Sonata for Flute(s) & Piano (2007)
Iwona Glinka, flute(s)
Ανδρέας Ζαφειρόπουλος, πιάνο
Ινστιτούτο Goethe
8 Μαρτίου, 2012
Κυριακή 22 Απριλίου 2012
Τετάρτη 18 Απριλίου 2012
Ατμός, ένα Σημείωμα κι ένα Video για τους Φουτουριστές
Ρυάκια που κυλούν τα γάργαρα νερά τους, φύλλα που θροΐζουν, ο ίσκιος της φλαμουριάς, ευωδιαστά λουλούδια της άνοιξης, έμπνευση για τον ρομαντικό συνθέτη του 19ου αι. Ατμομηχανές, αυτοκίνητα αεροπλάνα, ήχοι της πόλης, έμπνευση για τον συνθέτη του πρώιμου 20ου αι. Ο Busoni το είχε προβλέψει, ο Francesco Balilla Pratella με το Μανιφέστο για τους Φουτουριστές Μουσικούς (1910) και το Τεχνικό Μανιφέστο για την Φουτουριστική Μουσική (1911) το διατύπωσε με ακρίβεια. Ο δε Ιταλός ζωγράφος και αυτοδίδακτος μουσικός Luigi Russolo με ένα από τα πιο σημαντικά κείμενα μουσικής αισθητικής του 20ου αι., την Τέχνη των Θορύβων, ταξινομεί τους θορύβους σε έξη κατηγορίες:
- βρυχηθμοί, εκρήξεις, σφυρίγματα, κτυπήματα, βόμβοι
- συριγμοί, ξεφυσήματα
- ψίθυροι, μουρμουρητά, γουργουρητά
- ουρλιαχτά, τριξίματα, θροΐσματα, βουητά, τριξίματα, τριψίματα
- ήχοι από κτυπήματα σε μέταλλα, ξύλα, δέρματα, πέτρες, οικιακά σκεύη, κ.α
- φωνές ζώων και ανθρώπων, κραυγές, θρήνοι, κλαψίματα, ουρλιαχτά, αναφιλητά.
Παραθέτω τους δεσμούς στο YouTube μερικών από τα προαναφερθέντα έργα:
Honegger, Pasific 231 (από την ταινία του Jean Mitry, 1949)
Mosolov, Iron Foundry
Antheil, Ballet Mèchanique
Ornstein, Suicide in an Airplane
Παρασκευή 13 Απριλίου 2012
LIGETI: Poème Symphonique for 100 Metronomes (1962)
Το κείμενο που ακολουθεί είναι η παρτιτούρα του Συμφωνικού Ποιήματος για 100 Μετρονόμους του G. Ligeti, έργο του 1962. Θα μπορούσε να καταταγεί στην κατηγορία των text scores (παρτιτούρες κειμένου). Για έναν ορισμό και επιπλέον δείγματα text scores δείτε κι εδώ. Η μετάφραση από τα γερμανικά στα αγγλικά είναι του Eugene Hartzell.
"Poeme Symphonique" (for 100 metronomes) requires, as its primary condition for performance, 100 metronomes.Their acquisition may be accomplished in several ways. For example, they may be borrowed from one or more music instrument firms. (When the pertinent special shops are not to be found on the spot, it is recommended that inquiry be made to this end at so-called music dealers). For the purpose of attaining the desired result (i.e., the permission to borrow), some comments may be useful with regard to the value of the advertising to the firm, gained through its readiness to loan. In this connection one may offer to print the name(s) of the firm(s) on the concert poster, in the programme book or on a placard to be placed on the stage, or one or another combination of the listed possibilities. If necessary, the announcement may take the form of verbal communication, either by itself or as a means of following up the printed announcement.
Another way to bring about the acquisition of the metronomes is the insert advertisements in the newspapers. In this case all private persons will be invited to be so generous as to make temporarily available the metronomes in their possession for use in the performance. In cities which have their own music schools (resp., colleges of music), this request can be made directly to the teaching staff or the student body, with the assistance of the customary media of communication. In the two last-named instances it is recommended that the owners of the required instruments be asked to put some means of identification on them, to prevent their being misplaced or mixed up. This can be achieved, for example, through the obligatory affixing of the owner's name by means of a suitable strip of paper (It is recommended that the use of fountain pen or ball-point pen be prescribed).
Should it happen that a Maecenas makes it possible to borrow the metronomes for the purpose of performance, his name- after consultation with the person in question- shall be made public (see in this connection the paragraph on the music instrument firms). The composition is provided with a passe-partout dedication: on each occasion the work is dedicated to the person (or persons) who have helped to bring about the performance through the contribution of instruments, by any means whatsoever, whether it be executive council of a city, one or more of the music schools (resp., colleges of music), one or more businesses, one or more private persons. If a patron can be found who will remove once for all the financial hindrances to the performability of the work by buying the necessary metronomes and guaranteeing the transportation costs which arise from time to time, "Poeme Symphonique" will be dedicated from then on to him alone.
In particular, the following instructions for performance are to be carried out:
1) It is preferred that pyramid-shaped metronomes be employed.
2) The work is performed by 10 players under the leadership of a conductor. Each player operates 10 metronomes.
3) The metronomes must be brought onto the stage with a completely run-down clockwork (that is, in an unwound condition). It is expedient that they be placed on suitable resonators. Loudspeakers, distributed throughout the concert hall, can serve to raise the dynamic level. It is recommended that each of the 10 groups of 10 metronomes be arranged about a microphone which is connected to an appropriated loudspeaker (or group of loudspeakers). The distance between the metronome-group and the microphonem as well as the regulation level of the allocated loudspeaker[6], are to be differently set in order to achieve the proper effects of closeness and distance.
4) At a sign from the conductor the players wind up the metronomes. Following this, the speeds of the pendulums are set: within each group they must be different for each instrument.
"Poeme Symphonique" may be performed in two versions: 1) All metronomes are wound equally tightly. In this version the chosen metronome numbers (oscillation speeds) wholly determine the time it will take for the several metronomes to run down: those which swing faster will run down faster, the others more slowly. 2) The several metronomes of a group are wound unequally: the first of the 10 metronomes the tightest, the second a little less, the tenth, the least tightly. Care must be taken, however, that the winding and the regulation of the speeds of the several metronomes are carried out completely independently of each other. Thus the metronome in each group which has been most lightly wound must not be the fastest or the slowest in its oscillation.
The conductor arranges with the players beforehand the method and the degree of winding.The performance may be considered ideal, if:
a) in the first version all the metronomes
b) in the second version the first metronome of each group is(are) completely wound.
The ideal manner of performance is the obligatory one. Non-ideal performances are only permitted if weighty reasons are present which force the occurrence of a deviation from the ideal performance, such as the playing of a shortened version of the work. In this unwelcome case the conductor must set, with the performers, the number of turns for (1) all the metronomes or (2) the first of each group, according to whether the first or second version is being played. The winding-up and the regulation of the oscillation speeds (the setting of the metronome number) must be done ceremoniously and formally. At the conclusion of this preparatory activity comes a motionless silence of 2-6 minutes, the length of which is to be left to the discretion of the conductor. At a sign from the conductor downbeat, all the metronomes are set in motion by the players. To carry out this action as quickly as possible, it is recommended that several fingers of each hand be used at the same time. With a sufficient amount of practise, the performers will find that they can set 4 to 6 instruments in motion simultaneously. As soon as the metronomes have been started in this fashion, the players absent themselves as quietly as possible (suitable footwear is requested) from the stage, led by the conductor, leaving the metronomes to their own devices."Poeme Symphonique" is considered as ended when the last metronome has run down. It is up to the conductor to decide when the last metronome has run down. It is up to the conductor to decide the duration of the pause, before he leads the players back on to the stage to receive the thanks due from the public.
Another way to bring about the acquisition of the metronomes is the insert advertisements in the newspapers. In this case all private persons will be invited to be so generous as to make temporarily available the metronomes in their possession for use in the performance. In cities which have their own music schools (resp., colleges of music), this request can be made directly to the teaching staff or the student body, with the assistance of the customary media of communication. In the two last-named instances it is recommended that the owners of the required instruments be asked to put some means of identification on them, to prevent their being misplaced or mixed up. This can be achieved, for example, through the obligatory affixing of the owner's name by means of a suitable strip of paper (It is recommended that the use of fountain pen or ball-point pen be prescribed).
Should it happen that a Maecenas makes it possible to borrow the metronomes for the purpose of performance, his name- after consultation with the person in question- shall be made public (see in this connection the paragraph on the music instrument firms). The composition is provided with a passe-partout dedication: on each occasion the work is dedicated to the person (or persons) who have helped to bring about the performance through the contribution of instruments, by any means whatsoever, whether it be executive council of a city, one or more of the music schools (resp., colleges of music), one or more businesses, one or more private persons. If a patron can be found who will remove once for all the financial hindrances to the performability of the work by buying the necessary metronomes and guaranteeing the transportation costs which arise from time to time, "Poeme Symphonique" will be dedicated from then on to him alone.
In particular, the following instructions for performance are to be carried out:
1) It is preferred that pyramid-shaped metronomes be employed.
2) The work is performed by 10 players under the leadership of a conductor. Each player operates 10 metronomes.
3) The metronomes must be brought onto the stage with a completely run-down clockwork (that is, in an unwound condition). It is expedient that they be placed on suitable resonators. Loudspeakers, distributed throughout the concert hall, can serve to raise the dynamic level. It is recommended that each of the 10 groups of 10 metronomes be arranged about a microphone which is connected to an appropriated loudspeaker (or group of loudspeakers). The distance between the metronome-group and the microphonem as well as the regulation level of the allocated loudspeaker[6], are to be differently set in order to achieve the proper effects of closeness and distance.
4) At a sign from the conductor the players wind up the metronomes. Following this, the speeds of the pendulums are set: within each group they must be different for each instrument.
"Poeme Symphonique" may be performed in two versions: 1) All metronomes are wound equally tightly. In this version the chosen metronome numbers (oscillation speeds) wholly determine the time it will take for the several metronomes to run down: those which swing faster will run down faster, the others more slowly. 2) The several metronomes of a group are wound unequally: the first of the 10 metronomes the tightest, the second a little less, the tenth, the least tightly. Care must be taken, however, that the winding and the regulation of the speeds of the several metronomes are carried out completely independently of each other. Thus the metronome in each group which has been most lightly wound must not be the fastest or the slowest in its oscillation.
The conductor arranges with the players beforehand the method and the degree of winding.The performance may be considered ideal, if:
a) in the first version all the metronomes
b) in the second version the first metronome of each group is(are) completely wound.
The ideal manner of performance is the obligatory one. Non-ideal performances are only permitted if weighty reasons are present which force the occurrence of a deviation from the ideal performance, such as the playing of a shortened version of the work. In this unwelcome case the conductor must set, with the performers, the number of turns for (1) all the metronomes or (2) the first of each group, according to whether the first or second version is being played. The winding-up and the regulation of the oscillation speeds (the setting of the metronome number) must be done ceremoniously and formally. At the conclusion of this preparatory activity comes a motionless silence of 2-6 minutes, the length of which is to be left to the discretion of the conductor. At a sign from the conductor downbeat, all the metronomes are set in motion by the players. To carry out this action as quickly as possible, it is recommended that several fingers of each hand be used at the same time. With a sufficient amount of practise, the performers will find that they can set 4 to 6 instruments in motion simultaneously. As soon as the metronomes have been started in this fashion, the players absent themselves as quietly as possible (suitable footwear is requested) from the stage, led by the conductor, leaving the metronomes to their own devices."Poeme Symphonique" is considered as ended when the last metronome has run down. It is up to the conductor to decide when the last metronome has run down. It is up to the conductor to decide the duration of the pause, before he leads the players back on to the stage to receive the thanks due from the public.
Στο Youtube με keyword "ligeti poeme symphonique" μπορείτε να βρείτε αρκετές εκτελέσεις του έργου.
Πέμπτη 5 Απριλίου 2012
Ι. Κονιτόπουλος: Notturni del Mare
Notturni del Mare, for Flute(s) & Piano (2007)
Iwona Glinka, flute(s)
Ανδρέας Ζαφειρόπουλος, πιάνο
Ινστιτούτο Goethe
8 Μαρτίου, 2012
•
Από το σημείωμα του συνθέτη:Το έργο μας μεταφέρει στα πανέμορφα ελληνικά ακρογιάλια, που τα λούζει το νυκτερινό φως της αυγουστιάτικης σελήνης, αναδύοντας μαγικές εικόνες των βυθών της θάλασσας και της ελληνικής μυθολογίας.
Στηρίζεται σε μια δωδεκάφθογγη σειρά και σε τρεις τονικές μεταφορές της. Στο έργο υφαίνονται πέντε αφηγηματικές εικόνες με επίλογο, αναδεικνύοντας τις δεξιοτεχνικές ικανότητες της μουσικού, η οποία καλείται να παίξει με τέσσερα φλάουτα - μπάσο, φλάουτο, άλτο, πίκολο και τέλος φλάουτο και μπάσο ξανά - από ένα σε κάθε μέρος.
Και όπως γράφει ορθά ο Ελύτης:
"Δουλεύει ο καθένας όπως νοιώθει. Και η θάλασσα είναι απέραντη, τα πουλιά μυριάδες, οι ψυχές όσες και οι συνδυασμοί που μπορούν να γεννησουν οι ήχοι και τα λόγια, όταν ο έρωτας και το όνειρο βασιλεύουν".
Ι. Κονιτόπουλος
Κυριακή 1 Απριλίου 2012
Ο Άνδρας και η Μύγα
Γράφω αυτό το άρθρο με αφορμή μια σειρά σχεδίων που βρήκα στο διαδίκτυο. Το "διδακτικό" του εγχειρήματος του καλλιτέχνη, που δυστυχώς δεν γνωρίζω, είναι ότι το ίδιο θέμα παραλλάσσεται περνώντας μέσα από τα ζωγραφικά κινήματα του 20ου αι. αναδεικνύοντας μ' αυτόν τον τρόπο τεχνικές και ύφη καθώς και τις μεταξύ τους διαφορές. Οι ιδιαίτερα γλαφυροί τίτλοι είναι του καλλιτέχνη και η απόπειρα απόδοσής τους στα ελληνικά δική μου.
Τις πηγές των πληροφοριών παραθέτω εντός του άρθρου και στο τέλος.
• Realism - Ρεαλισμός (π.1850-1880)
Στην ζωγραφική και την λογοτεχνία οι καλλιτέχνες προσπαθούν να απεικονίσουν τη ζωή όπως είναι στην πραγματικότητα (αλήθεια, πως είναι η ζωή στην πραγματικότητα;)
Βασικός εκπρόσωπος του κινήματος στην Γαλλία ο Gustave Courbet (1819-1877). Περιγράφει το κίνημα ως εξής: "Η ζωγραφική ... δεν είναι τίποτε άλλο από αναπαράσταση των πραγματικών και συγκεκριμένων πραγμάτων".
Ενδιαφέρον παρουσιάζει και μια θέση του για την ηθική του καλλιτέχνη: "Ελπίζω να κερδίζω πάντοτε τη ζωή μου ασκώντας την τέχνη μου χωρίς να απομακρυνθώ ούτε κατά μία τρίχα από τις αρχές μου, χωρίς να χρειαστεί να πω ψέμματα στην ίδια τη συνείδησή μου, χωρίς να χρειαστεί να ζωγραφίσω ούτε μια πιθαμή μόνον και μόνο για να φανώ ευχάριστος και να αυξήσω τις πωλήσεις μου".
Ένα ενδιαφέρον άρθρο στα ελληνικά για τον Ρεαλισμό μπορείτε να διαβάσετε εδώ.
• Impressionism - Ιμπρεσιονισμός (π.1870-1990)
Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι βασικές τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού:
• Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά γενικά χαρακτηριστικά του.
• Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).
• Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνύαν με τα βασικά χρώματα.
• Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.
• Έμφαση στον τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος.
•Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα χρώματα.
• Fauvism - Φω[ο]βισμός (π.1905-1908)
• Art Nouveau (1890-1910)
της τέχνης στοχεύοντας στην ενοποίηση τους.
• Expressionism - Εξπρεσιονισμός (π.1905-1940)
• Cubism - Κυβισμός (π.1907-1921)
• Futurism - Φουτουρισμός (π.1909-1916)
Γράφει ο Ιταλός ποιητής, εκδότης, ιδρυτής του κινήματος και οπαδός της φασιστικής ιδεολογίας Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): "O Φουτουρισμός βασίζεται στην πλήρη ανανέωση της ανθρώπινης ευαισθησίας, που προκαλείται από τις μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις. Oι άνθρωποι που χρησιμοποιούν τον τηλέγραφο, το τηλέφωνο, το φωνόγραφο, το ποδήλατο, τη μοτοσικλέτα, το αυτοκίνητο, το υπερωκεάνιο, το πηδαλιοχούμενο, το αεροπλάνο, τον κινηματογράφο, τη μεγάλη εφημερίδα δεν έχουν ανακαλύψει ακόμη πως αυτά τα μέσα επικοινωνίας, μεταφοράς και πληροφόρησης ασκούν αποφασιστική επίδραση στην ψυχή τους".
• Abstract Art - Αφηρημένη Τέχνη
• Dadaism - Ντανταϊσμός (π.1915-1923)
• Suprematism - Супрематизм - Σουπερματισμός (1915-1916)
• Metaphysics - Μεταφυσική
• Ποια είναι η θέση του ανθρώπου στο Σύμπαν;
• Υπάρχει ο κόσμος εκτός του νου μας;
• Ποια είναι η φύση των πραγμάτων, των γεγονότων, του χώρου και του χρόνου;
• Πόσο ακόμη θα μειωθεί ο μισθός μου για να σώσω επιτέλους την Ελλάδα;
• Surrealism - Υπερρεαλισμός - Σουρεαλισμός (δεκαετία του 1920)
Στο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο του ο Αndré Breton τον ορίζει: "Αυτοματισμός ψυχικός, καθαρός, με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική. Ο σουρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμών αγνοημένων ως τώρα, στην παντοδυναμία του ονείρου. στο αδιάφορο παιχνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να υποκατασταθεί στη θέση της στη λύση των κυριότερων προβλημάτων της ζωής".
• Action Painting - Gestural Abstraction (π.1940-1960)
• Pop Art - Δημοφιλής Τέχνη (π.1950-1970)
• Minimalism - Μινιμαλισμός (1960-)
Πηγές
Wikipedia (αγγλική)
Βικιπαίδεια (ελληνική)
Γκίκας Σωκράτης, Νέο Φιλοσοφικό Λεξικό, Σαββάλας, 2002
Read Herbert, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Υποδομή, 1974
Τις πηγές των πληροφοριών παραθέτω εντός του άρθρου και στο τέλος.
• Realism - Ρεαλισμός (π.1850-1880)
Δολοφόνος Μυιών
Στην φιλοσοφία οι ρεαλιστές θεωρούν ότι η πραγματικότητα είναι ανεξάρτητη από την ανθρώπινη συνείδηση και μπορεί να συλληφθεί στην αντικειμενική της κατάσταση.Στην ζωγραφική και την λογοτεχνία οι καλλιτέχνες προσπαθούν να απεικονίσουν τη ζωή όπως είναι στην πραγματικότητα (αλήθεια, πως είναι η ζωή στην πραγματικότητα;)
Βασικός εκπρόσωπος του κινήματος στην Γαλλία ο Gustave Courbet (1819-1877). Περιγράφει το κίνημα ως εξής: "Η ζωγραφική ... δεν είναι τίποτε άλλο από αναπαράσταση των πραγματικών και συγκεκριμένων πραγμάτων".
Ενδιαφέρον παρουσιάζει και μια θέση του για την ηθική του καλλιτέχνη: "Ελπίζω να κερδίζω πάντοτε τη ζωή μου ασκώντας την τέχνη μου χωρίς να απομακρυνθώ ούτε κατά μία τρίχα από τις αρχές μου, χωρίς να χρειαστεί να πω ψέμματα στην ίδια τη συνείδησή μου, χωρίς να χρειαστεί να ζωγραφίσω ούτε μια πιθαμή μόνον και μόνο για να φανώ ευχάριστος και να αυξήσω τις πωλήσεις μου".
Ένα ενδιαφέρον άρθρο στα ελληνικά για τον Ρεαλισμό μπορείτε να διαβάσετε εδώ.
• Impressionism - Ιμπρεσιονισμός (π.1870-1990)
Μυοκτονία Την Πρώτη Μέρα Της Άνοιξης Σε Ηλιόλουστο Δωμάτιο
Αναπτύχθηκε στη Γαλλία. Κύριο χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική είναι τα ζωντανά χρώματα, κυρίως με χρήση των βασικών χρωμάτων, οι συνθέσεις σε εξωτερικούς χώρους, συχνά υπό ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και η έμφαση στην αναπαράσταση του φωτός. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι θέλησαν να αποτυπώσουν την άμεση εντύπωση (impression) που προκαλεί ένα αντικείμενο, ή μια καθημερινή εικόνα. Ο Ιμπρεσιονισμός θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τρεις μαθητές του ζωγράφου Mark Gleyre τους Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) και Alfred Sisley (1839-1899).Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι βασικές τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού:
• Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά γενικά χαρακτηριστικά του.
• Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).
• Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνύαν με τα βασικά χρώματα.
• Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.
• Έμφαση στον τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος.
•Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα χρώματα.
• Fauvism - Φω[ο]βισμός (π.1905-1908)
Νεαρός Σκοτώνει Μύγα
fauves = αγρίμια. Οι φωβιστές ζωγραφίζουν με έντονα χρώματα, συχνά σκοτεινά και με έντονες αντιθέσεις, με έμφαση στο κόκκινο χρώμα και στις απλές γραμμές, πολλές φορές ελαφρά παραμορφωμένες. Κύριος εμπνευστής του κινήματος ο Henri Matisse (1869-1954).• Art Nouveau (1890-1910)
Γοητευτικός Ανθόκηπος με Χαρούμενη Μικρή Μύγα
Art Nouveau, επίσης Jugend και Jugendstil, Le Style Moderne, Style Métro κ.α. Βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κινήματος είναι η επιτήδευση της μορφής, κυρίως για στοιχεία που αντλούνται από τη φύση καθώς και η στενή συσχέτιση του με το κίνημα του συμβολισμού. Η Art Nouveau συνδέθηκε ακόμα με την ιαπωνική και τη γοτθική τέχνη. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να καταργήσουν τις αποστάσεις μεταξύ των διαφορετικών μορφώντης τέχνης στοχεύοντας στην ενοποίηση τους.
• Expressionism - Εξπρεσιονισμός (π.1905-1940)
Εγώ κι η Μύγα μου
Βασικό χαρακτηριστικό των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών είναι η έκφραση των εσωτερικών ψυχικών καταστάσεων, η τάση να παραμορφώνουν την πραγματικότητα στα έργα τους, αδιαφορώντας απέναντι σε μια πιστή και αντικειμενική αναπαράσταση της. Συχνά ο εξπρεσιονισμός διακρίνεται και από μια έντονη συναισθηματική αγωνία. Δύσκολο να βρεις χαρούμενο εξπρεσιονιστή.• Cubism - Κυβισμός (π.1907-1921)
Πορτρέτο Ανδρός με Μυγοσκοτώστρα στο Χέρι
Ξεκίνησε με τους Pablo Picasso (1881-1973) και Georges Braque (1882-1963) και σύντομα επηρέασε την μουσική την λογοτεχνία και την αρχιτεκτονική. Στον κυβισμό τα αντικείμενα διασπώνται, αναλύονται και επανασυναρμολογούνται σε αφηρημένες μορφές. Οι ιστορικοί της Τέχνης διακρίνουν τον κυβισμό σε Πρώιμο (1906-1908), Αναλυτικό (1907-1911) και σε Συνθετικό (από το 1919 και μετά).• Futurism - Φουτουρισμός (π.1909-1916)
Δυναμισμός Θηρευόμενης Μύγας
Πρόκειται για ένα καλλιτεχνικό και κοινωνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στην Ιταλία τις αρχές του 20ου αι. και γρήγορα επηρρέασε καλλιτέχνες άλλων χωρών, κυρίως της Ρωσίας.Γράφει ο Ιταλός ποιητής, εκδότης, ιδρυτής του κινήματος και οπαδός της φασιστικής ιδεολογίας Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): "O Φουτουρισμός βασίζεται στην πλήρη ανανέωση της ανθρώπινης ευαισθησίας, που προκαλείται από τις μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις. Oι άνθρωποι που χρησιμοποιούν τον τηλέγραφο, το τηλέφωνο, το φωνόγραφο, το ποδήλατο, τη μοτοσικλέτα, το αυτοκίνητο, το υπερωκεάνιο, το πηδαλιοχούμενο, το αεροπλάνο, τον κινηματογράφο, τη μεγάλη εφημερίδα δεν έχουν ανακαλύψει ακόμη πως αυτά τα μέσα επικοινωνίας, μεταφοράς και πληροφόρησης ασκούν αποφασιστική επίδραση στην ψυχή τους".
• Abstract Art - Αφηρημένη Τέχνη
Σπουδή Θηρευόμενης Μύγας
Πολυσύνθετο κίνημα σε όλες τις τέχνες, χωρίς σαφή χρονικά όρια. Γενικά μπορούμε να ορίσουμε ως αφηρημένη την μη παραστατική και μη αντικειμενική τέχνη. Ένας από τους κύριους εκφραστές της ο ζωγράφος και μουσικός Wassily Kandinsky (1866-1944) υποστήριξε πως σε αντίθεση με τη σύγχρονη επιστήμη, η οποία αποκαλύπτει τον υλικό κόσμο και τη δομή του, ο ρόλος της τέχνης θα έπρεπε να είναι η ανάδειξη του πνευματικού χαρακτήρα της.• Dadaism - Ντανταϊσμός (π.1915-1923)
GAZZE-RA
Ο Ντανταϊσμός ή Νταντά (Dada) είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο στις εικαστικές τέχνες καθώς και στη λογοτεχνία (κυρίως στην ποίηση), το θέατρο και την γραφιστική. Μεταξύ άλλων, το κίνημα ήταν και μια διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου και αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν μια καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινότητα. Ο Ντανταϊσμός χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης. Επηρέασε μεταγενέστερα κινήματα, συμπεριλαμβανομένου του σουρεαλισμού. Η προέλευση του όρου Dada είναι ασαφής.• Suprematism - Супрематизм - Σουπερματισμός (1915-1916)
Κόκκινη Μύγα Υπαινίσσεται Μικρό Άνδρα
Ζωγραφικό κίνημα που εστιάζει στα βασικά γεωμετρικά σχήματα του τετραγώνου και του κύκλου. Κύριος εμπνεσυτής του ο Kasimir Severinovich Malevich (1879-1953).• Metaphysics - Μεταφυσική
Ανησυχητική Μύγα
• Ποια είναι η φύση της πραγματικότητας;• Ποια είναι η θέση του ανθρώπου στο Σύμπαν;
• Υπάρχει ο κόσμος εκτός του νου μας;
• Ποια είναι η φύση των πραγμάτων, των γεγονότων, του χώρου και του χρόνου;
• Πόσο ακόμη θα μειωθεί ο μισθός μου για να σώσω επιτέλους την Ελλάδα;
• Surrealism - Υπερρεαλισμός - Σουρεαλισμός (δεκαετία του 1920)
Τοπίο με Μύγα κι ένα Φλεγόμενο Τραπέζι
Κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στο χώρο της λογοτεχνίας αλλά εξελίχθηκε σε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό και πολιτικό ρεύμα. Άνθισε κατά κύριο λόγο στη Γαλλία των αρχών του 20ου αι., κατά την περίοδο μεταξύ του Α' και Β' παγκοσμίου πολέμου.Στο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο του ο Αndré Breton τον ορίζει: "Αυτοματισμός ψυχικός, καθαρός, με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική. Ο σουρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμών αγνοημένων ως τώρα, στην παντοδυναμία του ονείρου. στο αδιάφορο παιχνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να υποκατασταθεί στη θέση της στη λύση των κυριότερων προβλημάτων της ζωής".
• Action Painting - Gestural Abstraction (π.1940-1960)
Λαμπερό Μαύρο και Μύγα
Αυτόματη ζωγραφική δράση πάνω στον καμβά. Ζητούμενο είναι η αποτύπωση της ζωγραφικής πράξης, ο καμβάς είναι η αρένα πάνω στην οποία δρα ο ζωγράφος (Harold Rosenberg). Κύριος εκπρόσωπος ο Paul Jackson Pollock (1912-1956).• Pop Art - Δημοφιλής Τέχνη (π.1950-1970)
OKAY...
Η Pop Art γεννήθηκε ως μια αντίδραση στη σοβαρότητα του κινήματος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, προβάλλοντας κατά κύριο λόγο σύμβολα του καταναλωτισμού, απλά αντικείμενα που ανάγονταν σε έργα τέχνης αλλά και θέματα δανεισμένα από την κουλτούρα των κόμικς. Μια από τις σημαντικότερες ίσως επιδράσεις της Ποπ Αρτ ήταν το γεγονός πως περιόρισε τη διάκριση ανάμεσα στις έννοιες της εμπορικής και υψηλής τέχνης. Κύριος εκπρόσωπος της αμερικάνικης Pop Art ο Andy Warhol (1928-1987).• Minimalism - Μινιμαλισμός (1960-)
Άνδρας και Μύγα
Κίνημα στα εικαστικά, την αρχιτεκτονική και τη μουσική. Αναγωγή στο ελάχιστο. Το ελάχιστο αναπαράγοντας τον εαυτό του και καταλαμβάνοντας όλο τον χώρο (ζωγραφικό, μουσικό) δημιουργεί την Επαναληπτική Τέχνη (Repetitive Art).Πηγές
Wikipedia (αγγλική)
Βικιπαίδεια (ελληνική)
Γκίκας Σωκράτης, Νέο Φιλοσοφικό Λεξικό, Σαββάλας, 2002
Read Herbert, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Υποδομή, 1974
Πέμπτη 29 Μαρτίου 2012
Κυριακή 25 Μαρτίου 2012
far into ... για φλάουτο σόλο (2009)
Από συναυλία της Iwona Glinka στην αίθουσα συναυλιών του Ωδείου Φ. Νάκας, 9 Φεβρουαρίου 2012.
ΑΝΤΩΝΙΟΥ: Recitativo για φλάουτο σόλο (1996)
Τετάρτη 21 Μαρτίου 2012
Μορφολογία / Ανάλυση 5: J.S. Bach | Ανάλυση της Invention I, BWV 772
Από εδώ μπορείτε να κατεβάσετε την Ανάλυση και την παρτιτούρα της Invention σε μορφή PDF.
Γενικά για τις Inventions
• Οι Inventions δεν έχουν συγκεκριμένη μορφή, όπως δηλώνει και το όνομά τους αποτελούν παραδείγματα μουσικής εύρεσης - ανακάλυψης.
• Ο Bach συνέλαβε τις Inventions ως διδακτικά της ερμηνείας και της σύνθεσης μουσικά τεμάχια.
• Συνήθως συνδυάζουν ομοφωνικά με πολυφωνικά συνθετικά χαρακτηριστικά.
• Το τυπικό τονικό σχήμα των Inventions είναι: Τονική → Γειτονικές Τονικότητες → Τονική.
• Συνήθως η αρχή των τεμαχίων βασίζεται στην τεχνική της μίμησης.Το αρχικό μοτίβο (-βα) αναπτύσσεται και επανεκτίθεται κατά την διάρκεια του τεμαχίου με παρεμβολή επεισοδιακών και πτωτικών τμημάτων. Σε αυτό το σημείο οι Inventions ομοιάζουν με δίφωνες φούγκες.
• Τα επεισόδια είναι συνήθως μετατροπικά, περιέχουν αρμονικές αλυσίδες και διπλή αντίστιξη.
• Για την Invention που θα εξετάσουμε ο Ratz {1} αναφέρει: “Όσο απέριττη κι αν φαίνεται εκ πρώτης όψεως περιέχει εν σπέρματι όλες τις μορφολογικές αρχές τις οποίες θα συναντήσουμε στη δομή και των πιο πολυσύνθετων μορφών. Τόσο στην εξισορροπημένη αρχιτεκτονική της, όσο και στην οικονομία των χρησιμοποιούμενων μέσων, είναι θαυμαστό έργο, το οποίο δημιουργήθηκε από τον Bach με πλήρη συνείδηση του σκοπού του, να δώσει δηλαδή μια κορυφαία απεικόνιση των διάφορων μορφολογικών στοιχείων.”
Εισαγωγή
Η Invention χωρίζεται σε 3 μέρη, Α, Β και C μέσω Τέλειων Πτώσεων στα αντίστοιχα σημεία.
Βασίζεται στο παρακάτω Μοτιβο το οποίο θα ονομάσουμε x. Ο Bach χειρίζεται ελεύθερα το καταληκτικό διάστημα της 5Κ, C4-G4, {2} γι’ αυτό και θέσαμε τον φθόγγο G4 εντός παρενθέσεως.
Την πρώτη εμφάνιση του μοτίβου x, από την οποία θα προκύψουν με μετασχηματισμό μοτιβικές μορφές που θα χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια της σύνθεσης, ονομάζουμε Πρότυπη ή Αυθεντική (prime, original). {3}
Το x μπορούμε να το ονομάσουμε και Θέμα, αλλά προτιμότερο είναι να κρατήσουμε αυτό τον όρο για τη φούγκα.
Τμήμα Α
Μέτρα 1, 2. Έκθεση. Παρουσίαση Θεματικού Υλικού. Εγκαθίδρυση της Ι
Το μοτίβο x παρουσιάζεται στην άνω φωνή [1]. Η κάτω φωνή το μιμείται στην υποκείμενη οκτάβα [2]. Στη φούγκα ονομάζεται Απαντηση, για την Invention θα κρατήσουμε το “μίμηση στην υποκείμενη 8βα”.
Το μ.2 είναι επανάληψη του μ.1 στη V [3] και [4].
Την αντίστιξη πάνω από το x, όταν αυτό ακούγεται στο μ.1 στην κάτω φωνή, ονομάζουμε δευτερεύον μοτίβο y. Στη φούγκα την ονομάζουμε Αντίθεμα.
Τα μ.1, 2 έχουν γραφεί με χρήση Αναστρεφόμενης Αντίστιξης (invertible counterpoint) στην 8βα. Συγκρίνετέ τα με τα μ.7, 8. Αυτό πρακτικά σημαίνει ότι η άνω φωνή μπορεί να αποτελέσει ένα “καλό” {4} μπάσο για την κάτω φωνή.
Η δίφωνη αναστρεφόμενη αντίστιξη ονομάζεται και Διπλή Αντίστιξη (double counterpoint). Αυτά τα 2 μέτρα αποτελούν την Έκθεση (Exposition) της Invention. Εδώ “εκτίθεται” το θεματικό υλικό της Invention.
Μέτρα 3, 4. Ανάπτυξη I. Απομάκρυνση από την Τονική
Σε αυτά τα μέτρα αυτά εμφανίζονται οι 4 πρώτες νότες του x, που τις συμβολίζουμε με x1 (υπομοτίβο του x):
Η κάτω φωνή κατασκευάζεται ως μελωδική αλυσίδα και με διπλασιασμό των αξιών του υπομοτίβου x1. Στην αντίστιξη, η τεχνική του διπλασιασμού των αξιών ενός μοτίβου ονομάζεται μεγέθυνση (augmentation).
Θα συμβολίσουμε αυτόν τον μοτιβικό μετασχηματισμό με [2×]x1.
Στην άνω φωνή το x αναστρέφεται – δηλαδή τα ανιόντα διαστήματα γίνονται κατιόντα και τα κατιόντα, ανιόντα. Διατηρείται το γένος των διαστημάτων, αλλά όχι το είδος τους. Το ανεστραμμένο x θα το συμβολίσουμε με [I]x, όπου το [I] σημαίνει Ιnversion (= αναστροφή).
Οι φθόγγοι του κάτω πενταγράμμου φαίνονται σαν να “καθρεπτίζουν” αυτούς του άνω:
Αυτή η τεχνική - μοτιβικός μετασχηματισμός - στην αντίστιξη λέγεται αναστροφή (inversion) και συνήθως συμβολίζεται με [I].
Με το [I]x στην άνω φωνή και το [2×]x στην κάτω κατασκευάζει μια αλυσίδα η οποία μετατρέπει στην V (Σολ) της κύριας τονικότητας (Ντο).
Μέτρα 5, 6. Συνέχεια Ανάπτυξης I
Το x εμφανίζεται στην κάτω φωνή [1], το [I]x στην άνω φωνή [2], ενώ η κάτω φωνή συνεχίζει με το [2×]x [3]. Το διάστημα 7ης, ρε-ντο, στην άνω φωνή στο μ.5 καθώς και ο παρεστιγμένος ρυθμός, είναι σημαντικά στοιχεία γιατί τραβούν την προσοχή του ακροατή υπογραμμίζοντας την μετατροπία στην V. Το ονομάζουμε μοτίβο z. Στο [4] παρουσιάζεται ένας μοτιβικός σχηματισμός του x που διατηρεί την ρυθμική συνιστώσα του μοτίβου παραλλάσσει όμως την διαστηματική. Το ονομάζουμε ≈x. Ομοίως στο [5] το ≈[2×]x.
Το Τμήμα Α της Ιnvention οδηγείται στο τέλος του με ένα καταληκτικό σχηματισμό [6] και Τέλεια Πτώση στην V.
Τμήμα Β
Μέτρα 7, 8. Έκθεση ΙΙ
Η Έκθεση (μμ.1, 2) επαναλαμβάνεται στα μ.7, 8 με τις ακόλουθες αλλαγές: Τα μ.7, 8 είναι γραμμένα με αναστρεφόμενη αντίστιξη. Πιο σωστά τα μ.1, 2 είχαν γραφεί με αναστρεφόμενη αντίστιξη έτσι ώστε να είναι δυνατόν στα μ.7, 8 η άνω φωνή να πάρει τη θέση της κάτω και η κάτω της άνω χωρίς να προκύψουν λάθη.Τα δυο αυτά μέτρα είναι γραμμένα στην τονικότητα της V (Σολ) σε αντίθεση με την Έκθεση που είναι γραμμένη στην Ι (Ντο).Τα μ.7, 8 καλούμε Δευτερευουσα Έκθεση ή΄Έκθεση ΙΙ, όροι δανεισμένοι από τη φούγκα.
Συγκρίνετε με τα μ.1, 2 τις Έκθεσης:
Μέτρα 9, 10. Επεισόδιο
Το [I]x σε αλυσίδα και στις δύο φωνές μας οδηγεί στη ii (ρε). Το [I]y στο [1]και [2] είναι αναστροφή του μοτίβου y. Ενώ στα μμ.7-8 έχουμε την λειτουργική αντίθεση I - V, τα μμ.9-10 ενώ ομοιάζουν με τα μμ.7-8 εξυπηρετούν την μετατροπία από την Σολ στη ρε.
Μέτρα 11, 12. Ανάπτυξη ΙΙ
Η αλυσίδα των μ.3, 4 της Αναπτυξης Ι επαναλαμβάνεται με τις παρακάτω αλλαγές:
• Η διάταξη των φωνών των μ.3, 4 στα 11, 12 έχει αναστραφεί (τα μ.3, 4 έχουν γραφεί με αναστρεφόμενη αντίστιξη).
• Το μέρος αυτό είναι γραμμένο στην τονικότητα της ii (ρε). Τα μ.3, 4 μας οδήγησαν από την I (Ντο) στην V (Σολ) (ανιούσα 5η), τώρα τα μ.11, 12 μας οδηγούν από τη ii (ρε) στην vi (λα) (επίσης ανιούσα 5η).
Συγκρίνετε με τα μ.3, 4 της Αναπτυξης Ι:
Μέτρα 13, 14. Συνέχεια Ανάπτυξης ΙΙ
Με [÷]y συμβολίζουμε τη σμίκρυνση του y (υποδιπλασιασμός των αξιών) και με [Ι÷]y την αναστροφή της σμίκρυνσης του y. Με Τέλεια Πτώση στην vi (λα) οδηγείται στο τέλος το Τμήμα Β της Ιnvention.

Τμήμα C
Μέτρα 15-18. Αναδρομή
Εισάγεται το νέο μοτίβο w το οποίο δρομολογεί την επιστροφή στην I. To w μπορεί να θεωρηθεί ως μεγέθυνση του τελευταίου φθόγγου του μοτίβου x. Το τμήμα αυτό κατασκευάσετε με ένα δίμετρο (μ.15, 16) και την αλυσίδα του, με χρήση των x, [I]x και w.

Μέτρα 18-22. Επαναφορά και Κατάληξη
Παρατηρείστε την στροφή στην υποδεσπόζουσα (IV) λίγο πριν το τέλος της Invention [1] με χρήση της αναστροφής και μεγέθυνσης της κεφαλής του x στην κάτω φωνή, [I2×]x. Στο [2] επαναφορά και κατάληξη στην τονική.Ο Busoni {5} στην κριτική έκδοση των Inventions σημειώνει ότι το arpeggiando που απαντάται σε πολλές εκδόσεις του έργου στην τελική συγχορδία της Ντο μείζονος είναι εκτός ύφους. Μη απαραίτητη κρίνει επίσης την επιβράδυνση του tempo λόγω της στέρεας εγκαθίδρυσης της τονικής στα τελευταία τρία μέτρα.
Παραπομπές
{1} Erwin Ratz, Εισαγωγή στη Μουσική Μορφολογία, Νάσος 1987
{2} C4, το μεσαίο ντο του πιάνου.
{3} Οι τρεις βασικοί μετασχηματισμοί μιας πρότυπης ή αυθεντικής μοτιβικής μορφής (συμβολίζεται με: O ή P) είναι:
• Αντιστροφή (Inversion), συμβολίζεται με: I
• Ανάδρομη ή Oπισθοβατική μορφή (Retrograde), συμβολίζεται με: R
• Ανάδρομη της Αντιστροφής (Retrograde Inversion), συμβολίζεται με: RI
{4} 4 Ένα “καλό” μπάσο δεν δημιουργεί “απαγορευμένα” διαστήματα με την άνω φωνή. Στην διπλή αντίστιξη το “απαγορευμένο” διάστημα είναι της 5Κ/4Κ.
{5} BACH-BUSONI, Two Part Inventions, Instructive Edition, Associated Music Publishers, Inc.
• Οι Inventions δεν έχουν συγκεκριμένη μορφή, όπως δηλώνει και το όνομά τους αποτελούν παραδείγματα μουσικής εύρεσης - ανακάλυψης.
• Ο Bach συνέλαβε τις Inventions ως διδακτικά της ερμηνείας και της σύνθεσης μουσικά τεμάχια.
• Συνήθως συνδυάζουν ομοφωνικά με πολυφωνικά συνθετικά χαρακτηριστικά.
• Το τυπικό τονικό σχήμα των Inventions είναι: Τονική → Γειτονικές Τονικότητες → Τονική.
• Συνήθως η αρχή των τεμαχίων βασίζεται στην τεχνική της μίμησης.Το αρχικό μοτίβο (-βα) αναπτύσσεται και επανεκτίθεται κατά την διάρκεια του τεμαχίου με παρεμβολή επεισοδιακών και πτωτικών τμημάτων. Σε αυτό το σημείο οι Inventions ομοιάζουν με δίφωνες φούγκες.
• Τα επεισόδια είναι συνήθως μετατροπικά, περιέχουν αρμονικές αλυσίδες και διπλή αντίστιξη.
• Για την Invention που θα εξετάσουμε ο Ratz {1} αναφέρει: “Όσο απέριττη κι αν φαίνεται εκ πρώτης όψεως περιέχει εν σπέρματι όλες τις μορφολογικές αρχές τις οποίες θα συναντήσουμε στη δομή και των πιο πολυσύνθετων μορφών. Τόσο στην εξισορροπημένη αρχιτεκτονική της, όσο και στην οικονομία των χρησιμοποιούμενων μέσων, είναι θαυμαστό έργο, το οποίο δημιουργήθηκε από τον Bach με πλήρη συνείδηση του σκοπού του, να δώσει δηλαδή μια κορυφαία απεικόνιση των διάφορων μορφολογικών στοιχείων.”
Εισαγωγή
Η Invention χωρίζεται σε 3 μέρη, Α, Β και C μέσω Τέλειων Πτώσεων στα αντίστοιχα σημεία.
Βασίζεται στο παρακάτω Μοτιβο το οποίο θα ονομάσουμε x. Ο Bach χειρίζεται ελεύθερα το καταληκτικό διάστημα της 5Κ, C4-G4, {2} γι’ αυτό και θέσαμε τον φθόγγο G4 εντός παρενθέσεως.
Την πρώτη εμφάνιση του μοτίβου x, από την οποία θα προκύψουν με μετασχηματισμό μοτιβικές μορφές που θα χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια της σύνθεσης, ονομάζουμε Πρότυπη ή Αυθεντική (prime, original). {3}
Το x μπορούμε να το ονομάσουμε και Θέμα, αλλά προτιμότερο είναι να κρατήσουμε αυτό τον όρο για τη φούγκα.
Τμήμα Α
Μέτρα 1, 2. Έκθεση. Παρουσίαση Θεματικού Υλικού. Εγκαθίδρυση της Ι
Το μοτίβο x παρουσιάζεται στην άνω φωνή [1]. Η κάτω φωνή το μιμείται στην υποκείμενη οκτάβα [2]. Στη φούγκα ονομάζεται Απαντηση, για την Invention θα κρατήσουμε το “μίμηση στην υποκείμενη 8βα”.
Το μ.2 είναι επανάληψη του μ.1 στη V [3] και [4].
Την αντίστιξη πάνω από το x, όταν αυτό ακούγεται στο μ.1 στην κάτω φωνή, ονομάζουμε δευτερεύον μοτίβο y. Στη φούγκα την ονομάζουμε Αντίθεμα.
Τα μ.1, 2 έχουν γραφεί με χρήση Αναστρεφόμενης Αντίστιξης (invertible counterpoint) στην 8βα. Συγκρίνετέ τα με τα μ.7, 8. Αυτό πρακτικά σημαίνει ότι η άνω φωνή μπορεί να αποτελέσει ένα “καλό” {4} μπάσο για την κάτω φωνή.
Η δίφωνη αναστρεφόμενη αντίστιξη ονομάζεται και Διπλή Αντίστιξη (double counterpoint). Αυτά τα 2 μέτρα αποτελούν την Έκθεση (Exposition) της Invention. Εδώ “εκτίθεται” το θεματικό υλικό της Invention.
Μέτρα 3, 4. Ανάπτυξη I. Απομάκρυνση από την Τονική
Σε αυτά τα μέτρα αυτά εμφανίζονται οι 4 πρώτες νότες του x, που τις συμβολίζουμε με x1 (υπομοτίβο του x):
Η κάτω φωνή κατασκευάζεται ως μελωδική αλυσίδα και με διπλασιασμό των αξιών του υπομοτίβου x1. Στην αντίστιξη, η τεχνική του διπλασιασμού των αξιών ενός μοτίβου ονομάζεται μεγέθυνση (augmentation).
Θα συμβολίσουμε αυτόν τον μοτιβικό μετασχηματισμό με [2×]x1.
Στην άνω φωνή το x αναστρέφεται – δηλαδή τα ανιόντα διαστήματα γίνονται κατιόντα και τα κατιόντα, ανιόντα. Διατηρείται το γένος των διαστημάτων, αλλά όχι το είδος τους. Το ανεστραμμένο x θα το συμβολίσουμε με [I]x, όπου το [I] σημαίνει Ιnversion (= αναστροφή).
Οι φθόγγοι του κάτω πενταγράμμου φαίνονται σαν να “καθρεπτίζουν” αυτούς του άνω:
Αυτή η τεχνική - μοτιβικός μετασχηματισμός - στην αντίστιξη λέγεται αναστροφή (inversion) και συνήθως συμβολίζεται με [I].
Με το [I]x στην άνω φωνή και το [2×]x στην κάτω κατασκευάζει μια αλυσίδα η οποία μετατρέπει στην V (Σολ) της κύριας τονικότητας (Ντο).
Μέτρα 5, 6. Συνέχεια Ανάπτυξης I
Το x εμφανίζεται στην κάτω φωνή [1], το [I]x στην άνω φωνή [2], ενώ η κάτω φωνή συνεχίζει με το [2×]x [3]. Το διάστημα 7ης, ρε-ντο, στην άνω φωνή στο μ.5 καθώς και ο παρεστιγμένος ρυθμός, είναι σημαντικά στοιχεία γιατί τραβούν την προσοχή του ακροατή υπογραμμίζοντας την μετατροπία στην V. Το ονομάζουμε μοτίβο z. Στο [4] παρουσιάζεται ένας μοτιβικός σχηματισμός του x που διατηρεί την ρυθμική συνιστώσα του μοτίβου παραλλάσσει όμως την διαστηματική. Το ονομάζουμε ≈x. Ομοίως στο [5] το ≈[2×]x.
Το Τμήμα Α της Ιnvention οδηγείται στο τέλος του με ένα καταληκτικό σχηματισμό [6] και Τέλεια Πτώση στην V.
Τμήμα Β
Μέτρα 7, 8. Έκθεση ΙΙ
Η Έκθεση (μμ.1, 2) επαναλαμβάνεται στα μ.7, 8 με τις ακόλουθες αλλαγές: Τα μ.7, 8 είναι γραμμένα με αναστρεφόμενη αντίστιξη. Πιο σωστά τα μ.1, 2 είχαν γραφεί με αναστρεφόμενη αντίστιξη έτσι ώστε να είναι δυνατόν στα μ.7, 8 η άνω φωνή να πάρει τη θέση της κάτω και η κάτω της άνω χωρίς να προκύψουν λάθη.Τα δυο αυτά μέτρα είναι γραμμένα στην τονικότητα της V (Σολ) σε αντίθεση με την Έκθεση που είναι γραμμένη στην Ι (Ντο).Τα μ.7, 8 καλούμε Δευτερευουσα Έκθεση ή΄Έκθεση ΙΙ, όροι δανεισμένοι από τη φούγκα.
Συγκρίνετε με τα μ.1, 2 τις Έκθεσης:
Μέτρα 9, 10. Επεισόδιο
Το [I]x σε αλυσίδα και στις δύο φωνές μας οδηγεί στη ii (ρε). Το [I]y στο [1]και [2] είναι αναστροφή του μοτίβου y. Ενώ στα μμ.7-8 έχουμε την λειτουργική αντίθεση I - V, τα μμ.9-10 ενώ ομοιάζουν με τα μμ.7-8 εξυπηρετούν την μετατροπία από την Σολ στη ρε.
Μέτρα 11, 12. Ανάπτυξη ΙΙ
Η αλυσίδα των μ.3, 4 της Αναπτυξης Ι επαναλαμβάνεται με τις παρακάτω αλλαγές:
• Η διάταξη των φωνών των μ.3, 4 στα 11, 12 έχει αναστραφεί (τα μ.3, 4 έχουν γραφεί με αναστρεφόμενη αντίστιξη).
• Το μέρος αυτό είναι γραμμένο στην τονικότητα της ii (ρε). Τα μ.3, 4 μας οδήγησαν από την I (Ντο) στην V (Σολ) (ανιούσα 5η), τώρα τα μ.11, 12 μας οδηγούν από τη ii (ρε) στην vi (λα) (επίσης ανιούσα 5η).
Συγκρίνετε με τα μ.3, 4 της Αναπτυξης Ι:
Μέτρα 13, 14. Συνέχεια Ανάπτυξης ΙΙ
Με [÷]y συμβολίζουμε τη σμίκρυνση του y (υποδιπλασιασμός των αξιών) και με [Ι÷]y την αναστροφή της σμίκρυνσης του y. Με Τέλεια Πτώση στην vi (λα) οδηγείται στο τέλος το Τμήμα Β της Ιnvention.

Τμήμα C
Μέτρα 15-18. Αναδρομή
Εισάγεται το νέο μοτίβο w το οποίο δρομολογεί την επιστροφή στην I. To w μπορεί να θεωρηθεί ως μεγέθυνση του τελευταίου φθόγγου του μοτίβου x. Το τμήμα αυτό κατασκευάσετε με ένα δίμετρο (μ.15, 16) και την αλυσίδα του, με χρήση των x, [I]x και w.
Μέτρα 18-22. Επαναφορά και Κατάληξη
Παρατηρείστε την στροφή στην υποδεσπόζουσα (IV) λίγο πριν το τέλος της Invention [1] με χρήση της αναστροφής και μεγέθυνσης της κεφαλής του x στην κάτω φωνή, [I2×]x. Στο [2] επαναφορά και κατάληξη στην τονική.Ο Busoni {5} στην κριτική έκδοση των Inventions σημειώνει ότι το arpeggiando που απαντάται σε πολλές εκδόσεις του έργου στην τελική συγχορδία της Ντο μείζονος είναι εκτός ύφους. Μη απαραίτητη κρίνει επίσης την επιβράδυνση του tempo λόγω της στέρεας εγκαθίδρυσης της τονικής στα τελευταία τρία μέτρα.
Παραπομπές
{1} Erwin Ratz, Εισαγωγή στη Μουσική Μορφολογία, Νάσος 1987
{2} C4, το μεσαίο ντο του πιάνου.
{3} Οι τρεις βασικοί μετασχηματισμοί μιας πρότυπης ή αυθεντικής μοτιβικής μορφής (συμβολίζεται με: O ή P) είναι:
• Αντιστροφή (Inversion), συμβολίζεται με: I
• Ανάδρομη ή Oπισθοβατική μορφή (Retrograde), συμβολίζεται με: R
• Ανάδρομη της Αντιστροφής (Retrograde Inversion), συμβολίζεται με: RI
{4} 4 Ένα “καλό” μπάσο δεν δημιουργεί “απαγορευμένα” διαστήματα με την άνω φωνή. Στην διπλή αντίστιξη το “απαγορευμένο” διάστημα είναι της 5Κ/4Κ.
{5} BACH-BUSONI, Two Part Inventions, Instructive Edition, Associated Music Publishers, Inc.
Σάββατο 17 Μαρτίου 2012
Ο John Ogdon παίζει Sorabji
Ο Ogdon στο πιάνο με την παρτιτούρα του Opus.
Ogdon, Grieve, Stevenson
Ogdon, Grieve
Ogdon, Grieve
Ο Ogdon ερμηνεύοντας
Τρίτη 13 Μαρτίου 2012
Per Aspera
Κάποτε ο Hans von Bülow έγραψε:
"Οι τρεις μεγαλύτεροι συνθέτες είναι ο Bach, o Beethoven και ο Brahms. Όλοι οι άλλοι είναι κρετίνοι."
Ο Moszkowski το διάβασε και υποσημείωσε:
"Οι τρεις μεγαλύτεροι συνθέτες είναι οι Mendelssohn, Meyerbeer και Moszkowski. Όλοι οι άλλοι είναι Χριστιανοί!."
"Οι τρεις μεγαλύτεροι συνθέτες είναι ο Bach, o Beethoven και ο Brahms. Όλοι οι άλλοι είναι κρετίνοι."
Ο Moszkowski το διάβασε και υποσημείωσε:
"Οι τρεις μεγαλύτεροι συνθέτες είναι οι Mendelssohn, Meyerbeer και Moszkowski. Όλοι οι άλλοι είναι Χριστιανοί!."
•
Έφτιαξα ένα διαφορετικό τέλος για την έκτη Σπουδή από τις op.72 "Per Aspera", αντικαθιστώντας την απλή χρωματική του πρωτότυπου (από το μέτρο 42 και μετά).•
Εκτελέσεις της Σπουδής στο YouTube:
• Yundi Li
• Mikhail Pletnev (με διαφορετική από το πρωτότυπο κατάληξη)
• Ilana Vered (προλογίζει ο Van Cliburn)
Σάββατο 3 Μαρτίου 2012
Ο Μόνος Άλλος...
"Πρόσφατα άκουσα έναν πιανίστα στο ράδιο που μου έκανε μεγάλη εντύπωση, Sergio Fiorentino τον λέγαν, τον ξέρετε;" ρώτησε κάποτε ο Horowitz.
Ναι, είναι ο μόνος Άλλος πιανίστας κατά τον Arturo Benedetti Michelangeli.
O Fiorentino γεννήθηκε στις 22 Δεκεμβρίου του 1927 στην Νάπολη και σπούδασε στο ωδείο San Pietro a Majella της γενέτειρας του με τους Luigi Finizio και Paolo Denza, αποφοίτησε το 1946 και συνέχισε στο Salzburg το 1948. Για τον ίδιο οι ηχογραφήσεις των Cortot, Gieseking, Fischer και Rachmaninov ήταν οι σπουδαιότεροι δάσκαλοί του.
Μια πολλά υποσχόμενη καριέρα την διέκοψε ένας σοβαρός τραυματισμός σε αεροπορικό δυστύχημα το 1954. Προς το τέλος της δεκαετίας επανήλθε με μια σειρά ηχογραφήσεων στην Μ. Βρετανία. Το 1974 αποφασίζει να αποσυρθεί και να ασχοληθεί με την διδασκαλία. Το 1993 επανέρχεται σε μικρές αίθουσες της Γερμανίας στην αρχή και μετά στην Αμερική και ηχογραφεί εκ νέου.
Θεωρείται ένα από τα σπάνια, αν και εν πολλοίς άγνωστα, μεγάλα πιανιστικά ταλέντα του αιώνα που πέρασε. Το ρεπερτόριο του εκτείνεται από τον Bach μέχρι τον Scriabin.
Στο Youtube με keyword Sergio Fiorentino μπορείτε να βρείτε αρκετές ηχογραφήσεις του πολλές από τις οποίες είναι ιδιωτικές και μη επαγγελματικές, αλλά ακόμη κι έτσι ικανές να αναδείξουν το υπέροχο ταλέντο του.
Πηγές
pianostreet.com, Michelangeli’s “Only Other Pianist”: Sergio Fiorentino
Wikipedia, Sergio Fiorentino
Τρίτη 28 Φεβρουαρίου 2012
Scelsi ο Μυστικός Ι
*
1. Η μουσική μπορεί δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τον ήχο. Ο ήχος μπορεί να υπάρξει χωρίς τη μουσική. Ας ξεκινήσουμε μ’ αυτήν την σκέψη.2. Σας έχω πει την ιστορία με την ψείρα; Μια φορά κι έναν καιρό ήταν κάποιος που ήθελε να μάθει τοξοβολία. Η τοξοβολία είναι μια από τις ασκήσεις πειθαρχίας του Ζεν. Πηγαίνει λοιπόν στον δάσκαλο του Ζεν και του λέει:
- Δάσκαλε θέλω να μάθω τοξοβολία.
- Ωραία, αλλά πρώτα πρέπει να καταφέρεις να δεις την καρδιά της ψείρας.
- Εντάξει, τι πρέπει να κάνω;
- Είναι πολύ εύκολο. Πάρε δυο ξύλα κι ακούμπησέ τα στο έδαφος σε απόσταση ενάμιση μέτρου. Δέσε τώρα μια κλωστή ανάμεσα στα δυο ξύλα και πάρε μια ψείρα, υπάρχουν αρκετές εδώ γύρω, και βάλε την πάνω στην κλωστή. Η ψείρα θα πηγαινοέρχεται πάνω στην κλωστή μέχρι να ψοφήσει. Δεν μπορεί να ξεφύγει από το σχοινί, ούτε να πετάξει.
- Ναι, θα το κάνω.
- Ξάπλωσε τώρα κάτω από την κλωστή και παρακολούθησε το πηγαινέλα της ψείρας.
- Για πόσο καιρό δάσκαλε;
- Για πολύ, πολύ καιρό μέχρι να δεις την καρδιά της ψείρας να κτυπά.
Ο άνδρας αποφασίζει να προσπαθήσει. Ξαπλώνει κάτω από την κλωστή. Παρατηρεί με προσοχή την ψείρα να πηγαινοέρχεται πάνω στην κλωστή.
Όλοι γνωρίζετε ότι αν παρατηρήσει κανείς με προσοχή ένα αντικείμενο για πολύ ώρα το αντικείμενο μεγαλώνει. Αρχίζει να βλέπει πολλές από τις λεπτομέρειες του αντικειμένου.
Ο άνδρας της ιστορίας μας στέκεται ξαπλωμένος κάτω από την κλωστή για πολύ, πολύ καιρό (οι κινέζικες ιστορίες παίρνουν πολύ χρόνο). Ξάφνου μια μέρα αρχίζει να βλέπει την ψείρα να μεγαλώνει. Μέρες αργότερα βλέπει κάτι να κτυπά ρυθμικά στην ψείρα. Ήταν η καρδιά της!
Μ’ αυτόν τον τρόπο ακούει τον ήχο κανείς. Το ένιωσα χωρίς να έχω διαβάσει την παραπάνω ιστορία. Μου συνέβη όταν ήμουν άρρωστος και νοσηλευόμουν σε κλινική [ψυχιατρική κλινική]. Πάντα υπάρχουν πιάνα σε τέτοιες κλινικές, αλλά σχεδόν κανείς δεν τ’ ακουμπά. Έπαιζα στο πιάνο: ντο… ντο… ρε… ρε… Όπως έπαιζα κάποιος είπε: “τούτος δω είναι πιο τρελός κι από μας.”
Αν παίξεις ένα ήχο για πολύ ώρα, ο ήχος “μεγαλώνει”. Γίνεται τόσο μεγάλος ώστε αρχίζεις να ακούς τους αρμονικούς του, γίνεται μεγαλύτερο το μέσα του. Ο ήχος σε αγκαλιάζει, σε γεμίζει, σε περικυκλώνει, κολυμπάς μέσα του. Αλλά ο ήχος είναι γεννήτορας και καταστροφέας μαζί. Μπορεί να θεραπεύσει, αλλά και να καταστρέψει. Ακούς έναν ήχο, σε περικυκλώνει, γίνεσαι μέρος του, σε καταβροχθίζει και δεν χρειάζεσαι κανέναν άλλο ήχο, τα πάντα υπάρχουν σ’ αυτόν τον ήχο, όλο το σύμπαν είναι αυτός ο ήχος. Όλοι οι ήχοι περιέχονται σ’ αυτόν τον ήχο από την αρχή.
3. Δεν έχεις ιδέα για το τι κρύβεται σε έναν και μόνο ήχο. Υπάρχει αντίστιξη, ηχοχρώματα που εναλλάσσονται, αρμονικοί που τον κάνουν να ακούγεται διαφορετικός και ταυτόχρονα τον διαπερνούν μέχρι τον πυρήνα του. Μέσα σε έναν ήχο υπάρχουν κινήσεις προς τα μέσα του και προς τα έξω του. Μόλις ο ήχος μεγαλώσει γίνεται μέρος του σύμπαντος. όσο μικρός κι αν φαίνεται ένας ήχος τα περιέχει όλα.
4. Ο ήχος είναι σφαιρικός παρόλο που στην πρώτη του ακρόαση φαίνεται δισδιάστατος. Κάθε τι που είναι σφαιρικό έχει ένα κέντρο. Μόνο αυτός που φτάνει στο κέντρο του ήχου είναι μουσικός. Αυτός που δεν το καταφέρνει είναι ερασιτέχνης μουσικός. Στον ερασιτέχνη αξίζει σεβασμός, αλλά δεν είναι πραγματικός μουσικός, πραγματικός καλλιτέχνης.
5. Τι είναι η καλλιτεχνική δημιουργία; Είναι η ικανότητα να σταματάς την κίνηση, να παγώνεις μια στιγμή του χρόνου, να την αποσπάς [από τον χρόνο] και να μεταφράζεις αυτή την κίνηση σε ένα λεκτικό, ηχητικό ή πλαστικό υλικό με όλη την ψυχή σου.
6. Η Τέχνη είναι εύκολη, ή δεν είναι.
7. Δεν είμαι συνθέτης… Σύνθεση σημαίνει: να συνδυάζεις διαφορετικά αντικείμενα, componere, δεν είναι αυτό που κάνω. Δεν είναι αυτό η μουσική μου. Δεν είναι δωδεκαφθογγική. Δεν είναι ποϊντιλιστική. Δεν είναι μινιμαλιστική. Τι είναι λοιπόν; Κανείς δεν ξέρει. Οι ήχοι είναι μόνο ενδύματα. Αλλά αυτό που βρίσκεται κάτω από τα ενδύματα είναι το ενδιαφέρον. Δεν νομίζετε;
Δευτέρα 13 Φεβρουαρίου 2012
Klingende Buchstaben
Το όνομα BACH με τη χρήση δύο πενταγράμμων, τριών κλειδιών, ενός φθογγόσημου και μιας αλλοίωσης.
Στο γερμανικό σύστημα αντιστοιχίας γραμμάτων-φθόγγων (Klingende Buchstaben):
Β = σιb, A = λα, C = ντο και Η = σι.
*
To Klingende Buchstaben (Ηχούντα Γράμματα) παραπέμπει και στο ομώνυμο έργο του A. Schnittke για σόλο τσέλο (1988).
Παρασκευή 10 Φεβρουαρίου 2012
ΑΝΤΩΝΙΟΥ: Lament for solo flute (1988)
Από συναυλία της Iwona Glinka στην αίθουσα συναυλιών του Ωδείου Φ. Νάκας, 9 Φεβρουαρίου 2012. Λήψη βίντεο με iPhone 4.
Τρίτη 7 Φεβρουαρίου 2012
Σκέψη Απελπισίας
Σάββατο 4 Φεβρουαρίου 2012
Ωδειακές Ιστορίες
- Κύριε θέλω να μάθω να παίζω άρπα.
- Μα δεν κάνεις πιάνο;
- Μάλιστα κύριε.
- Τι τάξη είσαι;
- 2ο Μέση.
- Ε, καλύτερα να πάρεις το Πτυχίο σου πρώτα και μετά ασχολείσαι με άλλο όργανο.
- Κάνω 12 χρόνια κύριε. Πόσο πιάνο πια να μάθω;
- Μα δεν κάνεις πιάνο;
- Μάλιστα κύριε.
- Τι τάξη είσαι;
- 2ο Μέση.
- Ε, καλύτερα να πάρεις το Πτυχίο σου πρώτα και μετά ασχολείσαι με άλλο όργανο.
- Κάνω 12 χρόνια κύριε. Πόσο πιάνο πια να μάθω;
Παρασκευή 3 Φεβρουαρίου 2012
Τετάρτη 25 Ιανουαρίου 2012
+ Alexis Weisenberg
Alexis Weisenberg
26 Ιουλίου 1929 - 8 Ιανουαρίου 2012
*
Είχα αγοράσει το CD, χάριν πληρότητας της συλλογής μου με τις Goldberg, πριν από πολλά χρόνια. Τον πιανίστα δεν τον ήξερα. Τότε τους συνέκρινα όλους με τον Gould. Μου τράβηξε την προσοχή από τις πρώτες νότες της Άριας και με σάστισε στην πρώτη παραλλαγή με το accelerando της. Τον απέρριψα συνοπτικά γιατί δεν ήταν ο Gould…Αργότερα στο Internet τον ξαναβρήκα, αγόρασα και κάποια άλλα CDs του και τον εκτίμησα όπως του άξιζε. Πριν από λίγες μέρες, στις 8 Ιανουαρίου, πέθανε στο Λουγκάνο της Ελβετίας σε ηλικία 82 ετών μετά από μακρόχρονη ασθένεια.
Ο λόγος για τον Alexis Weisenberg, εβραϊκής καταγωγής, γεννημένο στη Σόφια. Μεγάλωσε μέσα σε μια μουσική οικογένεια και τα πρώτα μαθήματα πιάνου τα πήρε από την μητέρα του. Η πρίμα βίστα μουσικής δωματίου ήταν γι' αυτούς σαν να βλέπουμε εμείς κάποιο σίριαλ στην τηλεόραση. Ο επόμενος δάσκαλος του ήταν ο Pancho Vladigerov, ένας οδοντίατρος και ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες της Βουλγαρίας. Στο σπίτι του δασκάλου του άκουσε τον Lipatti να παίζει ζωντανά.
Το πρώτο του ρεσιτάλ το έδωσε 10 χρονών και συμπεριλάμβανε και μια σπουδή του για πιάνο. Από την Βουλγαρία περιπετειωδώς - έσωσε αυτόν και την μητέρα του από στρατόπεδο συγκέντρωσης ένας Γερμανός στρατιώτης - στην Τουρκία κι από κει στο Ισραήλ και στην Ακαδημία Μουσικής του Ισραήλ με καθηγητή τον Leo Kestenberg. Έπαιξε για πρώτη φορά με ορχήστρα το 1945 με την Φιλαρμονική του Ισραήλ υπό τον Bernstein. Το 1946 τον βρίσκουμε να σπουδάζει με την Olga Samaroff και περιστασιακά με τον Artur Schnabel και την Wanda Landowska στην Νέα Υόρκη. Με υπόδειξη του Horowitz λαμβάνει μέρος στο Leventritt Award competition και τον κερδίζει το 1947. Την ίδια χρονιά παίζει το Rach 3 με την Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης υπό τον George Szell.
Άρχισε τις περιοδείες σε Ευρώπη και Αμερική και το 1956 επέλεξε ως έδρα του το Παρίσι και πήρε την Γαλλική υπηκοότητα. Για 10 χρόνια σταμάτησε να παίζει και επαναπροσδιόρισε την πιανιστική τεχνική του. Το 1966 επανήλθε δίνοντας ένα ρεσιτάλ στο Παρίσι. Ο Karajan τον χαρακτήρισε σαν έναν από τους καλύτερους πιανίστες του καιρού του. Συνέχιζε να παίζει ακόμη και σε μεγάλη ηλικία μέχρι που τον κατέβαλε μια μακρόχρονη ασθένεια.
Κυριακή 22 Ιανουαρίου 2012
Μέθοδος Πιάνου
Από τον φίλο ΕΚ.
*
*
Για να είμαστε ακριβείς to "press any key to continue" πρέπει να νοηθεί ως "πάτα οποιοδήποτε πλήκτρο για να συνεχίσω", ο υπολογιστής δηλαδή, όχι ο χρήστης. Βέβαια αν συνεχίσει ο υπολογιστής, θα συνεχίσει κι ο χρήστης τη δουλειά του... Στην περίπτωση του πιάνου δυστυχώς αυτό δεν ισχύει, πιέζεις ένα πλήκτρο, το πιάνο όπως οφείλει εκ κατασκευής παράγει έναν ήχο αλλά δεν υπάρχει συνέχεια από την πλευρά του οργάνου.
Το όποιο χιούμορ της γελοιογραφίας βασίζεται σ' αυτό που αποκαλεί ο Καίσλερ στην Πράξη της Δημιουργίας (1963) αμφισυνδεδεμένες μήτρες.
Ένα ανέκδοτο του Σοπενχάουερ, αν και σεπτή κοτσάνα κατά τον Καίσλερ, ξεκαθαρίζει τον όρο:
Ένας κατάδικος έπαιζε χαρτιά με τους δεσμοφύλακες του. Όταν τον έπιασαν να κλέβει τον πέταξαν έξω από την φυλακή.
Μήτρα Ι: Τιμωρούμε τα κακά στοιχεία κλείνοντας τα μέσα.
Μήτρα ΙΙ: Τιμωρούμε τους κλέφτες πετώντας τους έξω.
Αν ορίσουμε ως μήτρα Ι / επίπεδο Ι στην ανωτέρω γελοιογραφία τον υπολογιστή και ως μήτρα ΙΙ / επίπεδο ΙΙ το πιάνο η τομή τους -τουλάχιστον για τις ανάγκες της γελοιογραφίας - είναι η ύπαρξη πληκτρολογίου. Αυτή η τομή πυροδοτεί το αστείο.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
