Η ζωή δεν είναι συνήθως δίκαιη, ούτε και η Ιστορία της Μουσικής. Οι φιλόμουσοι ξέρουν τον Antonin (Antonín, Antoine) Reicha (Rejcha) (26 Φεβρουαρίου1770, Πράγα - 28 Μαΐου,1836 Παρίσι) από τα υπέροχα κουϊντέτα πνευστών ή τις αριστοτεχνικές συμφωνίες του, για τους φίλους των Θεωρητικών της Μουσικής και ιδιαίτερα της Φούγκας, ο Τσέχος (Βοημός) είναι ο φημισμένος και πληθωρικός θεωρητικός, με μουσικές αντιλήψεις που βρίσκονται χρόνια μπροστά απ’ αυτές των συγχρόνων του, δάσκαλος των Berlioz, Gounod, Onslow, Liszt και Franck.
Επέκταση του συστήματος μείζονος - ελάσσονος, χρήση τρόπων, ασύμμετροι ρυθμοί, μη τετράγωνες φράσεις (φράσεις με περιττό αριθμό μέτρων), μικτά μέτρα, αμετρικές μελωδίες, είναι μερικές χαρακτηριστικές ιδέες του, ακόμη και χρήση τετάρτων τόνου πρότεινε, κατά το πρότυπο της Αρχαίας Ελληνικής μουσικής (αλλά, όπως και ο Busoni χρόνια αργότερα, έμεινε μόνο στη θεωρία). Σε μια εποχή που κυριαρχούσε το ρομαντικό πάθος, ο Reicha είναι η ήρεμη φωνή της λογικής, της επιστημονικότητας και της καθαρότητας της μουσικής.
Βιογραφικά
Σύγχρονος του Μπετόβεν δεν είχε την ίδια τύχη μ’ αυτόν, ως αναφορά την εκπαίδευσή του και όχι μόνον. Ο πατέρας του πέθανε όταν ήταν μόλις δέκα μηνών και η μητέρα του δεν έδειξε κανένα ενδιαφέρον για την εκπαίδευσή του. Σε ηλικία δέκα ετών φεύγει από το σπίτι του και καταλήγει πρώτα στον παππού του Václav Rejcha στο Klatovy της Βοημίας και μετά στον θείο του Josef Reicha, έναν βιρτουόζο τσελίστα, μαέστρο και συνθέτη που τον υιοθέτησε. Κοντά στην οικογένεια του θείου του μελέτησε πιάνο, τσέλο, φλάουτο (το κύριο όργανό του), Γαλλικά και Γερμανικά. Αργότερα στην Hofkapelle της Βόννης γνώρισε τον Μπετόβεν και δέθηκαν με μια μακροχρόνια φιλία. Από τον φημισμένο δάσκαλο Christian Gottlob Neefe πιθανόν να διδάχτηκε σύνθεση και να μυήθηκε μαζί με τον Μπετόβεν στα έργα του J. S. Bach. Το 1789 εισήχθη στο Πανεπιστήμιο της Βόννης και σπούδασε εκεί μέχρι το 1794 όπου η Βόννη κατελήφθη από τους Γάλλους. Έφυγε στο Αμβούργο και συνέχισε να μελετά όχι μόνο σύνθεση, αλλά και μαθηματικά, φιλοσοφία και μεθόδους διδασκαλίας της σύνθεσης. Το 1799 πήγε στο Παρίσι με την φιλοδοξία να καθιερωθεί ως σύνθετης όπερας (συνέθεσε 12 όπερες, αλλά για διάφορους λόγους απέτυχε.
Επόμενος σταθμός η Βιέννη όπου μελέτησε με τον Antonio Salieri και τον Johann Georg Albrechtsberger. Στην Βιέννη είναι που εκδίδει τις 36 Φούγκες, op. 36, αφιερωμένες στον Haydn (εκδόθηκαν το 1803, άγνωστο ακριβώς το πότε συνθέθηκαν), τον κύκλο παραλλαγών L'art de varier (1803-04) και το εγχειρίδιο Practische Beispiele (1803) που περιείχε 24 συνθέσεις, ένας κατάλογος μουσικών μορφών και ειδών, με παραδείγματα διτονικότητας και πολύ δύσκολες ασκήσεις ανάγνωσης εκ πρώτης όψεως (prima vista). Ο Μπετόβεν γνώριζε τις 36 φούγκες και λέγεται ότι είπε: “ η φούγκα δεν είναι πια φούγκα”, φαίνεται όμως ότι τον επηρέασαν στην σύνθεση των Παραλλαγών του op. 35. Με την κατάληψη της Βιέννης από τον Ναπολέοντα το 1805 επιστρέφει στο Παρίσι όπου και περνά το υπόλοιπο της ζωής του. Το 1818 ανακηρύσσεται καθηγητής της Αντίστιξης και Φούγκας στο Conservatoire και συγγράφει το Cours de composition musicale, ou Traité d’Harmonie Pratique (1816-18), το οποίο είναι ένα από τα πρώτα σύγχρονα εγχειρίδια Αρμονίας με αναφορές στην αυστηρή και ελεύθερη μουσική, την μίμηση και την ενορχήστρωση. Πήρε την γαλλική υπηκοότητα το 1829.
36 Φούγκες, οp. 36
Οι 36 φούγκες, op. 36 είναι ένας κύκλος από φούγκες για πιάνο σύμφωνα με το “Νέο Σύστημα” (Nouveau Système / Über das neue Fugensystem) που είχε εφεύρει ο Reicha για την σύνθεση φούγκας. Το Fugensystem όπως ήταν φυσικό δέχτηκε πολλές επιθέσεις από συναδέλφους συνθέτες και θεωρητικούς. Οι 36 Φούγκες είναι ένας σημαντικός σταθμός στην εξέλιξη του είδους που έπεται του Καλά Συγκερασμένου Πληκτροφόρου και της Τέχνης της Φούγκας του Bach και προηγείται του Ludus Tonalis του Χίντεμιθ και των 24 Πρελουδιών και Φυγών, op. 87 του Σοστακόβιτς. Ενδιάμεσα, και από όσο γνωρίζουμε, καμιά άλλη προσπάθεια δεν έγινε για ανανέωση του είδους, πλην της σχολικής τυποποίησης της φούγκας από τους θεωρητικούς του Conservatoire του Παρισιού και τους Άγγλους θεωρητικούς. Έξι από τις φούγκες αυτού του έργου χρησιμοποιούν θέματα άλλων συνθετών (Frescobaldi, Bach, Handel, D. Scarlatti, Haydn και Mozart). Οι περισσότερες κάνουν χρήση ενός θέματος, έξι είναι διπλές, μία τριπλή και μία εξαπλή.
Συγκεντρώνουμε κατωτέρω μερικά χαρακτηριστικά που παρουσιάζουν οι 36 φούγκες:
- Το Θέμα πρέπει να εισάγεται από όλες τις φωνές διαδοχικά.
- Η υφή και ο χαρακτήρας της φούγκας πρέπει να είναι αντιστικτικός.
- Όλες οι μουσικές ιδέες μια φούγκας πρέπει να προέρχονται αποκλειστικά από το Θέμα. Το Θέμα είναι το πιο σημαντικό στοιχείο σε μια φούγκα, όλα τα υπόλοιπα μπορούν να παραληφθούν.
- Επιτρέπονται Θέματα περιοδικού χαρακτήρα (για παράδειγμα μουσικές περίοδοι).
- Η Απάντηση μπορεί να δοθεί σε οποιαδήποτε βαθμίδα της κλίμακας της φούγκας.
- Οι διαδοχικές είσοδοι του Θέματος στην Έκθεση και στις Μεσαίες εισόδους μπορεί να γίνονται σε οποιαδήποτε διατονική ή χρωματική βαθμίδα της κλίμακας της φούγκας.
- Μια φούγκα μπορεί να ξεκινά σε μια τονικότητα και να τελειώνει σε άλλη (π.χ. η Ν° 12, Λα ελάσσονα - Σολ μείζονα).
- Δεν υπάρχει συγκεκριμένο μετατροπικό πλάνο για την είσοδο των Θεμάτων (σαν αυτό για παράδειγμα που διδασκόμαστε στην σχολική φούγκα). Το Θέμα μπορεί να περνά ακόμη και από όλες τις τονικότητες, ακολουθώντας τον κύκλο των 5ων, όπως συμβαίνει στην Φούγκα Ν° 8.
- Γίνεται χρήση ιδιαίτερα τολμηρών αρμονιών, πολλές φορές αξεπέραστη και από υστερο-ρομαντικούς συνθέτες. O Reicha σημειώνει: “μιας και ο ακροατής μιας φούγκας εύκολα ξεχνά την αρχική τονικότητα, είναι προς το συμφέρον της αρμονικής ποικιλίας να μετατρέπει η φούγκα προς απομακρυσμένες τονικές περιοχές”.
- Μπορούν να χρησιμοποιηθούν τρόποι και τροπικές πτώσεις (η φούγκα Ν° 19 είναι σε Δώριο τρόπο)
- Μπορεί να χρησιμοποιηθεί πολυρρυθμία και εναλλασσόμενα μέτρα (για παράδειγμα η πολύ “μοντέρνα” φούγκα Ν° 24, στην Ν° 28 έχουμε συνένωση των μετρικών οπλισμών 6/8 + 2/8, ως απόηχος της λαϊκής μουσικής. Όπως γράφει ο Reicha στον πρόλογο του έργου με την συνένωση μετρικών οπλισμών επιχειρείται μια αναφορά στα λαϊκά τραγούδια και στους χορούς της Ελβετίας και στα τραγούδια από την Ελλάδα και την Αλσατία.
Ας στρέψουμε τώρα την προσοχή μας στην Φούγκα Ν° 12 σε Λα ελάσσονα από αυτό το έργο.
Η αλλαγή οπλισμού στο μ. 98 μας οδηγεί στο να χωρίσουμε τη φούγκα σε δύο τμήματα Α (μμ. 1-97) και Β (μμ. 98-145). Το τμήμα Α είναι στην Λα ελάσσονα και έντονα μετατροπικό, το τμήμα Β στην Σολ μείζονα και ως επί το πλείστον διατονικό. Πέραν αυτής της διαφοράς τίποτε άλλο δεν μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η φούγκα αυτή είναι σε διμερή μορφή, στο Μέρος Β η υφή παραμένει η ίδια. Η φούγκα τελειώνει ένα τόνο χαμηλότερα από εκεί που άρχισε!
Σκιαγραφούμε τώρα το γενικό πλάνο της φούγκας:
Μέρος Α
Έκθεση Ι (μμ. 1-29)
μμ. 1-9: 9-μετρο Θέμα στην τονική - μιας και οι παύσεις παίζουν σημαντικό ρόλο σ’ αυτήν την φούγκα, έχουμε συμπεριλάβει και την παύση του μ. 9 στο Θέμα - που κατασκευάζεται από τα μοτίβα x, y = I[x] (μη ακριβής αντιστροφή του x, με I δηλώνουμε την αντιστροφή εκ του Inversion) και z = y + w + y + x). Όλη η φούγκα κατασκευάζεται με αυτά και μόνον τα μοτίβα σύμφωνα με τις επιταγές του Nouveau Système.
Το Θέμα της Φούγκας με σημειωμένα τα μοτίβα x, y και z:
μμ. 10-13: σύνδεσμος / γέφυρα για την εισαγωγή του Θέματος στην φωνή ΙΙ, χρήση μοτίβων x και y.μμ. 14-21: Θέμα στην επιδεσπόζουσα (VI). Μιας και ο Reicha δεν ακολουθεί το πρότυπο Τονικής - Δεσπόζουσας, δεν έχει νόημα να μιλάμε εδώ για Απάντηση, παρά μόνον για Θέμα το οποίο εισάγεται σε διάφορες διατονικές και χρωματικές βαθμίδες της αρχικής τονικότητας. Το Θέμα στην VΙ συνοδεύεται από μοτίβα προερχόμενα από το Θέμα. Δεν υπάρχει Αντίθεμα με την στενή έννοια του όρου. Τα μοτίβα x, y και z αναδιατάσσονται κάθε φορά και συνοδεύουν το Θέμα Στα μμ. 14-18 παρατηρείστε τον σχηματισμό y + I[w] στη φωνή ΙΙΙ.
μμ. 22-29: Θέμα στη Ναπολιτάνικη της Λα ελάσσονος (Σιb μείζονα). Παρόλο που εδώ ο Reicha έχει ξεφύγει τελείως - πλην ευχάριστα, η Φα μείζονα της προηγούμενης εισόδου λειτουργεί ως δεσπόζουσα της Σιb και “εξομαλύνεται” έτσι η εμφάνιση της Ναπολιτάνικης (βοηθά και το Eb, 7η της V7 της Σιb).
Μεσαίες Είσοδοι (30-57)
Ακολουθούν τρεις είσοδοι του Θέματος στην Σολ ελάσσονα (vii, ελασσονοποιημένη υποτονική της Λα ελάσσονος), Ντο ελάσσονα (iii, ελασσονοποιημένη μέση της Λα ελάσσονος) και τέλος Λαb μείζονα (bI, αν θέλουμε να την δούμε μέσα στην Λα ελάσσονα, θα πρέπει να της αποδώσουμε τον βαρύγδουπο τίτλο της μειζονοποιημένης βαρυμένης τονικής! Η Λαb είναι η VI της Ντο ελάσσονος που προηγήθηκε). Το τμήμα αυτό είναι έντονα μετατροπικό και το Θέμα εισάγεται σε “απροσδόκητες” τονικότητες σε σχέση με την Λα ελάσσονα. Λαμβάνοντας υπόψη το ότι πρόκειται για φούγκα και το πότε γράφτηκε (περ. 1803), το τμήμα αυτό προξενεί θαυμασμό στον γράφοντα για την τόλμη και την εφευρετικότητά του.
Περιοχή Επεισοδίων (58-97)
Αυτό το τμήμα κατασκευάζεται αποκλειστικά από τα μοτίβα x και y. Εντύπωση προκαλούν οι “ποϊντιλιστικές” 3-μέτρες παύσεις. Στο μ. 97 καταλήγουμε στην V της Σολ μείζονος που είναι η τονικότητα του Τμήματος Β της φούγκας.
Μέρος Β
Εισαγωγικό Τμήμα (98-103)
Ένα 6-μετρο τμήμα, ως εισαγωγή στην Έκθεση ΙΙ που θα ακολουθήσει, κατασκευασμένο αποκλειστικά από το μοτίβο x.
Έκθεση ΙΙ (μμ. 104-119)
μμ. 104-111: Το Θέμα στην τονική της Σολ μείζονος στην φωνή ΙΙΙ.
μμ. 112-119: Άλλη μια έκπληξη μας περιμένει εδώ, το Θέμα ακούγεται ταυτόχρονα στις φωνές Ι & ΙΙ, στην τονική και επιδεσπόζουσα αντίστοιχα.
Επεισόδιο (μμ. 120-135)
Ένα 16-μετρο επεισόδιο κατασκευασμένο με τα μοτίβα x και y. Από το μ. 128 και μετά η φωνή ΙΙΙ ενισχύεται με οκτάβες.
Καταληκτικό Τμήμα (μμ. 136-145)
Με τα μοτίβα x και y και τις παρεμβαλλόμενες παύσεις ολοκληρώνεται η φούγκα με τέλεια πτώση στην Σολ μείζονα.
Η Φούγκα σε MIDI απόδοση, με σημειωμένη την ανάλυση:
- Vuillermoz Emil, Ιστορία της Μουσικής, μτφρ. Γ. Λεωτσάκος, Υποδομή, 1979
- Wikipedia, Anton Reicha
- Wikipedia, 36 Fugues (Reicha)
- Anton Reicha, The New Grove Dictionary of Music and Musicians
- 36 Fugues op. 36 (1991–92). Tiny Wirtz, πιάνο. 2 CDs, CPO 999 065-236
- Fugues for piano, op. 36 (επιλογή από 20 φούγκες) (1996–7). Milan Langer, πιάνο. 1 CD, BONTON Music 71 0459-2 και SUPRAPHON A.S (2003)
- 36 Fugues (2006). Jaroslav Tůma, πιάνο. 2 CDs, ARTA F101462 (Ηχογράφηση σε όργανο εποχής, φορτεπιάνο Anton Walter 1790)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου