Συνοπτικός Πίνακας Ιστορίας Μουσικής

1ος – 6ος αι.

Μουσικη της Πρωτοχριστιανικης Εκκλησιας

Επιρροές από Εβρ. μσκ και την μσκ της ύστερης Αρχαιότητας. Ψαλμωδία, Απαντητική Ψαλμωδία, Υμνωδία

Αμβρόσιος, Αγ. Εφραίμ Έδεσσας

6ος αι. – ~1450	Μεσαιωνικη Μουσικη	Φεουδαρχισμός, Χριστιανισμός, παραδόσεις γερμ. φυλών, Ελληνορωμαϊκός πολιτισμός
6ος – 9ος αι.	Πρώιμος Μεσαίωνας	Γρηγοριανό μέλος, Εκκλησιαστικοί Τρόποι, Τροπαρίσματα, Sequenza (κλασική, ομοιοκαταληκτική, στροφική), Λειτουργικό Δράμα.	Γρηγόριος (Πάπας: 590-604)
9ος - 11ος αι.	Πρώιμο Organum (Αρχή της Πολυφωνίας)	Musica Enchiriadis (9ος αι)	Guido d’Arezzo(~991-~1033)
1080-1230	Κοσμική Λυρική Μεσαιωνική Τέχνη Trobadours (Ν. Γαλ.), Trouvères (Β. Γαλ.), Minnesängern (Γερμ.)	Τύποι λιτανείας, Τύποι sequentia, Τύποι ύμνου	Guilllaume IX d’Aquitaine, Adam de la Halle
1163-~1250	Εποχή της Notre Dame	Organum του Léonin (2φ), Clausula, Motet, Conductus	Léonin (+1190), Pérotin (1240)
1240/50 - 1310/20	Ars Antiqua	Organum, Conductus, Motet, Hoquetus, Rondeau	Johannes de Garlandia, Franco von Köln, Hieronymus de Moravia, Adam de la Halle
1320-1380	Ars Nova	(Ισορρυθμικό) Motet, πολυφωνικό τραγούδι, Cantilena, Ballaτα, Rondeau, Caccia, Λειτουργία, μετρικό σύστημα, μετρική σημειογραφία.	de Vitry (1291-1361), de Machaut (~1300-1377)

15ος - 16ος αι.	Αναγεννηση (Εποχή της Γαλλοφλαμανδικής Πολυφωνίας)			“Renaissance” (Vasari[1550], Burckhardt[1860] Ο άνθρωπος συνειδητοποιημένος έρχεται σε επαφή με την Αρχαιότητα. Εποχή των μεγάλων ανακαλύψεων (Αμερική [1492], Φυσικές Επιστήμες [Copernicus, Galilei, Kepler], Τυπογραφία [Gutenberg,1455] ). Μεταρρύθμιση (15ος /Luther), Αντιμεταρρύθμιση (16ος /Σύνοδος Trento) Κορύφωση της Πολυφωνίας, Πρώιμη αυτονομία οργανικής μσκ. Ανταλλαγή μουσικών απόψεων και ιδεών.
1420-1460	Γαλλοφλαμανδικές Περίοδοι		Α’	Λειτουργία, Motet (θρησκ., κοσμ.)	Dunstable (1370-1453), Dufay (1400-~1474), Busnois, Binchois
1460-1490			Β’	Λειτουργία (-tenor, -discantus-tenor, -discantus, ελεύθερη), Motet (4φ), Chanson (3φ) Κανόνας	Dufay, Barbireau, Ockeghem (1420-~1495), Tinctoris
1490-1520			Γ’	Motet Μίμηση, Word painting	Agricola, Mouton, Obrecht (1450-1505), Josquin (~1450-1521), Isaak
1520-1560			Δ’	Motet, Λειτουργία-Παράφραση	Gombert, Clemens non Papa,
1560-1600			Ε’	Villanella, Madrigal, Chanson, Λειτουργία, Πάθη, Μagnificat, Λιτανεία	Lasso (1532-94), De Monte, Hollander, de Kerle, Utendal, van Wert, von Cleve
	Ιταλία	Σχολή της Ρώμης		Σύνοδος του Trento (1545-63) Θρησκευτική μσκ, ύφος a cappella	Palestrina (1525-~1594), Animucia, Ingegneri, Morales, Nanino
		Σχολή της Βενετίας		Πολυχορικότητα, Αρχή Concertante αυτόνομη οργανική μσκ	Willaert (1480-~1562), de Rore, A. Gabrieli (1510-86), G. Gabrieli (1557-1612),
	Ισπανία			• Θρησκευτική μσκ • Κοσμική μσκ: vilancinos, estrambotos, romances:	Escobar, Morales (~1500-1553), Guerrero, de Victoria (1548-1611), Pujol (1573-1626)
	Αγγλία			• Θρησκευτική μσκ: Λειτουργίες κτλ. (Αγγλικανική Εκκλησία): anthems, canticals • Κοσμική μσκ: English Madrigal, Song, Ayres, μσκ για virginal	Byrd (1542-1603), Morley (1557-1603), Dowland (1562-1625), Weelkes (1570-1623), Tomkins (1573-1556), Wilby (1574-1683), Gibbons (1583-1625)
	Εισαγωγή στο Baroque				G. Gabrieli, Sweelinck, Marenzio, Monteverdi

1600-1750	Μπαροκ (Εποχή του συνεχούς βάσιμου, Εποχή του ύφους Concertante)	Ιταλικής προέλευσης (αρχιτεκτονική [Ρώμη], ζωγραφική [Βενετία] ) • Τυποποιημένη απεικόνιση συναισθημάτων • Ο άνθρωπος μέρος του συνόλου και όχι άτομο • Μουσικός συμβολισμός / εξωμουσικά στοιχεία στην μσκ. • Αναπαράσταση του πάθους και των ψυχικών καταστάσεων • Θεωρία της Αρμονίας των Σφαιρών • Συγκερασμός [Werckmeister]
1600-1620	Πρώιμο Baroque	• Όπερα (Φλωρεντία, Ρώμη, Βενετία, Νάπολι/ Opera Seria/Buffa, Comédie-Ballet/ Pastorale/Tragédie Lyrique/ Opéra-Ballet, Opéra Comique/ Masque/ Antimasque/ Ballad Opera/ Schuldrama/ Γερμανική Όπερα) Ορατόριο (Latino, Volgare, Baroque Ορατόριο)	Sweelinck (1562-1621), Praetorius (1571-1621), Frescobaldi (1583-1643), Schütz (1585-1672), Schein (1586-1630), de Chambonnières (1601-1672), Cavalli (1602-1674), Carissimi (1605-1674)
1620-1680	Περίοδος Ακμής	• Θρησκευτική μσκ: Λειτουργία, Motet, Λειτουργία-Καντάτα, Cantata, Choral, Historien, • Κοσμική μσκ: Μσκ για πληκτροφόρα, λαούτο, έγχορδα/ trio-sonata, sonata da chiessa, sonata da camera/ μσκ για ενόργανα σύνολα/	Froberger (1616-1667), Lully (1632-1687), Krieger (1634-1666), Buxtehude (1637-1707), Corelli (1653-1713), A.Scarlatti (1660-1725), Purcell (1659-1695), Couperin (1668-1733),
1680-~1750	Ύστερο Baroque	Ορχήστρα, Suita, Ouvertura (Γαλλ./Ιταλ), Concerto Grosso, Solo Concerto	Vivaldi (1678-1741), Rameau (1683-1764), Bach (1685-1750), Händel (1685-1759)

1730-1760	Προκλασικισμος (ύφος Galante)	Αντιπαράθεση στο Baroque	Telemann (1681-1767), D.Scarlatti (1685-1757)
1760-1780	Πρωιμος Κλασικισμος (Αισθαντικό/Αισθηματικό Ύφος)	Σχολή του Mannheim	C.P.E Bach (1714-1785), Stamitz (1717-1757)

1780-1820

Ωριμη Κλασικη Περιοδος

Τελειότητα στην γραφή, υψηλό ανθρωπιστικό περιεχόμενο, ομορφιά, ρυθμική και αρμονική πληρότητα, ισορροπία λογικής-συναισθήματος • Όπερα (Seria/Grand/Grosse, Buffa, Opéra Comique, Επαναστατική Όπερα, Singspiel) • Θρησκευτική μσκ: Ορατόριο(ιταλ, γερμ) Λειτουργία, Motet, • Κοσμική μσκ: μσκ για solo όργανα(sonata, variation, fantasia), Μσκ Δωματίου (Trio, Quarteto, Quinteto, κτλ), Μσκ για Ορχήστρα(Sinfonia, Ouvertura, Serenata, Divertimento), Solo Concerto

Haydn (1732-1782), Mozart (1756-1791), Beethoven (1770-1827), Grétry (1741-1813), Weber (1786-1826)

1800-1890	Ρομαντισμος	Υποκειμενικότητα, Ελευθερία, Αδελφικότητα, Αγάπη στον συνάνθρωπο, Ηχόχρωμα (timbre), Ιστορικισμός..
1800-1830	Πρώιμος	• Όπερα Ιταλ (Βερισμός[τέλος 19ου] Γαλλ (Grand, Λυρικό δράμα, Comique [ρεαλισμός], οπερέτα),	Beethoven, Weber, Schubert (1797-1828), Rossini (1792-1868)
1830-1850	Μέσος	Γερμ (Ρομαντική, Κωμική [οπερέτα], Μουσικό δράμα Wagner [Bayreuth]), Εθνική Όπερα • Θρησκευτική μσκ: Ορατόριο, Λειτουργία Motet, Καικιλιανισμός (αναβίωση Palestrina) • Τραγούδι: Λαϊκό, Έντεχνο (arietta, cavatina, solo cantata, ode κτλ), Lied, Χορωδιακό • Μσκ για πιάνο: (Sonata, αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα κομμάτια, λυρικά κομμάτια, Etude, Rapsodia, κτλ)	Berlioz (1803-1869), Mendelssohn (1809-1847), Chopin (1810-1849), Schumann (1810-1856)
1850-1890	Ύστερος	• Μσκ Δωματίου: διάφοροι οργ. Συνδυασμοί •Μσκ για ορχήστρα: Sinfonia, Προγραμματική Συμφωνία(Berlioz), Συμφωνικό ποίημα(Liszt), Ouvertura, Ορχ. Σουίτα, Μουσική Μπαλέτου, Solo Concerto (πιάνο, βιολί, τσέλο, κτλ)	Liszt (1811-1886), Wagner (1813-1883), Verdi (1813-1901), Franck (1822-1890), Bruckner (1824-1896), Brahms (1833-1897), Saint-Saëns(1835-1921), Tchaikovsky(1840-1893)

τέλη 19ου αι. – αρχές 20ου αι.	Εθνικες Σχολες Αναπτύσσεται η εθνική και πολιτική συνείδηση των χωρών. Ενδιαφέρον για τις τοπικές παραδόσεις και τα εθνικά στοιχεία.	ΔΑΝΙΑ	Gade (1817-1890), Nielsen (1865-1931)
		ΕΛΛΑΔΑ	Λαμπελέτ (1875-1945), Λαυράγκας (1860-1941) Καλομοίρης (1883-1962)
		ΙΣΠΑΝΙΑ	Pedrell (1841-1922), Albeniz (1860-1909) Granados (1868-1916), Falla (1876-1946)
		ΝΟΡΒΗΓΙΑ	Grieg (1843-1907), Sinding (1856-1941)
		ΟΥΓΓΑΡΙΑ	Elker
		ΠΟΛΩΝΙΑ	Elsner (1769-1854) , Kurpinsky (1785-1857), Moniuszko (1819-1872)
		ΡΟΥΜΑΝΙΑ	Enescu (1881-1955)
		ΡΩΣΙΑ	Glinka (1804-1857), Balakirev (1837-1910), Cui (1835-1918) Borodin (1834-1887), Moussorgsky (1839-1881), Rimsky-Korsakov(1884-1908), Tcherepnin (1873-1945)
		ΣΟΥΗΔΙΑ	Hallen (1846-1925), Alfven (1872-1960)
		ΤΣΕΧ/ΚΙΑ	Smetana (1824-1884), Dvorak (1841-1904), Janacek (1854-1928)
		ΦΙΛΑΝΔΙΑ	Sibelius (1865-1957)

1890-1914

Αλλαγη του Αιωνα (νέες τάσεις)

Σταδιακή απομάκρυνση από την τονικότητα. Νέα μουσικά συστήματα, νέες μουσικές θεωρίες και αντιλήψεις.

Puccini (1858-1924), Mahler (1860-1911), Debussy (1862-1918), Strauss (1864-1949), Schönberg (1874-1981), Ravel (1875-1937), Stravinsky (1882-1971)

Το αρχείο σε μορφή PDF μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Ταχύτητες

Φως και Νερό

“Ίσως το φως θα ΄ναι μια νέα τυραννία. / Ποιος ξέρει τι καινούρια πράγματα θα δείξει”, έγραφε ο ποιητής, αλλά νομίζω ότι το “νερό” θα είναι χειρότερη τυραννία… Ένα βακτήριο να βρεθεί, στον Άρη ή στον Πλούτωνα, έστω και απολιθωμένο, θα κλονίσει θρησκευτικές πεποιθήσεις αιώνων. Το πρόβλημα του Θεού όμως, θα παραμείνει βασανιστικά άλυτο, δεν έχουμε μάθει ακόμη να χειριζόμαστε ποσότητες που απειρίζονται.

Ενδιαφέρουσα είναι η στάση της Καθολικής Εκκλησίας, που ανέκαθεν έδειχνε ενδιαφέρον για τέτοιου είδους θέματα (με τον έναν ή τον άλλο τρόπο…). Καρδινάλιος του Βατικανού δήλωσε ότι είναι έτοιμος να βαπτίσει εξωγήινους. Αν δεν είναι αστείο, φαντάζομαι ότι θα επεξεργάζονται μια νέα επεκταμένη δογματική.

Μικρές Ιστορίες 33: Μικρή Ιστορία του Τέλους του Κόσμου

Η Αποκάλυψη του Ιωάννη, από τότε που γράφτηκε μέχρι τις ημέρες του FB,  πλούτισε και έκανε διάσημους πολλούς.

Ο κόμης φον Ιγκελχαϊμ στις 20 Φεβρουαρίου του 1524 είχε έτοιμη μια τριώροφη κιβωτό για να σωθεί αυτός και οι δικοί του από το Τέλος. Χιλιάδες άνθρωποι πούλησαν τα υπάρχοντά τους και όσοι δεν χώραγαν στην Κιβωτό έτρεξαν να βρουν μια τρύπα να κρυφτούν. Την Ημέρα της Κρίσεως έπεσε ψιλόβροχο... Ο φόβος έγινε θυμός κι ο κόμης λιθοβολήθηκε, αντίθετα σήμερα, ειδησεογραφικοί ιστότοποι και facebookers συνεχίζουν ακάθεκτοι.

Το 1648, ο Sabbatai Zevi, πλούσιος Εβραίος από τη Σμύρνη, αυτοανακηρύχθηκε Μεσσίας και προέβλεψε το Τέλος για την Άνοιξη του 1966. Τα νέα διαδόθηκαν σε όλη την Ευρώπη. Για να γράφω τώρα, το Τέλος δεν ήρθε και ο Μεγάλος Βεζίρης της Κωνσταντινούπολης τον φυλάκισε και ήταν έτοιμος να τον εκτελέσει. Σαν σύγχρονος πολιτικός, έβαλε τουρμπάνι, ασπάστηκε το Ισλάμ και την έκανε.

Τον Αρμαγγεδώνα, όπως και μετά τις εκλογές του περασμένου Ιανουαρίου, περίμενε και ο William Miller το 1843. Δημιουργήθηκε ένα μεγάλο κίνημα, οι Μιλερίτες. Ήρθε και πέρασε κι αυτή η χρονιά, το Τέλος πάλι ασυνεπές στο ραντεβού του, οι Μιλερίτες διασπάστηκαν και ακόμη και σήμερα ασκούν μεγάλη θρησκευτική επιρροή στις ΗΠΑ και αλλού. Η Εκκλησία των Αντβεντιστών αριθμεί περίπου τα 14 εκατομμύρια μέλη.

Ο μιλερίτης Charles Taze Russel έκανε την μαντεψιά για το 1874, δεν έκατσε το πήγε στο 1914, το 1916 ήρθε το τέλος για τον ίδιο. Οι πιστοί του Russel μετονομάστηκαν αργότερα σε Μάρτυρες του Ιεχωβά, 6 εκατομμύρια περίπου ψυχές.

Οι αποσχίσεις συνεχίζονταν και φτάνουμε στα Παιδιά του Θεού το 1993 και τα τραγικά γεγονότα που ακολούθησαν όπου το κοινόβιό τους και 76 μέλη της οργάνωσης έγιναν παρανάλωμα του πυρός.

Σήμερα τα χαράματα στο λιμάνι του Πειραιά ήμουν εγώ και κάτι φορτηγατζήδες. Εκείνοι περίμεναν το Blue Star, εγώ το Red Super Moon και το Τέλος του Κόσμου. Έμεινα με τη φωτογραφική στο χέρι, απατήθηκα και στα δύο ραντεβού μου, από τη μια η συννεφιά, από την άλλη οι λάθος υπολογισμοί αιδεσιμότατων και καταστροφολάγνων. Απογοητευμένος γύρισα σπίτι και έφτιαξα ένα δικό μου Τέλος...

Σημ. Οι πληροφορίες για την Ιστορία του Τέλους του Κόσμου προέρχονται από το βιβλίο του Michio Kaku, Η Φυσική του Ανέφικτου, εκδ. ΑΒΓΟ.

146 π.Χ.

Η Ευρώπη είναι ένα ρούχο που δεν μας ταιριάζει. Από την απελευθέρωση και μετά το φαρδαίνουμε και το στενεύουμε κατά πως παχαίνουμε ή αδυνατίζουμε. Από τις πολλές μεταποιήσεις δεν θύμιζε πια σε τίποτα τα πλουμιστά φορέματα των Ευρωπαίων όταν χόρευαν τα μενουέτα και τις ζίγκες τους. Τώρα το ρούχο έγινε μεσαιωνική σιδερένια πανοπλία. Δεν φαρδαίνει, δεν στενεύει.

Η Ελλάδα δεν ανήκει στην Δύση ούτε στην Ανατολή, είναι κάτι διαφορετικό, ούτε καλύτερο ούτε χειρότερο. Αυτό το διαφορετικό όμως, τον κρυμμένο και ξεχασμένο καλό μας εαυτό, δεν ψάξαμε να το βρούμε, δεν το καλλιεργήσαμε και δεν το βιώσαμε και φτάσαμε με δανεικά ρούχα να πορευόμαστε στο άγνωστο.

Ίσως καλύτερα γυμνός, παρά να φοράς ρούχα που δεν σου πρέπουν...

Μικρές Ιστορίες 32: Μανή, Θεκέλ, Φάρες / Ένα Πολιτικό Σχόλιο

Ο βασιλιάς της Βαβυλώνας Βαλτάσαρ, γιος του Ναβουχοδονόσορα, παρέθεσε δείπνο στους μεγιστάνες, στις παλλακίδες και τις γυναίκες του. Στο τραπέζι υπήρχε άφθονο κρασί και κάποια στιγμή ο μεθυσμένος Βαλτάσαρ εξέφρασε την επιθυμία να το πιουν με τα ιερά χρυσά και αργυρά σκεύη, λάφυρα του πατέρα του, από τον ναό του Σολομώντα. Έπιναν λοιπόν το κρασί και δόξαζαν τους θεούς των, τους χρυσούς και αργυρούς, τους χάλκινους και σιδερένιους, τους ξύλινους και τους λίθινους. Αίφνης, μέσα στο κέφι και τη παραζάλη, βλέπουν τα δάκτυλα ενός ανθρώπινου χεριού να γράφουν κάτι επάνω στο αμμοκονίαμα του τοίχου του βασιλικού ανακτόρου. Η γραφή ήταν άγνωστη. Τότε το πρόσωπου του βασιλιά αλλοιώθηκε από το φόβο, η μέση του σα να διαλύθηκε και τα γόνατα του έτρεμαν, τα πόδια του κτύπαγαν το ένα πάνω στ' άλλο. Αμέσως έστειλε να φωνάξουν τους Χαλδαίους σοφούς, μάγους κι αστρολόγους να ερμηνεύσουν τη γραφή. Μπαινόβγαιναν οι σοφοί, νόημα δεν έβγαζαν. Ο βασιλιάς ταράχτηκε ακόμη περισσότερο.

Πάνω στην ώρα μπαίνει η βασιλομήτωρ στην αίθουσα του συμποσίου και λέει στον βασιλιά:
- Μην ταράζεσαι, ησύχασε. Στο βασίλειό σου υπάρχει ένας άνθρωπος με σύνεση και εγρήγορση, κάποιος που το πνεύμα του Θεού κατοικεί εντός του, και που ο πατέρας σου τον όρισε εξορκιστή των μάγων και αστρολόγων. Αυτός είναι ο Δανιήλ, ο διοικητής της Βαβυλώνας.

Οδήγησαν τον Δανιήλ μπροστά στον βασιλιά, κι αυτός του λέει:
- Συ είσαι ο Δανιήλ, ένας από τους Ιουδαίους αιχμαλώτους, που έφερε ο πατέρας μου εδώ; Αν μου διαβάσεις αυτή τη γραφή στο τοίχο, θα σε ντύσω με βασιλική πορφύρα, θα σου φορέσω χρυσό περιδέραιο και θα σε ανακηρύξω τρίτο άρχοντα στο βασίλειό μου".

Ο Δανιήλ του λέει:
- Κράτησε, βασιλιά μου, τα δώρα σου και άκου προσεκτικά τι θα σου πω. Ο αληθινός Θεός, που τώρα με φωτίζει να σου πω αυτά τα λόγια, έκαμε τον πατέρα σου μεγάλο βασιλιά και του χάρισε πλούτο και δύναμη και δόξα. Όταν όμως η καρδιά του έγινε σκληρή και περήφανη έχασε το βασιλικό θρόνο, οι δικοί του οι άνθρωποι τον καταδίωξαν και ζούσε σαν άγριο θηρίο στις ερημιές, μέχρι την ώρα που πίστεψε στον αληθινό Θεό. Εσύ, ο γιος εκείνου που όλα αυτά τα γνώριζες, δεν ταπεινώθηκες μπροστά στον Θεό. Λάτρεψες τους ξύλινους, τους σιδερένιους, τους πέτρινους θεούς κι αρνήθηκες τον μόνο αληθινό Θεό. Μάλιστα διέπραξες και μια φοβερή αμαρτία. Διέταξες να φέρουν στο τραπέζι σου τα σκεύη του Ναού για να πιεις εσύ κι οι καλεσμένοι σου κρασί. Γι’ αυτό τον λόγο έστειλε ο Θεός αυτό το χέρι να γράψει τα φοβερά λόγια:
“Μανή”, μέτρησε ο Θεός τη βασιλεία σου και την τελείωσε.
“Θεκέλ”, σε ζύγισε και βρέθηκες ελλιπής.
“Φάρες”, διαιρέθηκε η βασιλεία σου και δόθηκε στους Μήδους και τους Πέρσες.

Την ίδια νύχτα σκοτώθηκε από τους Μήδους, που κατέλαβαν τη Βαβυλώνα σχεδόν αμαχητί, και τη βασιλεία του την πήρε ο Δαρείος, εξήντα δύο χρονών τότε.

(Δανιήλ, 5.1 - 5.31)

Περί Φροντιστηρίων και ΦΠΑ

Δεν έχω σχέση με την λεγόμενη παραπαιδεία των φροντιστηρίων Μέσης Εκπαίδευσης. Με αφορμή όμως το 23% ΦΠΑ διαβάζω λίβελους γι' αυτήν την τεσσαρακονταετή μάστιγα... “Υπεράσπιση της παραπαιδείας στο όνομα του ΦΠΑ”. Δεν νιώθω επαρκής για να σχολιάσω πολιτικά και θεσμικά το θέμα, θα ήθελα όμως να κάνω μια ιστορική αναφορά για τους “φροντιστηριάδες”: ανάμεσά τους υπήρξαν μερικές από τις πιο φωτισμένες, καταρτισμένες, ενημερωμένες και αν όχι “παιδευτικές”, τουλάχιστον “εκπαιδευτικές” προσωπικότητες (κι ο σκύλος “εκπαιδεύεται”, “παιδεύεται” όμως μόνον ο άνθρωπος).

Κάλυψαν ένα κενό ανεπαρκών ή αδιάφορων δημόσιων εκπαιδευτικών, πρόβλημα που δημιούργησαν και διατήρησαν τα πολιτικά κόμματα εν τω συνόλω τους. Συνέγραψαν πληθώρα εγχειριδίων και βοηθημάτων, απ' όσο μπορώ να κρίνω, εφάμιλλων ή και ανώτερων αντίστοιχων ξενόγλωσσων, π.χ. οι αριστουργηματικές Γεωμετρίες των Ιωαννίδη και Κανέλλου (και σε έκδοση ΟΕΔΒ), οι Γεωμετρικές Κατασκευές του Δημητρίου, η τρίτομη Άλγεβρα του Ζουρνά, τα Πολυώνυμα του Καζαντζή, η Χημεία του Μανωλκίδη, η σειρά Ασκήσεων του Τόγκα και τόσα άλλα... Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης η εκτίμηση και ο σεβασμός που νιώθουν οι παλιοί μαθητές γι' αυτούς τους Δασκάλους, μπορείτε να το διαπιστώσετε στο διαδίκτυο σε ιστότοπους αφιερωμένους στο θέμα. Άραγε δεν θα έπρεπε να τιμηθούν ή έστω να μνημονευθούν αυτοί οι Δάσκαλοι για την προσφορά τους, έστω στην [εκ]παίδευση; Υποθέτω, διότι δεν τους γνώρισα, ότι λαμπροί επιστήμονες σαν τον Ιωαννίδη και τον Κανέλλο θα δίδασκαν, έστω και έμμεσα, ήθος.

Σε καμία περίπτωση δεν λέω ότι πρέπει να διατηρηθεί αυτό το καθεστώς. Συγκεκριμένα αίτια του παρελθόντος οδήγησαν σε αποτελέσματα, που όμως πολλές τα κρίνουμε χωρίς να τα γνωρίζουμε σε όλες τους τις διαστάσεις.

E

Ευκλείδειος Γεωμετρία

Ευκλείδειος Γεωμετρία: ίσως ό,τι πιο κοντά στην Απόλυτη Αλήθεια και Ομορφιά. Η Μουσική εμπεριέχει το συναίσθημα, είναι μια σκάλα πιο κάτω. Είναι παρήγορο να ξέρεις ότι ένας πολιτισμός που έχει συλλάβει την έννοια του επιπέδου, έστω κι αν βρίσκεται έτη φωτός μακριά, θα συμφωνεί ότι το άθροισμα το γωνιών ενός τριγώνου είναι 180°.

Οι πρώτες φωνίτσες

Αυτές οι πρώτες φωνίτσες, που δεν είναι κλάμα, δεν είναι γκρίνια, ένα “εεε”, έμα “οοο”. Είναι ενσυνείδητες δηλώσεις ενός Εγώ, που για πρώτη φορά αναζητά μια θέση στο χώρο και στο χρόνο, τις στέλνει για πρώτη φορά το μυαλό στο λαρύγγι κι από ᾽κει ξεχύνονται στον αέρα, ήμουν αστρόσκονη και θα ξαναγίνω, τώρα όμως είμαι Εδώ στο Τώρα και το ξέρω!

Ο Μπράμς παίζει Μπράμς

Στη Βιέννη του 1889 ένας αντιπρόσωπος του Θωμά Έντισον παρουσιάζει στον πενηνταεξάχρονο Μπράμς τη νέα εφεύρεση του φωνόγραφου κι αυτός ενθουσιασμένος παίζει έναν από τους Ουγγρικούς Χορούς του στο “χωνί”. Ο δίσκος είναι κατεστραμμένος από την πολλή χρήση και μετά βίας διακρίνεται κάποιος ήχος μέσα από τον θόρυβο, εντούτοις πρόκειται για την πιο παλιά ηχογράφηση συνθέτη που παίζει μουσική του.

Η Charlene κι ο Χάρων

Ο Χάρων, ένας από τους πέντε (;) δορυφόρους τους Πλούτωνα ανακαλύφθηκε το 1978 από τον αστρονόμο James Christy. Του δόθηκε το προσωρινό όνομα S/1978 P 1. O Christy πρότεινε το όνομα Charon, όχι με βάση την πρακτική να δίνονται ονόματα από την Ελληνική Μυθολογία στους πλανήτες και τους δορυφόρους τους, αλλά επειδή την γυναίκα του την έλεγαν “Charlene” και την φώναζε χαϊδευτικά “Char”. Άλλοι αστρονόμοι πρότειναν το “Περσεφόνη”, αλλά τελικά επικράτησε το Charon, το οποίο από τύχη (;) είναι ο δικός μας πορθμέας του Άδη. Για την προφορά του στα αγγλικά υπάρχει επίσης διχογνωμία, άλλοι τον προφέρουν “κάρον” και άλλοι “σάρον”.

Στην φωτό μια εικαστική απεικόνιση του Πλούτωνα με τον Χάροντα από το πρόγραμμα Cosmographia (αντικατέστησα όμως τον Πλούτωνα με την τελευταία φωτογραφία του από το New Horizons). Παρατηρήστε ότι το βαρύκεντρο των δύο σωμάτων βρίσκεται εκτός του Πλούτωνα!

Δέκα Σημαντικά Έργα του 20ού αι.

Στις αρχές του 2000 σε μια συνέντευξη που έδωσε ο Boulez στον John Schaefer στο Soundcheck ρωτήθηκε ποια κατά τη γνώμη του ήταν τα σπουδαιότερα έργα του 20ού αι. Επέλεξε τα εξής (το πλήρες άρθρο εδώ):

I. Edgard Varèse, Ameriques

II. Alban Berg, Three Pieces for Orchestra, op.6

III. Igor Stravinsky, The Rite of Spring

IV. Béla Bartók, Music for Strings, Percussion, and Celesta

V. Anton Webern, Six Pieces for Orchestra

VI. Luciano Berio, Sinfonia

VII. Karlheinz Stockhausen, Gruppen

VIII. Gustav Mahler, Symphony No. 6

IX. Arnold Schönberg, Erwartung

X. Pierre Boulez, Repons

Άξιο παρατήρησης ότι ο κατάλογος δεν περιλαμβάνει έργο του δασκάλου του Messiaen, ούτε βέβαια του Ξενάκη (έτσι κι αλλιώς δεν ήταν και οι καλύτεροι φίλοι). Πρόκειται μάλλον για ένα κατάλογο των σπουδαιότερων έργων του πρώτου μισού του 20ού αι., παρά ολόκληρου. Εξάλλου είναι πολύ δύσκολο να περιορίσεις σε δέκα τα πιο σημαντικά έργα ενός αιώνα με τόσο ριζικά διαφορετικές αισθητικά και τεχνικά κατευθύνσεις.

Tan Dun: Υδάτινο Πάθος

Σελίδες από την παρτιτούρα του έργου του Tan Dun, Water Passion, από το κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο, για σολίστες, χορωδία και ενόργανο σύνολο (1999-2000)

Ο Liszt με τους Μαθητές του, 1885

Μπροστινή σειρά, από αριστερά προς τα δεξιά: Saul Liebling, Alexander Ilyich Siloti (πρώτος ξάδελφος του Rachmaninov), Arthur Friedheim, Emil von Sauer, Alfred Reisenauer και ο Alexander Gottschaig.

Πίσω σειρά, από αριστερά προς τα δεξιά: Moritz Rosenthal, Victoria Drewing, Mele Paramanoff, Franz Liszt, Annette Hempel Friedheim (η μητέρα του Arthur) και ο Hugo Mansfeld.

Σχολική Φούγκα ΙΙΙ: Dubois | Φούγκα σε Ντο μείζονα

Το PDF με την Παρτιτούρα την Ανάλυση και τις Παρατηρήσεις μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Μια φούγκα του συνθέτη, οργανίστα και Δασκάλου François-Clément Théodore Dubois (1837-1924). Τα εγχειρίδιά του Traité d'harmonie théorique et pratique (1921?) και Traité de contrepoint et de fugue υπήρξαν για πολλά χρόνια σημείο αναφοράς για την ελληνική μουσική εκπαίδευση και αντιγράφτηκαν, δημιουργικά και μη, κατά κόρον. Ίσως θα έπρεπε, εκείνη την εποχή, να είχε γίνει επίσης γνωστό και το αγγλικό σύστημα Αρμονίας-Αντίστιξης-Φούγκας, των Ebenezer Prout, George Oldroyd, κ.α.

Σχόλια - Παρατηρήσεις
• Το Θέμα (S) της φούγκας:

- Το “απαγορευμένο” διάστημα 7μ στο 1ο μέτρο (B2-A3) πρέπει να αντιμετωπιστεί ως μετατόπιση κατά οκτάβα (octave displacement).

• Το Θέμα (S) της φούγκας με την Απάντησή του (A):

- O Dubois απαντά πραγματικά στην κεφαλή του θέματος, παρόλο του η 1η μελωδική βαθμίδα οδηγείται μέσω της 7ης στην 5η (3ος χρόνος). Θεωρεί ότι η 7η και η 5η μελωδική βαθμίδα είναι μέρος μιας διαδοχής (C-B-A-G-F-E) και ως εκ τούτου λαμβάνονται στην Τονική (Τ).
- To Θέμα (S) τελειώνει στην 7η μελωδική βαθμίδα, άρα μετατρέπει στην δεσπόζουσα (D). Η μεταλλαγή γίνεται στο 2ο μισό του 3ου χρόνου του 3ου μέτρου.

• Η στοιχειώδης εναρμόνιση του Θέματος (S) με βάση το Αντίθεμα (CS) του Dubois:


• Το Θέμα (S) με το Αντίθεμα (CS) του:


• Το Θέμα (S) στον σχετικό ελάσσονα τρόπο:

- Παρατηρείστε ότι το θέμα στο μείζονα τρόπο τελειώνει στην 7η μελωδική βαθμίδα (προσαγωγέας), κατά την μεταφορά του στον ελάσσονα τελειώνει στην 7η αναλλοίωτη μελωδική βαθμίδα (του φυσικού ελάσσονα / υποτονική).

• Όλα τα stretti της φούγκας γίνονται με το θέμα και την απάντηση της κύριας τονικότητας.

Σχολική Φούγκα ΙΙ: Koechlin | Φούγκα σε Ρε μείζονα

Ο Charles Louis Eugène Koechlin (1867-1950) ήταν Γάλλος συνθέτης, καθηγητής μουσικής και συγγραφέας μουσικών εγχειριδίων. Αριστερός στις απόψεις, αγαπούσε την μεσαιωνική μουσική, τους κινηματογραφικούς σταρ (είχε ερωτευθεί παράφορα την Lilian Harvey), ήταν ερασιτέχνης φωτογράφος και αστρονόμος.

Φούγκα σπούδασε με τον Gedalge και αργότερα δίδαξε στο Ωδείο του Παρισίου ως βοηθός του Fauré. Ποτέ δεν έγινε τακτικός καθηγητής στο Ωδείο. Ιδιαίτερα παραγωγικός ως συνθέτης, με δικό του ύφος, κοντά στον Ραβέλ, ενδιαφέρθηκε και για την ατονική μουσική και ειδικότερα τις νεοτεριστικές για την εποχή τεχνικές του Schoenberg. Ανάμεσα σε άλλα, έγραψε και ένα ιδιαίτερα σημαντικό τετράτομο εγχειρίδιο ενορχήστρωσης.

Ο Δημήτρης Μυράτ έχει ηχογραφήσει την Επτά Αστέρων Συμφωνία του (Charles Koechlin - Monte-Carlo Philharmonic Orchestra* / Alexandre Myrat ‎– The Seven Stars Symphony / Ballade, Angel Records ‎– DS-37940).

*

Η φούγκα που ακολουθεί προέρχεται από το “Traitè de la Fugue” του Gedalge. Στο PDF (μπορείτε να το κατεβάσετε από εδώ) και στο video έχω σημειώσει την μορφολογική ανάλυση. Συμβουλευτείτε το παρακάτω υπόμνημα για τα σύμβολα της ανάλυσης.

Παρασκευή / Αφροδίτη

Η Νορβηγική θεά που αντιστοιχεί στην δική μας Αφροδίτη και στην ρωμαϊκή Venus, ήταν η Frigga και η νορβηγική ονομασία του ομώνυμου πλανήτη είναι Friggjarsrjarna (το αστέρι της Αφροδίτης). Friday στην αγγλική σημαίνει η "ημέρα της  Frigga / Αφροδίτης" κατά το λατινικό "dies Veneris". Στην γαλλική "Vendredi", στην ισπανική "Viernes" και στην ιταλική "Venerdi".
Στην φωτό, μια ιριδίζουσα Αφροδίτη στον ρυπαρό Αττικό ουρανό, ο δικός  της πάντως ουρανός είναι απείρως πιο ρυπαρός και τραγικά θανατερός.

Gould: Η Ζωή Μετά

"I have had all my life a tremendously strong sense that, indeed, there is a hereafter. […] On the other hand, I don’t have any objective images to build around my notion of a hereafter, and I recognize that it’s a great temptation to formulate a comforting theory of eternal life, so as to reconcile one’s self to the inevitability of death. But I’d like to think that’s not what I’m doing; I’d like to think that I’m not employing it as a deliberate self-reassuring process. For me, it intuitively seems right; I’ve never had to work at convincing myself about the likelihood of a life hereafter. It is simply something that appears to me infinitely more plausible than its opposite, which would be oblivion.”

Hello, World

Σημειώσεις Δεσπόζουσας μετ' Ενάτης

Σε αυτές τις σημειώσεις, εκτός από την τυπική θεωρία, δίνω και ένα κατάλογο μελωδικών σχημάτων που μπορούν να εναρμονισθούν με V9, καθώς παραδείγματα έργων που κάνουν χρήση της V9
Τις σημειώσεις μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Νεκρή Φύση

Η νεκρή φύση στις ελαιογραφίες του 17ου αι. συμβόλιζε το εύθραυστο της ζωής, μια μύγα, μια πεταλούδα ή μια μέλισσα το πρόσκαιρο.

Σχολική Φούγκα Ι: A. Gedalge | Φούγκα σε Ντο# Ελάσσονα

Συγγραφέας ενός από τα λεπτομερειακά εγχειρίδια Φούγκας, του Traité de la Fugue, το γνωρίσαμε στην ελληνική του μετάφραση από τον Νάσο, αλλά και συνθέτης αρκετών έργων που εκτιμούνται ιδιαίτερα στην γενέτειρά του, ο André Gedalge γεννήθηκε στο Παρίσι το 1856. Εργάστηκε ως βιβλιοπώλης και εκδότης σχολικών εγχειριδίων και το 1884 στην προχωρημένη ηλικία για μουσικές σπουδές των 28 ετών έγινε δεκτός στο Ωδείο των Παρισίων (Conservatoire de Paris) στην τάξη του Ernest Guiraud. Δύο χρόνια αργότερα κέρδισε το Β’ Βραβείο της Ρώμης (Prix de Rome) με την καντάτα του La Vision de Saül. Υπήρξε σπουδαίος δάσκαλος, ανάμεσα στους μαθητές του η Nadia Boulanger και ο Georges Enescu. Πέθανε στο Chessy, Seine-et-Marne το 1926.

Δύο είναι τα σημαντικά διδακτικά του έργα: το Traité de la Fugue (1901) και το L'Enseignement de la Musique par l'Éducation de l’Oreille (1922), ένα σύστημα διδασκαλίας solfège.

Παράλληλα με το project των “καλλιτεχνικών’ φυγών που αναρτώ, δημιουργώ και ένα με “σχολικές” φούγκες από διάφορα εγχειρίδια, σχολιασμένες και με video για χρήση των σπουδαστών Φούγκας. Ξεκινώ με την τετράφωνη φούγκα του Gedalge σε Ντο# ελάσσονα από το Traité de la Fugue. Η φούγκα αυτή είναι ήδη επαρκώς σχολιασμένη από τον συγγραφέα που δίνει και ένα πολύ χρήσιμο πλάνο κατασκευής της. Θεωρώ αυτή τη φούγκα ένα άριστο υπόδειγμα προς μίμηση. Στο video και στο PDF δίνω παρτιτούρα, τα βασικά κατασκευαστικά της στοιχεία όπως τα έχει ο Gedalge και μια πιανιστική αναγωγή. Τα βασικά στοιχεία της φούγκας - θέμα, απάντηση, αντίθεμα και τα διάφορα τμήματά της - είναι έγχρωμα.

Κατωτέρω δίνω την επεξήγηση ορισμένων συμβολισμών που χρησιμοποιώ:
S: Θέμα, εντός παρενθέσεως την τονικότητα του θέματος, π.χ S(i) σημαίνει θέμα στην πρώτη βαθμίδα του ελάσσονος τρόπου.
Α: Απάντηση
CS: Αντίθεμα
Διακεκομμένες λιγκατούρες με αρίθμηση δείχνουν στοιχεία της Έκθεσης τα οποία χρησιμοποιούνται στα υπόλοιπα τμήματα της φούγκας.
./.: σμίκρυνση
../..: διπλή σμίκρυνση
IS: αντιστροφή του θέματος, ή κατ΄αναλογία οποιουδήποτε άλλου στοιχείου (“Ι” εκ του Inversion).

Το γενικό πλάνο αυτής της φούγκας είναι το εξής:

(με κλικ η εικόνα μεγεθύνεται)

Η Φούγκα σε MIDI απόδοση:

Το PDF με την παρτιτούρα και το πλάνο της φούγκας μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Στο κανάλι μου στο YouTube στην Playlist Fugue μπορείτε να βρείτε όλες τις φούγκες που έχω αναρτήσει.

Πηγές
• André Gedalge, Wikipedia.
• André Gedalge, ένας ιστότοπος με βιογραφικές πληροφορίες και φωτογραφικό υλικό.

Σημειώσεις Θεωρητικών Μουσικής: Συγχορδίες

Από την τρίφωνη κοινή συγχορδία μέχρι την συγχορδία “πυραμίδα” και την “προμητρική” μεσολαβούν τέσσερις αιώνες περίπου και αυτήν την πορεία θέλησα να αποτυπώσω σ’ αυτές τις σημειώσεις, κυρίως κατασκευαστικά και όχι τόσο ιστορικά. Οι σημειώσεις αυτές απευθύνονται σε σπουδαστές που έχουν τελειώσει τουλάχιστον το Υποχρεωτικό Αρμονίας. Κατέβαλα εντούτοις προσπάθεια, τουλάχιστον τα περί κοινών τριφώνων συγχορδιών, να είναι τόσο αναλυτικά και κατανοητά ώστε να μπορούν να τα παρακολουθήσουν φιλομαθείς και φιλόμουσοι σπουδαστές Θεωρίας της Μουσικής.

Ξεκίνησα αυτή την σειρά σημειώσεων με φιλοδοξία, Θεού θέλοντος, να καλύψω όλα τα κεφάλαια της Θεωρίας και κυρίως της Αρμονίας ψηφιοποιώντας σημειώσεις ετών και προσθέτοντας παράλληλα καινούριο υλικό. Κατέβαλλα κάθε δυνατή προσπάθεια οι όροι και οι έννοιες να αποδίδονται με “μαθηματική” ακρίβεια, να δίνονται κατασκευαστικές μέθοδοι υπό μορφήν αλγορίθμου και συμβουλές για αποφυγή λαθών, παρανοήσεων κλπ. Ασκήσεις για τις Συγχορδίες και για άλλα μουσικά θέματα μπορεί να βρει κανείς στο 3euk1L4-edu.

Η ελληνική βιβλιογραφία είναι πια πολύ πλούσια, ίσως και πιο πλούσια απ’ ότι θα έπρεπε τουλάχιστον στην Θεωρία και Αρμονία. Ο συγγραφέας λοιπόν τέτοιων εγχειριδίων θα πρέπει να αναρωτηθεί τι καινούριο και ουσιαστικό έχει να προσθέσει στα ήδη υπάρχοντα. Η αλήθεια είναι πολύ λίγα, να γράψεις καλύτερη Αρμονία από τον Kostka, τον Aldwell, τον Gauldin ακόνη και τον Dubois αν θέλετε, είναι πολύ δύσκολο. Προσωπικά, μιας και δεν υπάρχει οικονομικό όφελος ούτε πιθανότητα εκδοτικής επιτυχίας, αφού εκ πεποιθήσεως τα αναρτώ ελεύθερα στο διαδίκτυο ως αντίδωρο για τις γνώσεις που μου έχει εκείνο προσφέρει, ο λόγος είναι ένας: να τα μάθω καλύτερα.

Τις σημειώσεις μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

REICHA: Φούγκα, op. 36 Nº 12

Ήταν πριν από πολλά χρόνια όταν ψαχουλεύοντας τα CD’s στο Metropolis του Πειραιά ο πωλητής έβαλε να παίζει μια περίεργη φούγκα. Περίεργη, διότι για πρώτη φορά άκουγα “κάθετη” φούγκα, ρώτησα τι ήταν αυτό που παίζει και έφυγα με ένα από τα πιο αγαπημένα μου CDs όπως αποδείχτηκε, τις 20 από τις 36 φούγκες, op. 36 του Reicha με τον Milan Langer στο πιάνο.

Η ζωή δεν είναι συνήθως δίκαιη, ούτε και η Ιστορία της Μουσικής. Οι φιλόμουσοι ξέρουν τον Antonin (Antonín, Antoine) Reicha (Rejcha) (26 Φεβρουαρίου1770, Πράγα - 28 Μαΐου,1836 Παρίσι) από τα υπέροχα κουϊντέτα πνευστών ή τις αριστοτεχνικές συμφωνίες του, για τους φίλους των Θεωρητικών της Μουσικής και ιδιαίτερα της Φούγκας, ο Τσέχος (Βοημός) είναι ο φημισμένος και πληθωρικός θεωρητικός, με μουσικές αντιλήψεις που βρίσκονται χρόνια μπροστά απ’ αυτές των συγχρόνων του, δάσκαλος των Berlioz, Gounod, Onslow, Liszt και Franck.

Επέκταση του συστήματος μείζονος - ελάσσονος, χρήση τρόπων, ασύμμετροι ρυθμοί, μη τετράγωνες φράσεις (φράσεις με περιττό αριθμό μέτρων), μικτά μέτρα, αμετρικές μελωδίες, είναι μερικές χαρακτηριστικές ιδέες του, ακόμη και χρήση τετάρτων τόνου πρότεινε, κατά το πρότυπο της Αρχαίας Ελληνικής μουσικής (αλλά, όπως και ο Busoni χρόνια αργότερα, έμεινε μόνο στη θεωρία). Σε μια εποχή που κυριαρχούσε το ρομαντικό πάθος, ο Reicha είναι η ήρεμη φωνή της λογικής, της επιστημονικότητας και της καθαρότητας της μουσικής.

Βιογραφικά
Σύγχρονος του Μπετόβεν δεν είχε την ίδια τύχη μ’ αυτόν, ως αναφορά την εκπαίδευσή του και όχι μόνον. Ο πατέρας του πέθανε όταν ήταν μόλις δέκα μηνών και η μητέρα του δεν έδειξε κανένα ενδιαφέρον για την εκπαίδευσή του. Σε ηλικία δέκα ετών φεύγει από το σπίτι του και καταλήγει πρώτα στον παππού του Václav Rejcha στο Klatovy της Βοημίας και μετά στον θείο του Josef Reicha, έναν βιρτουόζο τσελίστα, μαέστρο και συνθέτη που τον υιοθέτησε. Κοντά στην οικογένεια του θείου του μελέτησε πιάνο, τσέλο, φλάουτο (το κύριο όργανό του), Γαλλικά και Γερμανικά. Αργότερα στην Hofkapelle της Βόννης γνώρισε τον Μπετόβεν και δέθηκαν με μια μακροχρόνια φιλία. Από τον φημισμένο δάσκαλο Christian Gottlob Neefe πιθανόν να διδάχτηκε σύνθεση και να μυήθηκε μαζί με τον Μπετόβεν στα έργα του J. S. Bach. Το 1789 εισήχθη στο Πανεπιστήμιο της Βόννης και σπούδασε εκεί μέχρι το 1794 όπου η Βόννη κατελήφθη από τους Γάλλους. Έφυγε στο Αμβούργο και συνέχισε να μελετά όχι μόνο σύνθεση, αλλά και μαθηματικά, φιλοσοφία και μεθόδους διδασκαλίας της σύνθεσης. Το 1799 πήγε στο Παρίσι με την φιλοδοξία να καθιερωθεί ως σύνθετης όπερας (συνέθεσε 12 όπερες, αλλά για διάφορους λόγους απέτυχε.

Επόμενος σταθμός η Βιέννη όπου μελέτησε με τον Antonio Salieri και τον Johann Georg Albrechtsberger. Στην Βιέννη είναι που εκδίδει τις 36 Φούγκες, op. 36, αφιερωμένες στον Haydn (εκδόθηκαν το 1803, άγνωστο ακριβώς το πότε συνθέθηκαν), τον κύκλο παραλλαγών L'art de varier (1803-04) και το εγχειρίδιο Practische Beispiele (1803) που περιείχε 24 συνθέσεις, ένας κατάλογος μουσικών μορφών και ειδών, με παραδείγματα διτονικότητας και πολύ δύσκολες ασκήσεις ανάγνωσης εκ πρώτης όψεως (prima vista). Ο Μπετόβεν γνώριζε τις 36 φούγκες και λέγεται ότι είπε: “ η φούγκα δεν είναι πια φούγκα”, φαίνεται όμως ότι τον επηρέασαν στην σύνθεση των Παραλλαγών του op. 35. Με την κατάληψη της Βιέννης από τον Ναπολέοντα το 1805 επιστρέφει στο Παρίσι όπου και περνά το υπόλοιπο της ζωής του. Το 1818 ανακηρύσσεται καθηγητής της Αντίστιξης και Φούγκας στο Conservatoire και συγγράφει το Cours de composition musicale, ou Traité d’Harmonie Pratique (1816-18), το οποίο είναι ένα από τα πρώτα σύγχρονα εγχειρίδια Αρμονίας με αναφορές στην αυστηρή και ελεύθερη μουσική, την μίμηση και την ενορχήστρωση. Πήρε την γαλλική υπηκοότητα το 1829.

36 Φούγκες, οp. 36
Οι 36 φούγκες, op. 36 είναι ένας κύκλος από φούγκες για πιάνο σύμφωνα με το “Νέο Σύστημα” (Nouveau Système / Über das neue Fugensystem) που είχε εφεύρει ο Reicha για την σύνθεση φούγκας. Το Fugensystem όπως ήταν φυσικό δέχτηκε πολλές επιθέσεις από συναδέλφους συνθέτες και θεωρητικούς. Οι 36 Φούγκες είναι ένας σημαντικός σταθμός στην εξέλιξη του είδους που έπεται του Καλά Συγκερασμένου Πληκτροφόρου και της Τέχνης της Φούγκας του Bach και προηγείται του Ludus Tonalis του Χίντεμιθ και των 24 Πρελουδιών και Φυγών, op. 87 του Σοστακόβιτς. Ενδιάμεσα, και από όσο γνωρίζουμε, καμιά άλλη προσπάθεια δεν έγινε για ανανέωση του είδους, πλην της σχολικής τυποποίησης της φούγκας από τους θεωρητικούς του Conservatoire του Παρισιού και τους Άγγλους θεωρητικούς. Έξι από τις φούγκες αυτού του έργου χρησιμοποιούν θέματα άλλων συνθετών (Frescobaldi, Bach, Handel, D. Scarlatti, Haydn και Mozart). Οι περισσότερες κάνουν χρήση ενός θέματος, έξι είναι διπλές, μία τριπλή και μία εξαπλή.

Συγκεντρώνουμε κατωτέρω μερικά χαρακτηριστικά που παρουσιάζουν οι 36 φούγκες:

• Το Θέμα πρέπει να εισάγεται από όλες τις φωνές διαδοχικά.
• Η υφή και ο χαρακτήρας της φούγκας πρέπει να είναι αντιστικτικός.
• Όλες οι μουσικές ιδέες μια φούγκας πρέπει να προέρχονται αποκλειστικά από το Θέμα. Το Θέμα είναι το πιο σημαντικό στοιχείο σε μια φούγκα, όλα τα υπόλοιπα μπορούν να παραληφθούν.
• Επιτρέπονται Θέματα περιοδικού χαρακτήρα (για παράδειγμα μουσικές περίοδοι).
• Η Απάντηση μπορεί να δοθεί σε οποιαδήποτε βαθμίδα της κλίμακας της φούγκας.
• Οι διαδοχικές είσοδοι του Θέματος στην Έκθεση και στις Μεσαίες εισόδους μπορεί να γίνονται σε οποιαδήποτε διατονική ή χρωματική βαθμίδα της κλίμακας της φούγκας.
• Μια φούγκα μπορεί να ξεκινά σε μια τονικότητα και να τελειώνει σε άλλη (π.χ. η Ν° 12, Λα ελάσσονα - Σολ μείζονα).
• Δεν υπάρχει συγκεκριμένο μετατροπικό πλάνο για την είσοδο των Θεμάτων (σαν αυτό για παράδειγμα που διδασκόμαστε στην σχολική φούγκα). Το Θέμα μπορεί να περνά ακόμη και από όλες τις τονικότητες, ακολουθώντας τον κύκλο των 5ων, όπως συμβαίνει στην Φούγκα Ν° 8.
• Γίνεται χρήση ιδιαίτερα τολμηρών αρμονιών, πολλές φορές αξεπέραστη και από υστερο-ρομαντικούς συνθέτες. O Reicha σημειώνει: “μιας και ο ακροατής μιας φούγκας εύκολα ξεχνά την αρχική τονικότητα, είναι προς το συμφέρον της αρμονικής ποικιλίας να μετατρέπει η φούγκα προς απομακρυσμένες τονικές περιοχές”.
• Μπορούν να χρησιμοποιηθούν τρόποι και τροπικές πτώσεις (η φούγκα Ν° 19 είναι σε Δώριο τρόπο)
• Μπορεί να χρησιμοποιηθεί πολυρρυθμία και εναλλασσόμενα μέτρα (για παράδειγμα η πολύ “μοντέρνα” φούγκα Ν° 24, στην Ν° 28 έχουμε συνένωση των μετρικών οπλισμών 6/8 + 2/8, ως απόηχος της λαϊκής μουσικής. Όπως γράφει ο Reicha στον πρόλογο του έργου με την συνένωση μετρικών οπλισμών επιχειρείται μια αναφορά στα λαϊκά τραγούδια και στους χορούς της Ελβετίας και στα τραγούδια από την Ελλάδα και την Αλσατία.

Η Φούγκα Ν° 12, op. 36
Ας στρέψουμε τώρα την προσοχή μας στην Φούγκα Ν° 12 σε Λα ελάσσονα από αυτό το έργο.

Η αλλαγή οπλισμού στο μ. 98 μας οδηγεί στο να χωρίσουμε τη φούγκα σε δύο τμήματα Α (μμ. 1-97) και Β (μμ. 98-145). Το τμήμα Α είναι στην Λα ελάσσονα και έντονα μετατροπικό, το τμήμα Β στην Σολ μείζονα και ως επί το πλείστον διατονικό. Πέραν αυτής της διαφοράς τίποτε άλλο δεν μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η φούγκα αυτή είναι σε διμερή μορφή, στο Μέρος Β η υφή παραμένει η ίδια. Η φούγκα τελειώνει ένα τόνο χαμηλότερα από εκεί που άρχισε!

Σκιαγραφούμε τώρα το γενικό πλάνο της φούγκας:

Μέρος Α

Έκθεση Ι (μμ. 1-29)
μμ. 1-9: 9-μετρο Θέμα στην τονική - μιας και οι παύσεις παίζουν σημαντικό ρόλο σ’ αυτήν την φούγκα, έχουμε συμπεριλάβει και την παύση του μ. 9 στο Θέμα - που κατασκευάζεται από τα μοτίβα x, y = I[x] (μη ακριβής αντιστροφή του x, με I δηλώνουμε την αντιστροφή εκ του Inversion) και z = y + w + y + x). Όλη η φούγκα κατασκευάζεται με αυτά και μόνον τα μοτίβα σύμφωνα με τις επιταγές του Nouveau Système.

Το Θέμα της Φούγκας με σημειωμένα τα μοτίβα x, y και z:

μμ. 10-13: σύνδεσμος / γέφυρα για την εισαγωγή του Θέματος στην φωνή ΙΙ, χρήση μοτίβων x και y.μμ. 14-21: Θέμα στην επιδεσπόζουσα (VI). Μιας και ο Reicha δεν ακολουθεί το πρότυπο Τονικής - Δεσπόζουσας, δεν έχει νόημα να μιλάμε εδώ για Απάντηση, παρά μόνον για Θέμα το οποίο εισάγεται σε διάφορες διατονικές και χρωματικές βαθμίδες της αρχικής τονικότητας. Το Θέμα στην VΙ συνοδεύεται από μοτίβα προερχόμενα από το Θέμα. Δεν υπάρχει Αντίθεμα με την στενή έννοια του όρου. Τα μοτίβα x, y και z αναδιατάσσονται κάθε φορά και συνοδεύουν το Θέμα Στα μμ. 14-18 παρατηρείστε τον σχηματισμό y + I[w] στη φωνή ΙΙΙ.
μμ. 22-29: Θέμα στη Ναπολιτάνικη της Λα ελάσσονος (Σιb μείζονα). Παρόλο που εδώ ο Reicha έχει ξεφύγει τελείως - πλην ευχάριστα, η Φα μείζονα της προηγούμενης εισόδου λειτουργεί ως δεσπόζουσα της Σιb και “εξομαλύνεται” έτσι η εμφάνιση της Ναπολιτάνικης (βοηθά και το Eb, 7η της V7 της Σιb).

Μεσαίες Είσοδοι (30-57)
Ακολουθούν τρεις είσοδοι του Θέματος στην Σολ ελάσσονα (vii, ελασσονοποιημένη υποτονική της Λα ελάσσονος), Ντο ελάσσονα (iii, ελασσονοποιημένη μέση της Λα ελάσσονος) και τέλος Λαb μείζονα (bI, αν θέλουμε να την δούμε μέσα στην Λα ελάσσονα, θα πρέπει να της αποδώσουμε τον βαρύγδουπο τίτλο της μειζονοποιημένης βαρυμένης τονικής! Η Λαb είναι η VI της Ντο ελάσσονος που προηγήθηκε). Το τμήμα αυτό είναι έντονα μετατροπικό και το Θέμα εισάγεται σε “απροσδόκητες” τονικότητες σε σχέση με την Λα ελάσσονα. Λαμβάνοντας υπόψη το ότι πρόκειται για φούγκα και το πότε γράφτηκε (περ. 1803), το τμήμα αυτό προξενεί θαυμασμό στον γράφοντα για την τόλμη και την εφευρετικότητά του.

Περιοχή Επεισοδίων (58-97)
Αυτό το τμήμα κατασκευάζεται αποκλειστικά από τα μοτίβα x και y. Εντύπωση προκαλούν οι “ποϊντιλιστικές” 3-μέτρες παύσεις. Στο μ. 97 καταλήγουμε στην V της Σολ μείζονος που είναι η τονικότητα του Τμήματος Β της φούγκας.

Μέρος Β

Εισαγωγικό Τμήμα (98-103)
Ένα 6-μετρο τμήμα, ως εισαγωγή στην Έκθεση ΙΙ που θα ακολουθήσει, κατασκευασμένο αποκλειστικά από το μοτίβο x.

Έκθεση ΙΙ (μμ. 104-119)
μμ. 104-111: Το Θέμα στην τονική της Σολ μείζονος στην φωνή ΙΙΙ.
μμ. 112-119: Άλλη μια έκπληξη μας περιμένει εδώ, το Θέμα ακούγεται ταυτόχρονα στις φωνές Ι & ΙΙ, στην τονική και επιδεσπόζουσα αντίστοιχα.

Επεισόδιο (μμ. 120-135)
Ένα 16-μετρο επεισόδιο κατασκευασμένο με τα μοτίβα x και y. Από το μ. 128 και μετά η φωνή ΙΙΙ ενισχύεται με οκτάβες.

Καταληκτικό Τμήμα (μμ. 136-145)
Με τα μοτίβα x και y και τις παρεμβαλλόμενες παύσεις ολοκληρώνεται η φούγκα με τέλεια πτώση στην Σολ μείζονα.

Η Φούγκα σε MIDI απόδοση, με σημειωμένη την ανάλυση:

Βιβλιογραφία

• Vuillermoz Emil, Ιστορία της Μουσικής, μτφρ. Γ. Λεωτσάκος, Υποδομή, 1979
• Wikipedia, Anton Reicha
• Wikipedia, 36 Fugues (Reicha)
• Anton Reicha, The New Grove Dictionary of Music and Musicians

Ηχογραφήσεις

• 36 Fugues op. 36 (1991–92). Tiny Wirtz, πιάνο. 2 CDs, CPO 999 065-236
• Fugues for piano, op. 36 (επιλογή από 20 φούγκες) (1996–7). Milan Langer, πιάνο. 1 CD, BONTON Music 71 0459-2 και SUPRAPHON A.S (2003)
• 36 Fugues (2006). Jaroslav Tůma, πιάνο. 2 CDs, ARTA F101462 (Ηχογράφηση σε όργανο εποχής, φορτεπιάνο Anton Walter 1790)

Τσαϊκόφσκι: Φούγκα σε σολ# ελάσσονα, op. 21 Nº 2

Το έργο Six Morceaux pour le Piano Composés sur un Thème Seul, op. 21 (1873) του Τσαϊκόφσκι, αφιερωμένο στον Anton Rubinstein, περιλαμβάνει έξι κομμάτια για πιάνο (Prélude - Fugue - Impromptu - Marche Funèbre - Mazurque - Scherzo) πάνω σε ένα θέμα το οποίο “μεταμορφώνεται” από κομμάτι σε κομμάτι. Θα στρέψουμε την προσοχή μας στο δεύτερο κομμάτι της συλλογής, την φούγκα, αξίζει όμως τον κόπο να ρίξουμε και μια ματιά στις μεταμορφώσεις του θέματος:

Παρ. 1

Τα τρία πρώτα μέτρα του Πρελούδιου είναι ο πυρήνας της θεματικής ιδέας:

Παρ. 2

Γνωρίζουμε ότι κάθε μελωδία δεν προσφέρεται για θέμα φούγκας. Παρατηρείστε πως μετασχηματίζει ο Τσαϊκόφσκι το θέμα του Πρελούδιου για να αποτελέσει θέμα φούγκας:

Παρ. 3

Στο Impromptu, το θέμα με τρίηχα:

Παρ. 4

Ρυθμός πένθιμου εμβατηρίου:

Παρ. 5

Τρίσημος ρυθμός για το χορό της Μαζούρκας:

Παρ. 6

Και τέλος το ζωηρό Scherzo:

Αν μελετήσετε την πλήρη παρτιτούρα του έργου θα δείτε ότι τα κομμάτια, πέραν του κοινού τους θέματος, διασυνδέονται μεταξύ τους και αρμονικά:
• Prélude: Μι μείζονα -> Σολ# ελάσσονα
• Fugue: Σολ# ελάσσονα -> Σολ# μείζονα (V του επόμενου)
• Impromptu: Ντο# ελάσσονα (σχέση 3ης με το επόμενο)
• Marche Funèbre: Λαb ελάσσονα
• Mazurque: Λαb ελάσσονα
• Scherzo: Λαb μείζονα (ομώνυμη του προηγουμένου)

Η φούγκα, εκτός του ότι είναι πολύ όμορφη μουσική, παρουσιάζει και ιδιαίτερο “τεχνικό” ενδιαφέρον, ίσως μάλιστα θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και ως ένα διαφορετικό πρότυπο σύνθεσης σχολικής φούγκας από αυτό που προτείνει ο Gedalge, πιο κοντά σε αυτό των Lovelock, Prout και Higgs. Είναι τετράφωνη, με τονική Απάντηση, χωρίς σταθερό Αντίθεμα, περιέχει μια πλήρη Έκθεση, Μεσαίες Εισόδους, Stretti και ένα Καταληκτικό Τμήμα με ένα σφικτό stretto της κεφαλής του θέματος, ακριβώς όπως προτείνει ο Lovelock στο σχετικό εγχειρίδιό του.

Η Απάντηση της Φούγκας παρουσιάζει μια ιδιομορφία, σε σχέση με τους σχολικούς κανόνες. Το Θέμα εκκινεί με την 5η μελωδική βαθμίδα (ˆ5) [1] της αρχικής τονικότητας, η οποία εκλαμβάνεται σύμφωνα με τον κανόνα ως ˆ1 της δεσπόζουσας (D) [2] και δίνεται απάντηση σε Τ (ˆ1). Ό,τι ακολουθεί υπολογίζεται εντός της Τ μιας και οι φθόγγοι δεν έχουν επηρεασθεί από χαρακτηριστική αλλοίωση της D, ούτε μια τέτοια αλλοίωση υπονοείται στην αρμονία. Το θέμα τελειώνει με το ˆ5 της κύριας τονικότητας, άρα σε κάποιο σημείο του πρέπει να έχει υποστεί εκ νέου μετατροπία στην D. Ο Τσαϊκόφσκι όμως, μετά την μετατροπία του πρώτου φθόγγου, κρατά όλο το θέμα στην Τ και μετατρέπει μόνο στον τελευταίο φθόγγο στην D! (δείτε το Παρ. 7). Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να “σπάσει” την σύνδεση διαρκείας ανάμεσα στα δύο D5 στον 3ο προς 4ο χρόνο του μ. 3 για να μπορέσει να τελειώσει στο ˆ1 της T στην Απάντηση. Κατά τη γνώμη μου και σύμφωνα με τους σχολικούς κανόνες, το τμήμα του Θέματος από το F5 του 4ου χρόνου του μ. 2 και μετά να εκληφθεί στην D και να απαντηθεί με T (δείχνεται στο δεύτερο σύστημα του Παρ. 7). Πιθανώς ο Tchaikovsky να κράτησε το Θέμα στην Τ για να διατηρήσει το εκφραστικό διάστημα της 7μ (G#4-F#5) του μ. 2 και στην Απάντηση.

Παρ. 7

Στο video που ακολουθεί και στο PDF έχω σημειώσει μια στοιχειώδη ανάλυση αυτής της φούγκας. Θεωρώ ιδιαίτερα ωφέλιμη για τον σπουδαστή και μια διεξοδική αρμονική ανάλυση του κομματιού.
Το PDF με το παρόν άρθρο και την παρτιτούρα της φούγκας μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Σημειώσεις
[1] Οι μελωδικές βαθμίδες σημειώνονται με carreted numbers: ^1, ^2, ^3, …
[2] Με T και D σημειώνουμε το μέρος του Θέματος που εκλαμβάνεται στην Τονική και Δεσπόζουσα αντίστοιχα. Αυτό αφορά την κατασκευή της Απαντήσεως και μόνον και δεν έχει να κάνει με την εναρμόνιση του Θέματος.

Ιγκόρ Κεφαλίδης: Φούγκα, op. 8 Ν° 3

Κατά την μελέτη της Φούγκας ασχολούμαστε κυρίως - και ορθά - με την περίοδο μπαρόκ, με τις φούγκες του Bach ως επί το πλείστον, υποβοηθούμενοι στην Ελλάδα από την γαλλική τυποποίηση της φούγκας (βλπ. Gedalge και Dubois, τον αν χρειάζεται η γαλλική Σχολή είναι άλλο θέμα, πρόχειρα αναφέρω ότι δεν θα έπρεπε να αγνοούμε και την αγγλική Σχολή των Prout, Higgs και άλλων).

Σκέφτηκα λοιπόν να παρουσιάσω σε μια σειρά αναρτήσεων και φούγκες άλλων περιόδων, σχολικές και μη. Ξεκινώ με μια φούγκα του Ρώσου συνθέτη ελληνικής καταγωγής Ιγκόρ Κεφαλίδη, από το Πρελούδιο και Φούγκα, op. 8 Ν° 3. Η φούγκα αυτή παρουσιάζει αρκετό ενδιαφέρον στην ανάλυση: πρώτα απ’ όλα μελετάμε μια φούγκα σε ατονικό ιδίωμα και μετά εξετάσουμε πως γνωστές μας αντιστικτικές τεχνικές - αντιστροφή θέματος, stretti κλπ - υλοποιούνται σ΄αυτό το ιδίωμα.

Την παρτιτούρα (open score, για να διευκολυνθεί η μελέτη) μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ, η MIDI μακέτα του video είναι αρκετή για μια πρώτη γνωριμία με το έργο.

(για το video επιλέξτε HD 1080p και full screen)

Ο Ιγκόρ Κεφαλίδης (Igor Kefalidis, Igor Kefalidi, Игор Кефалиди) είναι ένας Ρώσος συνθέτης, ελληνικής καταγωγής, γεννημένος στην Μόσχα στις 15 Μαρτίου του 1941. Σπούδασε πιάνο στην Μουσική Σχολή του Gnesin με την Eugenia Kulakova, στο Μουσικό Κολέγιο της Μόσχας με τον Avrelian Rubbakh και στο Ωδείο Tchaikovsky με τον Samuil Feinberg. Παράλληλα σπούδασε σύνθεση στην τάξη του Rodion Schchedrin. έχει γράψει έργα για ορχήστρα, μουσική δωματίου και από το 1990 και μετά το ενδιαφέρον του στράφηκε στην ηλεκτρονική μουσική. έργα του έχουν παιχθεί σε πολλές χώρες από σπουδαίους ερμηνευτές.

Ακολουθεί ένα πληρέστερο βιογραφικό του στην αγγλική:

Igor Kefalidis (a.k.a. Igor Kefalidi, Russian: Игор Кефалиди) was born on March 15, 1941 in Moscow. Studied piano at Gnesin Musical School in Eugenia Kulakova class (graduated in 1957) and at Moscow Conservatoire Musical college in Avrelian Rubbakh class (graduated in 1961), continued education at Moscow Tchaikovsky Conservatoire in piano class by Samuil Feinberg (graduated in 1966 by Yakov Zak) and at the same time in the composition class by Rodion Schchedrin (graduated in 1971).

In 1970s and 80s Kefalidis’ interest as a composer (he created more than 60 opuses in various genres) was closely tied to Instrumental music, particularly Chamber and Piano music (Konsert i Bellmans Hus, Trio a quattro, three piano sonatas), plus Orchestra music (symphony and concerts). In 90’s his major interest became concentrated around electronic compositions, where he demonstrated a new innovative approach to compositional technique. He was working intensively at electronic studios in France, Belgium, Germany bringing to life his creative ideas - Vogelperspektive for Magnetic Tape, audiovisual Grisions, Feu le fol, eh! (with laser show), interactive Zu seiner wahren Gestalt, microtonal Foxt 4x4 and other works.

Kefalidis participated in the organization of several international musical festivals as a program coordinator: «Musikkultur heute» (German Music Festival in USSR), 1989–1990 (Moscow, Leningrad and other cities of the USSR); «Sergei Prokofjew und Zeitgenössische Musik aus der Sowjetunion», 1990–1991 (North Rein-Westphalia, Germany); «Making Music Together» (American Music Festival in USSR), 1991 (Moscow and other cities of the USSR).
Member of the Associations of Modern and Electroacoustic Music (Moscow), and Studio LIGYS (Paris).

Kefalidis is a regularly participant of international music festival “Moscow Autumn”. His compositions were performed in many cities of Russia and former USSR, as well as in Germany, Austria, England, France, Italy, Belgium, Spain, Sweden, Finland, Israel, USA, Australia, Japan, Cuba, Czechoslovakia, Bulgaria, Yugoslavia, Hungary and Brasil.
Music of Kefalidis was performed under the conducting of Gennady Rozhdestvensky, Juozas Domarkas, Vasily Sinaisky, Dmitry Kitaenko,Vladimir Pon’kin, Pavel Kogan, Freddy Cadena and also in the interpretation of the following soloists - Tamara Gabarashvili, Nikolai Petrov, Victoria Postnikova, Liana Isakadze, Tatiana Grindenko, Marina Mdivani, Gerd Zacher, Marcel Cominotto, Mark Pekarsky, Mikhail Doubov, Victor Grishin, Andrej Vinnitski, Matthew Kocmieroski and Mikhail Shmidt (Seattle Chamber Players), ensembles - Icebreaker (London), Studio of New Music (conductor Igor Dronov).