο που λόγω του θανάτου του παραμένει ημιτελές. Πρόκειται για συστηματική παρουσίαση και σύνοψη της τεχνικής της φούγκας. Περιλαμβάνει 14 φούγκες (κοντραπούντα) σε αυστηρό ύφος, όλες βασισμένες στο ίδιο θέμα ή σε μετασχηματισμούς του (μονοθεματικό έργο) και οργανωμένες σε σειρά αύξουσας πολυπλοκότητας και 4 κανόνες στην Ρε ελάσσονα.
• Προς το τέλος της ζωής του ήταν σχεδόν τυφλός και υπέστη επίσης σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο.
• “Γαλήνια και ειρηνικά αναχώρησε από αυτή τη ζωή” την Τρίτη 28 Ιουλίου του 1750 στις 20.15.

Μετά Θάνατο

• Η μουσική του Bach, ακόμη και ενόσω ζούσε, εθεωρείτο παλιομοδίτικη.
• Το ιταλικό οπερατικό είδος κατέκλυσε την γερμανική σκηνή.
• Κανένα από τα μεγάλα έργα του Bach δεν εκτελέστηκε την περίοδο 1752-1800.
• Στην αναζωπύρωση του έργου του συνέβαλλαν:
• Η βιογραφία του Bach από τον J.N. Forkel το 1802.
• Johann Nikolaus Forkel (1749-1818). Γερμανός μουσικολόγος και μουσικοθεωρητικός, ιδρυτής της Θεωρητικής Μουσικολογίας. Συνέγραψε την πρώτη βιογραφία του Bach το 1802, ιδιαίτερης σημασίας λόγω των άμεσων επαφών του με τους γιους του Bach, C.P.E και W.F.
• Η εκτέλεση των Κατά Ματθαίον Παθών από τον Mendelssohn το 1829.
• Η ίδρυση της Εταιρείας Bach / Bach Gesellschaft το 1850 για την έκδοση των απάντων του Bach χωρίς εκδοτικές παρεμβάσεις. Το εκδοτικό έργο είναι γνωστό ως Bach-Gesellschaft-Ausgabe. Μέλος της Εταιρίας ήταν κι ο Robert Schumann.
• Το 1900 ιδρύθηκε η Νέα Εταιρία Bach / Neue Bachgesellschaft.

Ο Δημήτρης και οι άλλοι, οι Μεγάλοι

O Σεβαστιανός σου μιλά για το υπερκόσμιο, την αμαρτία, την μετάνοια, την λύτρωση, ο Λουδοβίκος για τα ανθρώπινα, τα μεγάλα, τα υψηλά, ο Δημήτρης όμως έχει πάντα κάτι προσωπικό να σου πει, κάτι που σ’ ενδιαφέρει, που το έχεις ζήσει, που σε έχει προβληματίσει, και μετά αμέσως ένα αστείο, γιατί έτσι είναι η ζωή.

BACH: 4 Duets, BWV 802-805

Clavier-Übung ΙΙΙ
Clavier-Übung (Άσκηση για Πληκτροφόρα) είναι ένας τίτλος που χρησιμοποίησε ο Bach για τέσσερις συλλογές έργων για πληκτροφόρα όργανα που εκδόθηκαν μεταξύ του 1726 και 1741.

Οι συλλογές αυτές είναι:
Clavier-Übung Ι (1726-31): οι 6 Παρτίτες, BWV 825-830
Clavier-Übung ΙI (1735): το Ιταλικό Κοντσέρτο, BWV 971 και η Γαλλική Εισαγωγή, BWV 831˙
Clavier-Übung ΙII (1739): αποτελείται από λειτουργική μουσική για εκκλησιαστικό όργανο, BWV 669-689, ένα Πρελούδιο και Φούγκα, BWV 552 και 4 Duetti, BWV 802-805˙
Clavier-Übung [IV] (1741): οι Παραλλαγές Goldberg, BWV 988
Το Clavier-Übung ΙΙΙ (μερικές φορές αναφέρεται και ως German Organ Mass), το τρίτο από τα τέσσερα βιβλία Clavier-Übung (τα υπόλοιπα τρία είναι για τσέμπαλο), είναι μία συλλογή έργων για εκκλησιαστικό όργανο, την οποία ο Bach ξεκίνησε το 1735-36 και εξέδωσε περί το τέλος Σεπτεμβρίου του 1739. Ήταν η πρώτη συλλογή έργων για εκκλησιαστικό όργανο που εξέδιδε και το πιο φιλόδοξο ποτέ εκδοτικό του σχέδιο. Clavier-Übung σημαίνει Άσκηση (Übung) για πληκτροφόρο (Clavier) και ακολουθεί την μακρά παράδοση ανάλογων έργων (Kuhnau, Krieger, L­übeck, κ.α). Το χειρόγραφο δεν σώζεται.

Ο Bach προλογίζει το έργο ως εξής:

“Dritter Theil der Clavier-Übung bestehend in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesaenge, vor die Orgel: Denen Liebhabern, in besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung verfertiget von Johann Sebastian Bach, Koenigl. Pohlnischen und Churfürstl. Saechss. Hoff-Compositeur, Capellmeister, und Directore Chori Musici in Leipzig. In Verlegung des Authoris.” 

“Τρίτος Τόμος των Ασκήσεων για Πληκτροφόρο, αποτελούμενος από κατηχητικά πρελούδια και άλλους ύμνους για το εκκλησιαστικό όργανο. Μία σύνθεση για τους φιλόμουσους και ιδιαίτερα για τους επαΐοντες τέτοιων έργων, για την ανάταση του πνεύματος, από τον Johann Sebastian Bach, Αυλικό Συνθέτη της Βασιλικής Πολωνικής και Ελεκτορικής Σαξονικής Αυλής, διευθυντού ορχήστρας (Capellmeister) και διευθυντού χορωδίας της chorus musicus, Λειψία. Έκδοση του συνθέτη.”

Περιέχει μερικές από τις σημαντικότερες, πολύπλοκες και τεχνικά απαιτητικές συνθέσεις του κάντορα για το εκκλησιαστικό όργανο. 21 Χορικά Πρελούδια, BWV 669-689, ένα Πρελούδιο και μία Φούγκα, BWV 552.1 & 552.2, και τέσσερα Duetti, BWV 802-805. Η προτίμησή του για τις χορικές τροπικές μελωδίες του 16ου αι. του δίνει την δυνατότητα να υπερβεί τα όρια του μείζονος - ελάσσονος και να διερευνήσει την τροπική αρμονία με έναν συστηματικό τρόπο. Το Clavier-Übung III αποτελεί σταθμό στο συνθετικό έργο του Bach και στέκεται στο κατώφλι της τρίτης συνθετικής περιόδου του. Πολλά υφολογικά στοιχεία που θα αποτελέσουν τον κύριο πυρήνα της τρίτης περιόδου προδιαγράφονται σε αυτό το έργο: η προτίμηση στις τεχνικές της φούγκας του κανόνα και της παραλλαγής, η συνειδητή διάκριση ανάμεσα στο stile antico και moderno, η προτίμηση για τις αφηρημένες και πολύπλοκες μορφές και τέλος η επιθυμία του να πει την τελευταία λέξη για τα μουσικά είδη με τα οποία ασχολείται με έργα μνημειώδους σύλληψης (Boyd, 1999).

4 Duetti, BWV 802-805
Προβληματική είναι η θέση των τεσσάρων duetti στο τρίτο μέρος του Clavier-Übung ΙΙΙ, δεν ταιριάζουν στην κατά τα άλλα τόσο ομοιογενή συλλογή. Στην αρχή θεωρήθηκαν ως έργα για τσέμπαλο, η γραφή τους ταιριάζει περισσότερο για αυτό το όργανο, εντούτοις η έκταση τους είναι πάντα στα όρια αυτής του εκκλησιαστικού οργάνου. Προστέθηκαν στην έκδοση της συλλογής την τελευταία στιγμή, πιθανώς για καθαρά πρακτικούς λόγους, και τελικά βρήκαν τη θέση τους σαν έργα για εκκλησιαστικό όργανο, πλουτίζοντας το ρεπερτόριο οργάνων μικρότερων διαστάσεων. Μπορεί να συμβολίζουν τους τέσσερις Ευαγγελιστές, τις τέσσερις Αρετές, τους τέσσερις Προφήτες, τα τέσσερα Τέρατα γύρω από τον Θρόνο της Αποκάλυψης, τα Τέσσερα Στοιχεία της Φύσης, τους τέσσερις ποταμούς της Εδέμ, τον Λόγο του Θεού, τον Σταυρό, τον Θάνατο και τους Ουρανούς κατά τον Albert Clement, να συμπληρώνουν απλά τον αριθμό 27 στα έργα της συλλογής, να προστέθηκαν στην συλλογή από λάθος κατά τον Albert Schweitzer, ή ακόμη και να συμπληρώνουν τον απαιτούμενο αριθμό σελίδων για εκδοτικούς σκοπούς. Καμιά από τις ανωτέρω επεξηγήσεις της φύσης και της θέσης αυτών των έργων εντός της συλλογής δεν ταιριάζει με το ύφος και το πλάνο του Clavier-Übung III. Ο ίδιος ο Bach δεν απέδωσε καμία θεολογική σημασία σε αυτά τα duetti, το σίγουρο είναι ότι δείχνουν τις δυνατότητες της δίφωνης αντίστιξης με τον καλύτερο τρόπο.
Στο Critica Musica, o Matthesson περιγράφει το duetto ως “μία άρια σε διαλογική μορφή με την δυνατότητα εισαγωγής και επεξεργασίας δύο αντιτιθέμενων θεμάτων” (Volume I, 1722), ή ως “ένα δίφωνο κομμάτι με χρήση και άλλων αυστηρών αντιστικτικών τεχνικών πλέον της μίμησης στην ταυτοφωνία ή στην οκτάβα” (Volume II, 1725). Τα duetti στις καντάτες του Bach έχουν πάντα μορφή διαλόγου, για παράδειγμα ανάμεσα στον Ιησού και στην ψυχή του ανθρώπου, δεν αποκλείεται λοιπόν τα εν λόγω έργα να είναι μια μορφή προσευχής, ένας διάλογος ανάμεσα στον προσευχόμενο και τον Θεό. Ο Matthesson τα χαρακτηρίζει ως αριστουργηματικές, μεγάλης κλίμακας δίφωνες inventions. Ο Bach κάνει χρήση ποικίλων αντιστικτικών τεχνικών (μιμήσεις, κανόνες, αντιστροφές, κλπ), με την μελωδία και την αρμονία των κομματιών να είναι ιδιαίτερα επεξεργασμένες. Τα μελωδικά στοιχεία των duetti δεν είναι παρμένα από μελωδίες χορικών, εντούτοις στο Duetto III, BWV 804 ακούγεται καθαρά η μελωδία του χορικού «Allein Gott in der Höh sei Ehr». Οι τονικότητες των κομματιών καλύπτουν το διάστημα μιας τετάρτης (e–F–G–a). Ανάλογο πρότυπο διαδοχής τονικοτήτων συναντάται στα χορικά πρελούδια BWV 673-677. Η βασική μετρική μονάδα σε κάθε duetto αυξάνει κατά ένα όγδοο από ντουέτο σε ντουέτο (εκκινώντας από όγδοο στο πρώτο ντουέτο καταλήγουμε σε μισό [4 όγδοα] στο τέταρτο ντουέτο).

• Το Duetto I, BWV 802 αναλύουμε διεξοδικά κατωτέρω.
• Στο Duetto II, BWV 803 σε Φα μείζονα συναντάμε την σπάνια μορφή φούγκας σε μορφή aria da capo, ABA. Βασική μετρική μονάδα το τέταρτο (= 2 όγδοα). Το τμήμα Α είναι 37 μέτρα, μια τυπική σύνθεση στο πνεύμα των δίφωνων και τρίφωνων inventions. Το τμήμα Β είναι 75 μέτρα, χρωματικό στη φύση και σοβαρό στο ύφος, με επεισόδια σε ελάσσονες τονικότητες, κάνει χρήση strettos, συγκοπών και κανονικής γραφής.
• Το 39 μέτρων Duetto III, BWV 804 σε Σολ μείζονα είναι το απλούστερο των τεσσάρων. Βασική μετρική μονάδα το παρεστιγμένο τέταρτο (= 3 όγδοα). Έχει ανάλαφρο, χορευτικό χαρακτήρα και βρίσκεται πολύ κοντά στο πνεύμα των δίφωνων inventions.
• Το Duetto IV, BWV 805 είναι μια φούγκα 108 μέτρων σε Λα ελάσσονα. Βασική μετρική μονάδα το μισό (= 4 όγδοα) σε alla breve χρόνο. Το θέμα έχει μήκος 8 μέτρων, η απάντηση είναι τονική και όλες οι είσοδοι θέματος και απαντήσεων γίνονται στην τονική περιοχή της τονικής και της δεσπόζουσας. Το ύφος είναι έντονα χρωματικό. Οι μεσαίες είσοδοι διασυνδέονται με 3 επεισόδια.

Ανάλυση του Duetto I, BWV 802
Πρόκειται για μία φούγκα με θέμα και σταθερό αντίθεμα (αναφέρεται και ως διπλή φούγκα). Το θέμα κατασκευάζεται από διακριτά στοιχεία / μοτίβα που έχουμε σημειώσει στην παρτιτούρα ως x1 (= x1a + x1a + x1b + x1c), x2 (= x2a + x1c), x2, x3, x4 και x5. Ο σκελετός του αντιθέματος είναι η κατιούσα χρωματική E-D#-D-C#-C-B και κατασκευάζεται με αλυσιδωτή χρήση του μοτίβου y1 στην κατιούσα χρωματική και του y2 και της αντιστροφής του I[y2] (με Ι σημειώνουμε την αντιστροφή ενός μοτίβου, εκ του [I]nversion). Παρατηρήστε την γωνιώδη κατασκευή του αντιθέματος και τα διαστήματα 8Α και 8Κ. Θέμα και αντίθεμα είναι βέβαια κατασκευασμένα σε διπλή αντίστιξη. Με αυτά τα μοτίβα και μόνον κατασκευάζεται όλη η φούγκα, δείγμα οικονομίας από τον κάντορα. Η Απάντηση είναι πραγματική.

(με κλικ η εικόνα μεγεθύνεται)

Ακολουθεί ανάλυση μέτρο προς μέτρο της φούγκας:

ΕΚΘΕΣΗ (μμ. 1-12): μμ. 1-6 Θ(i) στην σοπράνο, Αθ στο μπάσο. Ακολουθούν τα μμ. 7-12 με Α(v) στο μπάσο και Αθ στην σοπράνο [με “Θ” σημειώνουμε το θέμα - κόκκινο στην παρτιτούρα και με “Αθ” το αντίθεμα - μπλε].
ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ I.1 (μμ. 13-17): Τα δομικά στοιχεία του επεισοδίου έχουν εισαχθεί ήδη στο τελευταίο μέτρο της Έκθεσης. Το επεισόδιο κατασκευάζεται ως αλυσίδα με κατιούσες 2ες ανά μέτρο και χρησιμοποιεί τα μοτιβικά στοιχεία x5 και y1 εναλλάξ στις δύο φωνές. Σύμφωνα με τον Gedalge πρόκειται για Επεισόδιο Τύπου ΙΙΙ, όπου δύο φωνές μιμούνται η μία την άλλη. Συγκρίνετε το Επεισόδιο I.1 με το Ι.2 (μμ. 41-45).
ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ Ι (μμ.18-20): Διασυνδέει το τέλος του Επεισοδίου Ι.1 με την επιπλέον είσοδο του Θ στο μ. 21. Κατασκευάζεται με το μοτίβο x1.
ΕΠΙΠΡΟΣΘΕΤΗ ΕΚΘΕΣΗ (μμ. 21-25): Μία μόνον είσοδος του Θ(i) στην σοπράνο (δεν την ονομάζουμε Αντέκθεση διότι σε αυτήν την περίπτωση η διάταξη των εισόδων θα έπρεπε να αντιστραφεί σύμφωνα με τον κανόνα της σχολικής φούγκας). Το Θ διακόπτεται στο 5ο του μέτρο το οποίο και αποτελεί κατασκευαστικό στοιχείο του Επεισοδίου που θα ακολουθήσει.
ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ ΙI.1 (μμ. 26-28): Αλυσιδωτή ανά μέτρο με βάση τον κύκλο των 5ων κατασκευή και με χρήση των μοτιβικών στοιχείων x4 και y2. Πρόκειται για Επεισόδιο Τύπου Ι κατά Gedalge, όπου κάθε φωνή εκθέτει μια ξεχωριστή φιγούρα. Συγκρίνετε το Επεισόδιο ΙI.1 με το ΙΙ.2 (μμ. 54-56).
ΜΕΣΑΙΕΣ ΕΙΣΟΔΟΙ Ι.1 & Ι.2 (μμ. 29-40): Ακολουθεί ένα ζεύγος μεσαίων εισόδων του Θ στην μέση, ΙΙΙ (Σολ) και υποτονική, VII (Ρε) αντίστοιχα.
ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ I.2 (μμ. 41-45): Ανάλογο του Επεισοδίου Ι.1 με αντίστροφη διάταξη των μοτιβικών στοιχείων x5 και y1.
ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ IΙ (μμ.18-20): Διασυνδέει το τέλος του Επεισοδίου Ι.2 με την Μεσαία Είσοδο ΙΙ στο μ. 49.
ΜΕΣΑΙΑ ΕΙΣΟΔΟΣ ΙΙ (μμ. 49-53): Αυτή η μεσαία είσοδος στην τονική περιοχή της v μου δίνει την αίσθηση “εξισορρόπησης” της επιπρόσθετης εισόδου του Θ στην i των μμ. 21-25. Όπως και εκεί, χρησιμοποιούνται μόνο τα 5 πρώτα μέτρα του Θ, και το τελευταίο μέτρο “γεννά” το Επεισόδιο ΙΙ.2.
ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ ΙI.2 (μμ. 54-56): Ανάλογο του Επεισοδίου ΙΙ.1 με αντίστροφη διάταξη των μοτιβικών στοιχείων x4 και y2.
ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ ΙΙΙ (μμ.56-60): Διασυνδέει το τέλος του Επεισοδίου ΙΙ.2 με το Τελικό Τμήμα. Κατασκευάζεται με το μοτίβο x1, την αντιστροφή του (σημειώνεται στην παρτιτούρα με I[x1]), την σμίκρυνση του x2 (./.x2) [με ./. δηλώνουμε την σμίκρυνση ενός μοτίβου] καθώς και την σμίκρυνση και αντιστροφή του (./.I[x2]).
ΤΕΛΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (μμ. 61-70): Δύο είσοδοι του Θ στην i σε σοπράνο και μπάσο. Παρατηρήστε ότι στην Έκθεση έχουμε Θ(i) - A(v) στο Τελικό Τμήμα Θ(i) - Θ(i), πράγμα που μας θυμίζει Έκθεση και Επανέκθεση σε μορφή σονάτας!
CODA (μμ. 71-73): Το μ. 71 κατασκευάζεται με τα μοτίβα I[x1c] και I[y2]. Ακολουθούν δύο καταληκτικά μέτρα και τέλεια πτώση στην τονική.

• Αυτό το άρθρο και τις παρτιτούρες των Duetti μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.
Την παρτιτούρα χωρίς την αναλυση και το άρθρο μπορείτε επίσης να κατεβάσετε από το νέο μου λογαριασμό στο ISLMP, εδώ.

Στο πρώτο video που ακολουθεί είναι σημειωμένη η ανάλυση του Duetto I. Στα υπόλοιπα τρία είναι απλά η παρτιτούρα παιγμένη από υπολογιστή. Επέλεξα να μην ενσωματώσω στα videos κάποια εμπορική εκτέλεση και να περιοριστώ σε ήχους από υπολογιστή για λόγους copyright. Στην δισκογραφία και στο Youtube μπορείτε να βρείτε εξαιρετικές εκτελέσεις.

(για τα videos επιλέξτε 1080p HD)

Duetto I, BWV 802

Duetto II, BWV 803

Duetto III, BWV 804

Duetto IV, BWV 805

Εργασίες

Για τους σπουδαστές της Αντίστιξης και Φούγκας

1. Αναλύστε αρμονικά και τα τέσσερα duetti. Λάβετε υπόψη σας ότι στην δίφωνη αντίστιξη οι αρμονίες πολλές φορές δεν είναι σαφείς. Εντοπίστε και ονομάστε όλους τους ξένους φθόγγους. Ιδιαίτερα για το Duetto I θα ήταν πολύ χρήσιμο να το ξαναγράψετε χωρίς τους ξένους φθόγγους (σκελετοποίηση), αυτό θα σας βοηθήσει στην αρμονική ανάλυση.
2. Μελετήστε την χρήση των μοτίβων και τους αντιστικτικούς συνδυασμούς τους. Εντοπίστε μιμήσεις, μεγεθύνσεις, σμικρύνσεις και αποσπασματικές χρήσεις των μοτίβων.
3. Στο Duetto IV δώστε ιδιαίτερη προσοχή στην ανάλυση του μ. 105.

Για τους σπουδαστές της Φούγκας

1. Κάνετε την ανάλυση των υπόλοιπων τριών duetti σύμφωνα με το υπόδειγμα που δόθηκε για το πρώτο.
2. Κάνετε ένα χρονοδιάγραμμα (timeline) του κάθε ντουέτου με χρήση διαφορετικών χρωμάτων για θέμα, αντίθεμα κλπ.

Βιβλιογραφία
BOYD Malcolm, Oxford Composer Companions, J.S. Bach, Oxford University Press, 1999
BOYD Malcolm, The Master Musicians, Bach, J.M Dent & Sons Ltd, 1986
TOMITA Yo, Clavier-Übung III
Wikipedia, Clavier-Übung III

BACH: 2-part Inventions

Οι 15 δίφωνες invention του Bach δίνονται εδώ (PDF) σε Urtext έκδοση, κυρίως για χρήση των σπουδαστών Aντίστιξης που επιθυμούν να τις αναλύσουν χωρίς τις ερμηνευτικές παρεμβολές των επιμελητών αντίστοιχων εκδόσεων. Κατέβαλλα κάθε προσπάθεια για την ορθότητα και καθαρότητα του κειμένου συμβουλευόμενος τις εξής εκδόσεις:
• Bach-Gesellschaft, Leipzig 1851-1899
• 2-part Inventions, Ludwig Landshoff, Urtext, Edition Peters
• Zweistimmige Inventionen, Editio Musica Budapest

---

Μια ανάλυση της Inventio I μπορείτε να βρείτε εδώ.

J.S. BACH | H Aria & οι 9 Κανόνες των Gοldberg

Σε αυτό το PDF δίνουμε σε "ανοικτή" παρτιτούρα την Aria και τους 9 Κανόνες από τις Παραλλαγές Goldberg του Bach, ως υποδείγματα σύνθεσης κανόνα για τους σπουδαστές της Αντίστιξης. Παραθέτουμε επίσης τη γραμμή του βάσιμου που χρησιμεύει ως αρμονικός σκελετός για το σύνολο των παραλλαγών.

Υπενθυμίζουμε ότι οι Παραλλαγές Goldberg δεν είναι "θεματικές" παραλλαγές (δεν παραλλάσσεται η "μελωδία" της Aria"), αλλά δομούνται πάνω σε ένα βάσιμο το οποίο εντούτοις δεν παραμένει αναλλοίωτο από παραλλαγή σε παραλλαγή, σαν ostinato ή cantus firmus, αλλά υπόκειται σε μικρότερες ή μεγαλύτερες αλλαγές.

Οι Goldberg περιέχουν 9 δίφωνους κανόνες με συνοδευτική φωνή, εκκινώντας από την ταυτοφωνία μέχρι την 9η. Όλοι οι κανόνες είναι σε διμερή μορφή ΑΒ (16+16) με κάθε 16-μετρο να υποδιαιρείται περαιτέρω σε δύο 8-μετρα (8+8) όπως διαφαίνεται και από το βάσιμο.

Για ιστορικά, μορφολογικά και αναλυτικά στοιχεία συμβουλευτείτε τους κατωτέρω συνδέσμους:
• Wikipedia, Goldberg Variations
• The "Goldberg" Variations
• Canons of the Goldberg Variations

Bach Chemical

Η Οικογένεια Bach

•

Το γενεαλογικό δέντρο της οικογένειας Bach κατασκεύασα με το xDiagram Pro.
(με κλικ η εικόνα μεγεθύνεται)

Ο πατριάρχης Veit Bach ήταν Ουγγρικής καταγωγής, μυλωνάς στο επάγγελμα και έπαιζε λαούτο. Συντάσσοντας αυτόν τον πίνακα χθες βράδυ και ακούγοντας μουσική των μελών της οικογένειας από το CD Das Altbachische Archiv / Harmonia Mundi, 2003, έκανα τη σκέψη ότι η οικογένεια κάποια στιγμή θα κτύπαγε τζακ-ποτ. Το έκανε με τον Johann Sebastian!
Από το προαναφερθέν CD, το Lamento του Johann Christoph (1642-1703), θεωρώ ότι είναι ένα μεταμοντέρνο αριστούργημα!

Ένα Παράδειγμα Αναστρεφόμενης Αντίστιξης

Το άρθρο αυτό μπορείτε να κατεβάσετε σε μορφή PDF από εδώ.

---

Η φούγκα Νο.16, BWV 885 σε Σολ Ελάσσονα από το 2ο βιβλίο του Καλά Συγκερασμένου Πληκτροφόρου (Das Wohltemperierte Klavier) είναι ένα λαμπρό και ευφυέστατο υπόδειγμα χρήσης αναστρεφόμενης αντίστιξης σε 8η, 10η και 12. Θα επιχειρήσουμε μια σύντομη ανάλυση αυτής της τεχνικής έτσι όπως παρουσιάζεται στην εν λόγω φούγκα.
Πριν ξεκινήσουμε ας δώσουμε κάποιους ορισμούς και συμβολισμούς για να έχουμε ένα κοινό τόπο συνεννόησης:

Διπλή Αντίστιξη: Με τον όρο διπλή αντίστιξη (double counterpoint) εννοούμε δύο συμπληρωματικά θέματα (αντιστικτικές φωνές) τα οποία είναι κατασκευασμένα με τέτοιο τρόπο ώστε το καθένα να μπορεί να χρησιμεύσει ως βάσιμο του άλλου.
Για να συμβεί αυτό θα πρέπει κατά την αναστροφή των φωνών να μην προκύψουν “απαγορευμένα” διαστήματα, διάφωνα διαστήματα δηλαδή με μη ορθό χειρισμό, καθώς επίσης παράλληλες και κρυμμένες 5ες και 8ες.

Αν τρεις φωνές μπορούν να αναστραφούν, μιλάμε για τριπλή αντίστιξη (triple counterpoint) (6 συνδυασμοί, 3! = 1.2.3), τέσσερις συνιστούν τετραπλή αντίστιξη (quadruple counterpoint) (24 συνδυασμοί, 4! = 1.2.3.4). Εάν έχομε περισσότερες από τέσσερις φωνές που μπορούν να αναστραφούν, τότε η αντίστιξη χαρακτηρίζεται ως πολλαπλή. Γενικότερα η διαδικασία αναστροφής των φωνών χαρακτηρίζεται με τον όρο αναστρεφόμενη ή αντιστρεπτή αντίστιξη (invertible counterpoint).

Διάστημα Κάθετης Μετατόπισης: Η αναστροφή των φωνών μπορεί να γίνει θεωρητικά σε οποιοδήποτε διάστημα. Τα συνηθέστερα είναι της 8ης, 10ης, 12ης και 15ης. Για την διπλή αντίστιξη και ανάλογα με το διάστημα μετατόπισης σημειώνουμε: DC[8], DC[10], DC[12] και DC[15] (DC = Double Counterpoint).

Επιστρέφουμε τώρα στη φούγκα. Δίνουμε κατωτέρω το θέμα της (Θ) (με κόκκινο χρώμα), το αντίθεμά της (Αθ) (με μπλε χρώμα) καθώς και τον σκελετό θέματος και αντιθέματος στο κάτω πεντάγραμμο. Σημειώνουμε επίσης τα κάθετα διαστήματα μεταξύ Θ και Αθ.

(με κλικ οι εικόνες μεγεθύνονται)

Θέμα και αντίθεμα είναι έτσι κατασκευασμένα ώστε να αντιστρέφονται στην 8η (αυτόματα και στην 15η, το αντίθετο δεν συμβαίνει διότι προκύπτουν διασταυρώσεις), στην 10η και στην 12η. Αυτό προκύπτει από σύγκριση των κάθετων διαστημάτων και των κατωτέρω Πινάκων Αντιστροφής. Με κόκκινο έχουν επισημανθεί τα προβληματικά διαστήματα κατά την αναστροφή. Αυτό δεν σημαίνει ότι αυτά τα διαστήματα δεν πρέπει να χρησιμοποιηθούν, θα πρέπει όμως να χειριστούμε ορθά τις προκύπτουσες διαφωνίες (διαβατικοί, καθυστερήσεις κλπ). Μία συνοδευτική φωνή επίσης μπορεί να διορθώσει / δικαιολογήσει μια διαφωνία, π.χ. μια 4η (G-C) σε ισχυρό μέρος του μέτρου μπορεί να υποστηριχθεί από ένα Ε στο βάσιμο και να προκύψει μια συγχορδία σε α΄αναστροφή. Θα το δούμε αυτό στη πράξη από τα παραδείγματα του Bach που ακολουθούν. Eυνόητο είναι επίσης ότι αν επιθυμούμε να γράψουμε αντίστιξη που να επιδέχεται αναστροφή σε 8η, 10η και 12η θα πρέπει να λάβουμε συνολικά υπόψη μας τον Πίνακα!

Η αναστροφή στην 15η μας δίνει (χρησιμοποιούμε τον σκελετό ευκολία):

Για να κατασκευάσουμε την αναστροφή στην 15η έχουμε 3 επιλογές:
1. κρατάμε σταθερό το Θ και μεταφέρουμε το Αθ μια 15η ψηλότερα,
2. κρατάμε σταθερό το Αθ και μεταφέρουμε το και μεταφέρουμε το Θ μια 15η χαμηλότερα,
3. μεταφέρουμε το Θ μια 8η χαμηλότερα και το Αθ μια 8η ψηλότερα.
Στο ανωτέρω υπόδειγμα επιλέξαμε την 3η περίπτωση.

Παρατήρηση 1: Κατά την αναστροφή τα διαστήματα μεταφοράς των εμπλεκόμενων φωνών θα πρέπει να αθροίζονται στο διάστημα της κάθετης μετατόπισης DC[x].

Παρατήρηση 2: Η DC[8] και η DC[15] διατηρούν τον αρμονικό σκελετό ενός συνθέματος (χρησιμοποιούνται οι ίδιες κλάσεις τονικών υψών / pitch classes). Κατά την DC[10] και Dc[12] εμπλέκονται διαφορετικές βαθμίδες και ο αρμονικός σκελετός αλλάζει. Συχνά χρειάζεται να χρησιμοποιηθούν αλλοιώσεις για να προσδιοριστεί ορθά η αρμονία.

Για την DC[10] μεταφέρουμε το Θ μια 8η χαμηλότερα και το Αθ μια 3η ψηλότερα, 8+3 = 10 (μην ξεχνάτε, στη μουσική 1+1 = 1!).

Παρατηρείστε το αρνητικό διάστημα (διασταύρωση) στο τελευταίο μέτρο του ανωτέρω υποδείγματος. Όταν η απόσταση μεταξύ των δύο φωνών είναι μεγαλύτερη από το διάστημα κάθετης μετατόπισης τότε κατά την αναστροφή προκύπτει διασταύρωση! Η τονικότητα του συνθέματος άλλαξε! Το αρχικό σύνθεμα ήταν στην Σολ ελάσσονα, η DC[10] είναι στην Σιb μείζονα.
Θα κάνουμε τώρα δύο πράγματα. Πρώτα θα μεταφέρουμε το Θ μία 8η ψηλότερα, δηλαδή θα εφαρμόσουμε DC[8] πάνω στην DC[10] (είπαμε στην αρχή του άρθρου ότι οι δύο φωνές είναι έτσι κατασκευασμένες ώστε να αντιστρέφονται στην 8η, 10η και 12η).

Ακολούθως, θα μεταφέρουμε και τις δύο φωνές μια 3η ψηλότερα (εδώ δεν πρόκειται για αναστροφή αλλά για απλή μεταφορά) και θα οδηγηθούμε στην κατασκευή των μέτρων 32-36 της φούγκας του Bach. Παραθέτουμε το πρωτότυπο (χωρίς τη συνοδευτική φωνή) και τον σκελετό του συνθέματος. Παρατηρείστε τις αλλαγές που κάνει ο Bach (ο σκελετός παραμένει αναλλοίωτος για να διευκολύνει τη σύγκριση).

Οι απαγορευμένες 4ες που εμφανίζονται στα ισχυρά “καλύπτονται” από την συνοδευτική φωνή (συμβουλευτείτε το πρωτότυπο).
Για την κατασκευή της DC[12] θα μεταφέρουμε το Θ μια 8η χαμηλότερα και το Αθ μια 5η ψηλότερα (8 + 5 = 12):

Εδώ εμφανίζονται αρκετά απαγορευμένα διαστήματα τα οποία ο Bach θα τα “διορθώσει” ή θα τα “καλύψει” με την αντιστικτική φωνή. Μεταφέρουμε το σκελετό κατά μια 3η ψηλότερα. Παρατηρείστε επίσης ότι κατά την αναστροφή και μεταφορά αλλάζει και η τονικότητα, άρα θα πρέπει να βάλουμε και τις κατάλληλες αλλοιώσεις! Δίνουμε το σκελετό αναλλοίωτο και το πρωτότυπο, εντοπίστε τις αλλαγές που κάνει o Βach (μμ. 28-32).

Στα μμ.59-63 και 69-72 της φούγκας ένας νέος συνδυασμός χρησιμοποιείται με βάση την εξής αρχή: στην DC[8] όταν χρησιμοποιείται αντίθετη κίνηση μεταξύ των φωνών, μπορεί να προστεθεί και μια νέα άνω φωνή σε παράλληλες 3ες. Αυτό απορρέει λογικά από την αρχή της αναστρεφόμενης αντίστιξης: προσθέτοντας μια άνω 3η, η 8η γίνεται 10η και η 10η, 12η.
Μελετήστε τα αποσπάσματα που ακολουθούν:

Βιβλιογραφία

---

GAULDIN Robert, A Practical Approach to Eighteenth Century Counterpoint, Waveland Press, Inc., 1995
GROOCOCK Joseph, A Guide to the Study of Bach’s “48”, Greenwood Press, 2003
KENNAN Kent, Αντίστιξη με Βάση την Πρακτική του 18ου αι., Σείστρον, Κεφ.9 Αναστρέψιμη Αντίστιξη, 1994

RENWICK William, Analyzing Fugue, Pendagon Press, 1995

Μορφολογία / Ανάλυση 5: J.S. Bach | Ανάλυση της Invention I, BWV 772

Από εδώ μπορείτε να κατεβάσετε την Ανάλυση και την παρτιτούρα της Invention σε μορφή PDF.

---

Γενικά για τις Inventions
• Οι Inventions δεν έχουν συγκεκριμένη μορφή, όπως δηλώνει και το όνομά τους αποτελούν παραδείγματα μουσικής εύρεσης - ανακάλυψης.
• Ο Bach συνέλαβε τις Inventions ως διδακτικά της ερμηνείας και της σύνθεσης μουσικά τεμάχια.
• Συνήθως συνδυάζουν ομοφωνικά με πολυφωνικά συνθετικά χαρακτηριστικά.
• Το τυπικό τονικό σχήμα των Inventions είναι: Τονική → Γειτονικές Τονικότητες → Τονική.
• Συνήθως η αρχή των τεμαχίων βασίζεται στην τεχνική της μίμησης.Το αρχικό μοτίβο (-βα) αναπτύσσεται και επανεκτίθεται κατά την διάρκεια του τεμαχίου με παρεμβολή επεισοδιακών και πτωτικών τμημάτων. Σε αυτό το σημείο οι Inventions ομοιάζουν με δίφωνες φούγκες.
• Τα επεισόδια είναι συνήθως μετατροπικά, περιέχουν αρμονικές αλυσίδες και διπλή αντίστιξη.
• Για την Invention που θα εξετάσουμε ο Ratz {1} αναφέρει: “Όσο απέριττη κι αν φαίνεται εκ πρώτης όψεως περιέχει εν σπέρματι όλες τις μορφολογικές αρχές τις οποίες θα συναντήσουμε στη δομή και των πιο πολυσύνθετων μορφών. Τόσο στην εξισορροπημένη αρχιτεκτονική της, όσο και στην οικονομία των χρησιμοποιούμενων μέσων, είναι θαυμαστό έργο, το οποίο δημιουργήθηκε από τον Bach με πλήρη συνείδηση του σκοπού του, να δώσει δηλαδή μια κορυφαία απεικόνιση των διάφορων μορφολογικών στοιχείων.”

Εισαγωγή
Η Invention χωρίζεται σε 3 μέρη, Α, Β και C μέσω Τέλειων Πτώσεων στα αντίστοιχα σημεία.


Βασίζεται στο παρακάτω Μοτιβο το οποίο θα ονομάσουμε x. Ο Bach χειρίζεται ελεύθερα το καταληκτικό  διάστημα της 5Κ, C4-G4, {2} γι’ αυτό και θέσαμε τον φθόγγο G4 εντός παρενθέσεως.



Την πρώτη εμφάνιση του μοτίβου x, από την οποία θα προκύψουν με μετασχηματισμό μοτιβικές μορφές που θα χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια της σύνθεσης, ονομάζουμε Πρότυπη ή Αυθεντική (prime, original). {3}
Το x μπορούμε να το ονομάσουμε και Θέμα, αλλά προτιμότερο είναι να κρατήσουμε αυτό τον όρο για τη φούγκα.

Τμήμα Α
Μέτρα 1, 2. Έκθεση. Παρουσίαση Θεματικού Υλικού. Εγκαθίδρυση της Ι
Το μοτίβο x παρουσιάζεται στην άνω φωνή [1]. Η κάτω φωνή το μιμείται στην υποκείμενη οκτάβα [2]. Στη φούγκα ονομάζεται Απαντηση, για την Invention θα κρατήσουμε το “μίμηση στην υποκείμενη 8βα”.
Το μ.2 είναι επανάληψη του μ.1 στη V [3] και [4].

Την αντίστιξη πάνω από το x, όταν αυτό ακούγεται στο μ.1 στην κάτω φωνή, ονομάζουμε δευτερεύον μοτίβο y. Στη φούγκα την ονομάζουμε Αντίθεμα.

Τα μ.1, 2 έχουν γραφεί με χρήση Αναστρεφόμενης Αντίστιξης (invertible counterpoint) στην 8βα. Συγκρίνετέ τα με τα μ.7, 8. Αυτό πρακτικά σημαίνει ότι η άνω φωνή μπορεί να αποτελέσει ένα “καλό” {4} μπάσο για την κάτω φωνή.
Η δίφωνη αναστρεφόμενη αντίστιξη ονομάζεται και Διπλή Αντίστιξη (double counterpoint). Αυτά τα 2 μέτρα αποτελούν την Έκθεση (Exposition) της Invention. Εδώ “εκτίθεται” το θεματικό υλικό της Invention.

Μέτρα 3, 4. Ανάπτυξη I. Απομάκρυνση από την Τονική
Σε αυτά τα μέτρα αυτά εμφανίζονται οι 4 πρώτες νότες του x, που τις συμβολίζουμε με x1 (υπομοτίβο του x):

Η κάτω φωνή κατασκευάζεται ως μελωδική αλυσίδα και με διπλασιασμό των αξιών  του υπομοτίβου x1. Στην αντίστιξη, η τεχνική του διπλασιασμού των αξιών ενός μοτίβου ονομάζεται μεγέθυνση (augmentation).
Θα συμβολίσουμε αυτόν τον μοτιβικό μετασχηματισμό με [2×]x1.

Στην άνω φωνή το x αναστρέφεται – δηλαδή τα ανιόντα διαστήματα γίνονται κατιόντα και τα κατιόντα, ανιόντα. Διατηρείται το γένος των διαστημάτων, αλλά όχι το είδος τους. Το ανεστραμμένο x θα το συμβολίσουμε με [I]x, όπου το [I] σημαίνει Ιnversion (= αναστροφή).

Οι φθόγγοι του κάτω πενταγράμμου φαίνονται σαν να “καθρεπτίζουν” αυτούς του άνω:

Αυτή η τεχνική - μοτιβικός μετασχηματισμός - στην αντίστιξη λέγεται αναστροφή (inversion) και συνήθως συμβολίζεται με [I].
Με το [I]x στην άνω φωνή και το [2×]x στην κάτω κατασκευάζει μια αλυσίδα η οποία μετατρέπει στην V (Σολ) της κύριας τονικότητας (Ντο).

Μέτρα 5, 6. Συνέχεια Ανάπτυξης I
Το x εμφανίζεται στην κάτω φωνή [1], το [I]x στην άνω φωνή [2], ενώ η κάτω φωνή συνεχίζει με το [2×]x [3]. Το διάστημα 7ης, ρε-ντο, στην άνω φωνή στο μ.5 καθώς και ο παρεστιγμένος ρυθμός, είναι σημαντικά στοιχεία γιατί τραβούν την προσοχή του ακροατή υπογραμμίζοντας την μετατροπία στην V. Το ονομάζουμε μοτίβο z. Στο [4] παρουσιάζεται ένας μοτιβικός σχηματισμός του x που διατηρεί την ρυθμική συνιστώσα του μοτίβου παραλλάσσει όμως την διαστηματική. Το ονομάζουμε ≈x. Ομοίως στο [5] το ≈[2×]x.
Το Τμήμα Α της Ιnvention οδηγείται στο τέλος του με ένα καταληκτικό σχηματισμό [6] και Τέλεια Πτώση στην V.


Τμήμα Β
Μέτρα 7, 8.  Έκθεση ΙΙ
Η Έκθεση (μμ.1, 2) επαναλαμβάνεται στα μ.7, 8 με τις ακόλουθες αλλαγές: Τα μ.7, 8 είναι γραμμένα με αναστρεφόμενη αντίστιξη. Πιο σωστά τα μ.1, 2 είχαν γραφεί με αναστρεφόμενη αντίστιξη έτσι ώστε να είναι δυνατόν στα μ.7, 8 η άνω φωνή να πάρει τη θέση της κάτω και η κάτω της άνω χωρίς να προκύψουν λάθη.Τα δυο αυτά μέτρα είναι γραμμένα στην τονικότητα της V (Σολ) σε αντίθεση με την Έκθεση που είναι γραμμένη στην Ι (Ντο).Τα μ.7, 8 καλούμε Δευτερευουσα Έκθεση ή΄Έκθεση ΙΙ, όροι δανεισμένοι από τη φούγκα.

Συγκρίνετε με τα μ.1, 2 τις Έκθεσης:

Μέτρα 9, 10. Επεισόδιο
Το [I]x σε αλυσίδα και στις δύο φωνές μας οδηγεί στη ii (ρε). Το [I]y στο [1]και [2] είναι αναστροφή του μοτίβου y. Ενώ στα μμ.7-8 έχουμε την λειτουργική αντίθεση I - V, τα μμ.9-10 ενώ ομοιάζουν με τα μμ.7-8 εξυπηρετούν την μετατροπία από την Σολ στη ρε.

Μέτρα 11, 12. Ανάπτυξη ΙΙ
Η αλυσίδα των μ.3, 4 της Αναπτυξης Ι επαναλαμβάνεται με τις παρακάτω αλλαγές:
• Η διάταξη των φωνών των μ.3, 4 στα 11, 12 έχει αναστραφεί (τα μ.3, 4 έχουν γραφεί με αναστρεφόμενη αντίστιξη).
• Το μέρος αυτό είναι γραμμένο στην τονικότητα της ii (ρε). Τα μ.3, 4 μας οδήγησαν από την I (Ντο) στην V (Σολ) (ανιούσα 5η), τώρα τα μ.11, 12 μας οδηγούν από τη ii (ρε) στην vi (λα) (επίσης ανιούσα 5η).

Συγκρίνετε με τα μ.3, 4 της Αναπτυξης Ι:

Μέτρα 13, 14. Συνέχεια Ανάπτυξης ΙΙ
Με [÷]y συμβολίζουμε τη σμίκρυνση του y (υποδιπλασιασμός των αξιών) και με [Ι÷]y την αναστροφή της σμίκρυνσης του y. Με Τέλεια Πτώση στην vi (λα) οδηγείται στο τέλος το Τμήμα Β της Ιnvention.


Τμήμα C
Μέτρα 15-18. Αναδρομή
Εισάγεται το νέο μοτίβο w το οποίο δρομολογεί την επιστροφή στην I. To w μπορεί να θεωρηθεί ως μεγέθυνση του τελευταίου φθόγγου του μοτίβου x. Το τμήμα αυτό κατασκευάσετε με ένα δίμετρο (μ.15, 16) και την αλυσίδα του, με χρήση των x, [I]x και w.

Μέτρα 18-22. Επαναφορά και Κατάληξη
Παρατηρείστε την στροφή στην υποδεσπόζουσα (IV) λίγο πριν το τέλος της Invention [1] με χρήση της αναστροφής και μεγέθυνσης της κεφαλής του x στην κάτω φωνή, [I2×]x. Στο [2] επαναφορά και κατάληξη στην τονική.Ο Busoni {5} στην κριτική έκδοση των Inventions σημειώνει ότι το arpeggiando που απαντάται σε πολλές εκδόσεις του έργου στην τελική συγχορδία της Ντο μείζονος είναι εκτός ύφους. Μη απαραίτητη κρίνει επίσης την επιβράδυνση του tempo λόγω της στέρεας εγκαθίδρυσης της τονικής στα τελευταία τρία μέτρα.

---

Παραπομπές
{1} Erwin Ratz, Εισαγωγή στη Μουσική Μορφολογία, Νάσος 1987
{2} C4, το μεσαίο ντο του πιάνου.
{3} Οι τρεις βασικοί μετασχηματισμοί μιας πρότυπης ή αυθεντικής μοτιβικής μορφής (συμβολίζεται με: O ή P) είναι:
• Αντιστροφή (Inversion), συμβολίζεται με: I
• Ανάδρομη ή Oπισθοβατική μορφή (Retrograde), συμβολίζεται με: R
• Ανάδρομη της Αντιστροφής (Retrograde Inversion), συμβολίζεται με: RI
{4} 4 Ένα “καλό” μπάσο δεν δημιουργεί “απαγορευμένα” διαστήματα με την άνω φωνή. Στην διπλή αντίστιξη το “απαγορευμένο” διάστημα είναι της 5Κ/4Κ.
{5} BACH-BUSONI, Two Part Inventions, Instructive Edition, Associated Music Publishers, Inc.