Σοστακόβιτς: Βιογραφικό Χρονολόγιο, Φωτογραφίες, Δείγματα Παρτιτουρών

• 1906
• Γεννήθηκε στην Αγ. Πετρούπολη στις 25 Σεπτεμβρίου του1906.
• Πατέρας του ο Dmitrij Boleslavovich Shostakovich (1875-1922), κυβερνητικός επιθεωρητής του Γραφείου Μέτρων και Σταθμών.
• Μητέρα του η Sofja Vasilevna Kokoulina (1878-1955).
Το ζευγάρι απέκτησε συνολικά τρία παιδιά και ο Ντμίτρι (που τον αποκαλούσαν Μίτια) ήταν το δεύτερο στη σειρά.

1915
• Παρά την οικογενειακή μουσική παράδοση ο Μίτια αρχικά δεν ενδιαφερόταν καθόλου για την μουσική, η μητέρα του όμως σύντομα κατάφερε να στρέψει το ενδιαφέρον του Μίτια και της μεγάλης αδερφής του Σοφίας στο πιάνο.
• Σε ηλικία 9 ετών αρχίζει μαθήματα πιάνου με την μητέρα του.
• Συνέχισε τις σπουδές του με την O. F. Gljasser και τον σύζυγό της I. A. Gljasser.

1919
• Γίνεται δεκτός στο Ωδείο της Πετρούπολης, το οποίο τότε διηύθυνε ο Alexander Glazunov.
• Ο Glazunov παρακολουθούσε με ενδιαφέρον την πρόοδό του και κατά καιρούς τον υποστήριζε οικονομικά. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του κρίθηκε ότι χαρακτηριζόταν από έλλειψη πολιτικού ζήλου και απέτυχε την πρώτη φορά στην εξέταση στη Μαρξιστική μεθοδολογία το 1926.
• Καθηγητής του στο πιάνο ο Leonid Nikolayev, στην Αντίστιξη και Φούγκα ο Nikolay Sokolov με τον οποίο έγιναν φίλοι, στην Ιστορία Μουσικής ο Alexander Ossovsky και στην σύνθεση ο συντηρητικός Maximilian Steinberg.
• Γράφει το Scherzo in F sharp, op. 1 και τα Eight Preludes for Piano, op. 2.

1922
• Συνθέτει τα Three Fantastic Dances for piano, op. 5

1923
• Γνωρίζει την Nina Vasilevna Varzar, την οποία θα παντρευτεί το 1932 και θα γίνει μητέρα των δυο παιδιών του. Αρχικές δυσκολίες οδήγησαν σε διαζύγιο το 1935, αλλά το ζευγάρι σύντομα επανασυνδέθηκε.
• Αποφοιτά από την τάξη του πιάνου και από τον Οκτώβριο του 1924 αρχίζει να εργάζεται ως πιανίστας σε προβολές ταινιών του βωβού κινηματογράφου.

1926
• Αποφοιτά από το Ωδείο και συνθέτει την Συμφωνία Νο. 1. Η επιτυχία του έργου ήταν μεγάλη και του προσέφερε παγκόσμια αναγνώριση. Ήταν μόλις 19 ετών.
• Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 12 Μαΐου 1926 από την Φιλαρμονική του Λένινγκραντ, υπό την διεύθυνση του Nikolai Malko.

1927
• Παραγγελία της Συμφωνίας Νο. 2 “To October” για την 10η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης.
• Παράλληλα ξεκινά την σύνθεση της όπερας “Η Μύτη”, η οποία βασιζόταν στην ομώνυμη ιστορία του Γκόγκολ και σατίριζε την σοβιετική γραφειοκρατία.
Το 1929, η όπερα επικρίθηκε για «φορμαλισμό» από την RAPM (Σταλινική Ομοσπονδία Μουσικών) και γενικά δέχτηκε αρνητικές κριτικές το 1930.
• Κερδίζει τιμητική μνεία στον Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου της Βαρσοβίας τον Ιανουάριο του 1927. Αποτελεί μέλος της ομάδας Σοβιετικών παινιστών στον διαγωνισμό που αποτελείτο από τους Lev Oborin, Grigoriy Ginzburg, Yuriy Bryushkov και Iosif Shvarts.
• Γνωρίζει τον Ivan Sollertinsky και αναπτύσσεται μια μακρόχρονη και βαθιά φιλία μεταξύ των ανδρών μέχρι τον θάνατο του Sollertinsky το 1944. Ο Sollertinsky εισήγαγε τον Σοστακόβιτς στη φιλοσοφία, στην λογοτεχνία και στη μουσική του Mahler, η οποία άσκησε ισχυρή επιρροή στη δική του μουσική από την Τέταρτη Συμφωνία και μετά.

1929
• Γράφει για πρώτη φορά μουσική για τον κινηματογράφο. Πρόκειται για την ταινία “Η Νέα Βαβυλώνα” που αναφέρεται στην παρισινή Κομμούνα του 1871.

1930
• Αρχίζει την σύνθεση της όπερας “Lady Macbeth of the Mtsenks District”.
• Η πρώτη της εκτέλεση έγινε στις 22 Ιανουαρίου 1934 στην Αγία Πετρούπολη, δύο μέρες μετά στην Μόσχα και γνώρισε αμέσως επιτυχία. Ειπώθηκε ότι υπήρξε «αποτέλεσμα της γενικότερης επιτυχίας του Σοσιαλιστικού οικοδομήματος, της σωστής πολιτικής του Κόμματος» και ότι μια τέτοια όπερα «θα μπορούσε να έχει γραφτεί μόνο από Σοβιετικό συνθέτη, μεγαλωμένο μέσα στο καλύτερο κομμάτι της παράδοσης της Σοβιετικής κουλτούρας».
• Κατά τα δύο επόμενα χρόνια η φήμη και η δημοτικότητα του Σοστακόβιτς αυξάνονταν και το έργο του δεχόταν επαίνους από κριτικούς και κοινό.
• Μέχρι το τέλος του 1936 η όπερα παίχθηκε 200 φορές περίπου.

1933
• Συνθέτει το Κοντσέρτο για Πιάνο Νο. 1 σε ντο ελάσσονα, op. 31.

1936
• Στις 28 Ιανουαρίου η “Πράβδα” με ένα άρθρο υπό τον τίτλο “Σύγχυση αντί Μουσικής” (“Muddle Instead of Music”) καταδικάζει το έργο ως φορμαλιστικό.
• Το 1936 στη ΕΣΣΔ ξεκινά η περίοδος της «Μεγάλης Τρομοκρατίας», στη διάρκεια της οποίας πολλοί φίλοι και συγγενείς του Σοστακόβιτς φυλακίστηκαν ή εκτελέστηκαν.
• Γεννιέται η κόρη του Galina. Ο γιος του Maxim γεννήθηκε δύο χρόνια αργότερα.

Φορμαλισμός
• Η προσκόληση στις φόρμες, η τυπολατρία, η εμμονή στο ήδη μορφοποιημένο, τυπικό και γενικά αποδεκτό κατά το παρελθόν ή που το καθορίζει μια ανώτερη εξουσία στο παρόν, στηριζόμενη όμως σε σχήματα του παρελθόντος.

Φορμαλισμός στην Ρώσικη Λογοτεχνία
• Βασικός στόχος των Ρώσων φορμαλιστών ήταν η ανάπτυξη μιας μεθόδου επιστημονικής και αντικειμενικής μελέτης της λογοτεχνίας, που θα ενδιαφερόταν για την αναζήτηση των μηχανισμών της λογοτεχνίας και των δομικών αρχών των λογοτεχνικών κειμένων, αυτών δηλαδή των ιδιοτήτων που καθιστούσαν ένα λογοτεχνικό κείμενο έργο τέχνης. Επιχείρησαν να αποκαθάρουν το κείμενο από κάθε υποκειμενική και αυθαίρετη ερμηνεία του περιεχομένου και να αποστασιοποιηθούν από τις αναλύσεις που «περιορίζονταν» στην αναζήτηση των ιδεών που εξέφραζε το κείμενο. Το ενδιαφέρον τους στράφηκε στη μελέτη της μορφής ενός έργου, αφού σύμφωνα με τις θεωρίες τους το περιεχόμενο καθοριζόταν από τη μορφή, επομένως κάθε διαφορετική μορφή είχε και διαφορετική σημασία.

Trotsky: “Λογοτεχνία και Επανάσταση”
“Αλλά οι φορμαλιστές αρνούνται να παραδεχτούν ότι οι μέθοδοί τους δεν έχουν άλλη αξία παρά δευτερότερη, ωφελιμιστική και τεχνική, όμοια με κείνη της στατιστικής για τις κοινωνικές επιστήμες ή του μικροσκόπιου για τις βιολογικές επιστήμες. Τραβάνε πολύ μακρύτερα: γι’ αυτούς οι τέχνες του λόγου βρίσκουν την τελείωση τους στη λέξη, όπως οι πλαστικές τέχνες στο χρώμα. Το ποίημα είναι συνδυασμός φθόγγων, η ζωγραφιά συνδυασμός στιγμάτων και οι νόμοι της τέχνης είναι οι νόμοι αυτών των συνδυασμών. Η κοινωνική και ψυχολογική άποψη, που για μας είναι η μόνη που δίνει έννοια στη μικροσκοπική και στατιστική εργασία πάνω στο λεκτικό υλικό, δεν είναι για τους φορμαλιστές παρά αλχημεία.”

1936
• Έχουν αρχίσει ήδη αρχίσει οι πρόβες για την 4η Συμφωνία του, αλλά το πολιτικό κλίμα δεν κατέστησε δυνατή την δημόσια παρουσίασή της. Δεν παίχτηκε ως το 1961, αλλά ο Σοστακόβιτς δεν την αποκήρυξε: το έργο διατήρησε τον χαρακτηρισμό και την αρίθμηση της 4ης Συμφωνίας και δημοσιεύτηκε μια πιανιστική διασκευή της το 1946.

1937
• Η 5η Συμφωνία του ήταν η απάντηση του Σοστακόβιτς στην κριτική που δέχτηκε.
• Το έργο φέρει υπότιτλο: “Η Δημιουργική Απάντηση ενός Σοβιετικού Καλλιτέχνη στην Δίκαιη Κριτική”. Δεν είναι δικός του αλλά προστέθηκε από έναν δημοσιογράφο. Παρ’ όλο που ο συνθέτης δεν ενστερνιζόταν τον παραπάνω υπότιτλο δεν έκανε καμία ενέργεια ώστε να αφαιρεθεί.
• Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 21 Νοεμβρίου του 1937.
• Η 5η Συμφωνία είναι συνθετικά συντηρητικότερη από τα προηγούμενα έργα του και δεν διαθέτει ανοιχτά πολιτικό περιεχόμενο. Έργο επικό και με αντιστοιχίες προς την 5η Συμφωνία του Μπετόβεν, σημείωσε μεγάλη επιτυχία και παραμένει ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του.
• Μετά την πρεμιέρα το έργο παρουσιαζόταν ως επιστροφή του συνθέτη στην επίσημη «γραμμή» του κόμματος.
• Τον Σεπτέμβριο του 1937 άρχισε να διδάσκει σύνθεση στο Ωδείο της Μόσχας.

1938
• Συνθέτει το Κουαρτέτο Εγχόρδων Νο. 1 σε Ντο, op. 49. Είναι η απαρχή μιας σειράς 15 αριστουργηματικών κουαρτέτων που κοσμούν αυτό το μουσικό είδος.

1941
• Παραλαμβάνει το Βραβείο Στάλιν για το Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα.
• Με το ξέσπασμα του πολέμου μεταξύ Ρωσίας - Γερμανίας παρέμεινε στο Λένινγκραντ κατά την διάρκεια της πολιορκίας της πόλης, όπου και έγραψε τα τρία πρώτα μέρη της 7ης Συμφωνίας του (της επονομαζόμενης Συμφωνίας του Λένινγκραντ).
• Εκφωνεί ραδιοφωνικό διάγγελμα προς τον ρωσικό λαό.
• Κατά τη διάρκεια του πολέμου υπηρετεί ως πολιτοφύλακας - πυροσβέστης. Δεν μπορούσε να καταταγεί στο στρατό λόγω της υπερβολικής του μυωπίας.

1942
• Μετακομίζει με την οικογένειά του στο Kyubishev.
• Τελειώνει την 7η Συμφωνία και η παγκόσμια πρώτη δίνεται στις 5 Μαρτίου του 1942.
• Τον Ιούνιο και τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς το έργο παρουσιάστηκε στο Λονδίνο και στην Νέα Υόρκη και έγινε σύμβολο της ρωσικής αντίστασης ενάντια στον Ναζισμό, τόσο στην Ε.Σ.Σ.Δ. όσο και στη Δύση.
• Η 7η Συμφωνία απεικονίζει την ηρωική και νικηφόρα πάλη ενάντια στις αντιξοότητες του πολέμου.
• Φεύγει από Ρωσία η παρτιτούρα με μικροφίλμ για τις ΗΠΑ όπου ο Toscanini διευθύνει την ορχήστρα του NBC εμπρός σε ένα πολυπληθές ακροατήριο.

1943
• Μετακομίζει στην Μόσχα.
• Συνθέτει την 8η Συμφωνία, ένα έργο σκοτεινό και βίαιο, και αντί για ικανοποίηση για την έκβαση του πολέμου, εκφράζει το πένθος για τις μεγάλες απώλειες.
• Το Κόμμα απαγορεύει την εκτέλεσή της μέχρι το 1960.

1945
• Συνθέτει την 9η Συμφωνία του, η οποία χαρακτηρίζεται ως μια ειρωνική παρωδία του ύφους Haydn.

1948
• O Σοστακόβιτς και ο Προκόφιεφ στο πλαίσιο του «δόγματος Zhdanov» κατηγορούνται ότι χρησιμοποιούν την ατονικότητα και την διαφωνία στα έργα τους.
• O Σοστακόβιτς χωρίζει τις συνθέσεις τους σε 3 κατηγορίες:
α) σε μουσική για τον κινηματογράφο, για να πληρώνει το νοίκι,
β) σε δημοσιεύσιμα έργα που στόχευαν στην εξασφάλιση της επίσημης απενοχοποίησης/επανένταξής του και
γ) σε σοβαρά έργα «για το συρτάρι».

1949
• Συμμετέχει σε αντιπροσωπεία επιφανών σοβιετικών στις Η.Π.Α.

1953
• Στις 5 Μαρτίου του 1953 πεθαίνει ο Στάλιν.
• Μετά τον θάνατο του Στάλιν, ακολουθεί μία πιο φιλελεύθερη περίοδος η οποία ονομάστηκε «The Thaw» ("Хрущёвская о́ттепель" / “Το Ξεπάγωμα”).
• Συνθέτει την περίφημη 10η Συμφωνία του.
• Η Συμφωνία περιλαμβάνει μια σειρά από μουσικές αναφορές και κωδικούς καθώς και τα μοτίβα DSCH [D, Eb, C, B], μουσική υπογραφή του συνθέτη, και Elmira [E, A, E D], το νόημα των οποίων είναι ακόμα αντικείμενο συζητήσεων.
• Το δεύτερο μέρος της συμφωνίας θεωρείται ότι είναι μουσικό πορτρέτο του ίδιου του Στάλιν.

1950-51
24 Πρελούδια και φούγκες, op. 87
• O Σοστακόβιτς ταξιδεύει στη Λειψία ως μέλος της κριτικής επιτροπής του Διεθνούς Διαγωνισμού Bach για τα διακόσια χρόνια από τον θάνατό του. Εκεί ακούει μια 26-χρονη Ρωσίδα πιανίστα να παίζει το Καλώς Συγκερασμένο Πληκτροφόρο του Bach με ιδανικό γι’ αυτόν τρόπο και η οποίο κερδίζει το Χρυσό Μετάλλιο. Επρόκειτο για την Μοσχοβίτισσα Tatiana Nikolayeva.
• Επιστρέφοντας στη Μόσχα συνθέτει τον δικό του κύκλο Πρελουδίων και Φυγών. Του παίρνει περίπου 3 μέρες για κάθε πρελούδιο και φούγκα, μετά φωνάζει την Nikolayeva στο διαμέρισμα του και της το παρουσιάζει. Όλο το έργο γράφτηκε μεταξύ 10 Οκτωβρίου 1950 και 25 Φεβρουασίου 1951.
• Η Nikolayeva έδωσε την πρώτη εκτέλεση του έργου στις 23 Δεκεμβρίου 1952 στο Leningrad.
• Το έργο είναι αφιερωμένο στην Nikolayeva.

1954
• Πεθαίνει η γυναίκα του Νina με την οποία τα τελευταία χρόνια διατηρούσε λευκό γάμο.

1955
• Στις 29 Οκτωβρίου ο David Oistrakh δίνει την παγκόσμια πρώτη του Κοντσέρτου για Βιολί Νο. 1, op. 77, υπό τον Yevgeny Mravinsky και την Φιλαρμονική του Leningrad. Στέφεται με απόλυτη επιτυχία.

1956
• Παντρεύεται την Margarita Andreevna Kajnova αλλά χωρίζει τρία χρόνια αργότερα.

1957
• Συνθέτει το Κοντσέρτο για Πιάνο Νο. 2 σε φα ελάσσονα, op. 102.

1959
• Γράφει το Κοντσέρτο για Τσέλο No. 1 και το αφιερώνει στον Rostropovich που έδωσε και την πρώτη εκτέλεση στο Leningrad.
• Χωρίζει από την Margarita Kajnova.

1960
• Προσχωρεί στο Κομμουνιστικό Κόμμα.
• Η υγεία του αρχίζει να επιδεινώνεται.
• Συνθέτει τα κουαρτέτα 7 και 8.
• Το Κουαρτέτο Εγχόρδων Νο. 8 είναι αφιερωμένο στα θύματα του φασισμού και του πολέμου.

1962
• Σε ηλικία 56 ετών παντρεύεται την 27 χρονη Irina Antonova Supinskaja. Γράφει στον φίλο του Isaak Glikman: “το μόνο της ελάττωμα είναι ότι είναι 27 χρονών. Από όλες τις άλλες απόψεις είναι θαυμάσια: ευφυής, πρόσχαρη, ειλικρινής, άμεση και αξιαγάπητη.”
• Γράφει την Συμφωνία Νο.11 “Babi-Yar” για μπάσο, χορωδία μπάσων και ορχήστρα. Η συμφωνία περιλαμβάνει έναν αριθμό ποιημάτων του Yevgeny Yevtushenko, το πρώτο από τα οποία μνημονεύει το ολοκαύτωμα των Εβραίων κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

1966
• Γράφει το Κουαρτέτο Εγχόρδων Νο. 11, op.122
• Αρχίζουν τα τα προβλήματα με την υγεία του: μια φλεγμονή του νωτιαίου μυελού, η οποία οδηγεί σε σταδιακή παράλυση του δεξιού χεριού, και το 1966 ένα πρώτο έμφραγμα (5 χρόνια αργότερα έπαθε και δεύτερο).

1967
• Σπάει το πόδι του κι έκτοτε περνά κάθε χρόνο αρκετούς μήνες στο νοσοκομείο.

1971
• Συνθέτει την Συμφωνία Νο. 15 σε λιγότερο από ένα μήνα στο Repino κοντά στην Αγ. Πετρούπολη.

1972
• Στις 8 Ιανουαρίου πρώτη εκτέλεση της 15ης Συμφωνίας υπό την διεύθυνση του γιού του Maxim.

1975
• Εκλέγεται επίτιμο μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας Τεχνών και Επιστημών.
• Το τελευταίο έργο του είναι η Σονάτα για Βιόλα και Πιάνο, op. 147.
• Πεθαίνει στις 9 Αυγούστου από καρκίνο των πνευμόνων σε ηλικία 69 ετών.
• Κηδεύτηκε με πολιτική κηδεία και τάφηκε στην Μόσχα.

Προσωπικότητα
• Είχε τεράστια ικανότητα συγκέντρωσης. Ποτέ δεν απαιτούσε ησυχία όταν συνέθετε.
• Δεν συνέθετε στο πιάνο, αλλά στο χαρτί. Μόλις τελείωνε πήγαινε στο πιάνο και έπαιζε ό,τι είχε γράψει μια κι έξω.
• Είχε απόλυτο αυτί και εκπληκτική μνήμη. Ενορχήστρωσε την όπερα Khovanshchina του Mussorgsky από μνήμης.
• Εμμονές: καθαριότητα, συντονισμός όλων των ρολογιών στο διαμέρισμα, έστελνε κάρτες στον εαυτό του για να ελέγχει πόσο καλά λειτουργούσε η ταχυδρομική υπηρεσία.
• Αγνωστικιστής στις θρησκευτικές πεποιθήσεις.
• Ήταν ντροπαλός.
• Δύσκολα έλεγε "'όχι".
• Όταν ο ταχυδρόμος του έφερνε την αλληλογραφία του τον κερνούσε ένα ποτηράκι βότκα. Έπινε κι αυτός ένα. Ίσως να έστελνε γράμματα στον εαυτό του γι’ αυτό το λόγο...
• Ήταν νευρικός.
• Τα τελευταία χρόνια της ζωής του το πρόσωπό του ήταν γεμάτο τικ και γκριμάτσες.
• Του άρεσε το ποδόσφαιρο και πολλές φορές έπαιζε διαιτητής. Υποστήριζε την Zenit Leningrad.
• Του άρεσε να παίζει χαρτιά, ιδιαίτερα να ρίχνει πασιέντσες.
• Του άρεσε η σάτιρα και τα ανέκδοτα (ο Sviatoslav Richter αναφέρει την προτίμησή του στα ανέκδοτα ενάντια στο καθεστώς).
• Ήταν γενικά καλοδιάθετος και προσηνής.
• "Προσπαθώ να γίνομαι όσο το δυνατόν περισσότερο κατανοητός. Όταν δεν τα καταφέρνω, το θεωρώ δικό μου λάθος."
• "Ο δημιουργικός καλλιτέχνης ξεκινά το επόμενο έργο του επειδή δεν έμεινε ικανοποιημένος με το προηγούμενο."

Πηγές
• Wikipedia, The Free Encyclopedia (αγγλική)
• Βικιπαίδεια, Η Ελεύθερη Εγκυκλοπαίδεια (ελληνική)
• Fay, Laurel (2000). Shostakovich: A Life. Oxford University Press
• Wilson, Elizabeth (2006). Shostakovich: A Life Remembered (revised edition). Faber and Faber
• Volkov, Solomon Μαρτυρία - Τα απομνημονεύματα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Αθήνα 1982, Εκδόσεις Νεφέλη

---

Από εδώ μπορείτε να κατεβάσετε ένα αρχείο PDF με το ανωτέρω άρθρο με επιπλέον φωτογραφίες και παρτιτούρες του Shostakovich.

Η Διέλευση της Αφροδίτης

Στις 5-6 Ιουνίου έγινε η δεύτερη του ζεύγους διελεύσεων της Αφροδίτης από τον φαινόμενο δίσκο ου Ηλίου. Η πρώτη του ζεύγους είχε γίνει στις 8 Ιουνίου 2004 και είναι αυτές οι δύο οι μόνες που θα δούμε στη ζωή μας μιας και οι επόμενες θα γίνουν τον Δεκέμβριο του 2117 και τον ίδιο μήνα του 2125 και οι περισσότερες πιθανότητες είναι να μην ζούμε τότε (ο συνολικός χρόνος για έναν πλήρη τέτοιο κύκλο είναι 243 χρόνια και κατά σύμπτωση 1 έτος της Αφροδίτης έχει 243 γήινες μέρες, 224,7 για την ακρίβεια).
Το φαινόμενο χρησιμοποιήθηκε για έλεγχο ήδη γνωστών δεδομένων του αδελφού (σε μέγεθος και βαρύτητα πλανήτη), όπως η διάμετρος του και η σύσταση της ατμόσφαιράς του, αλλά το ενδιαφέρον είναι ότι μελετήθηκαν τεχνικές εκτίμησης ιδιοτήτων εξωπλανητών. Μια εφαρμογή του iPhone ενημερώνει σε εβδομαδιαία βάση για την ανακάλυψη εξωπλανητών, η οποία βέβαια γίνεται με έμμεσο και ιδιαίτερα έξυπνο τρόπο. Μέχρι στιγμής έχουν ανακαλυφθεί 775 εξωπλανήτες.

Προσομοίωσα το φαινόμενο στον υπολογιστή μου απ' όπου και η φωτογραφία.

•

Transit of a Planet / Διέλευση (διάβαση) Πλανήτη: καλείται η διέλευση ενός πλανήτη από το φαινόμενο δίσκο του Ηλίου. Ο κινούμενος μεταξύ Γης και Ηλίου πλανήτης διέρχεται ακριβώς  έτσι ώστε να προβάλλεται σαν στρογγυλή μαύρη κηλίδα και να κινείται επί του δίσκου του Ηλίου.

HOUSE M.D (2004-12)

Ύδρα 1966

•

HYDRA - WEISSES EILAND

Kamera: Hans Lutz

Sprecher: Gustl Weishappel

Sänger: Christos Mochlul

Regie und Manuskript: Lis Klatt

Eine Produktion des Bayerischen Rundfunks

•

Η Ύδρα το 1966.
Αγωγιάτες, βαρκάρηδες, ψαράδες, μικροπωλητές, καλόγεροι και καλόγριες, ο γιαουρτάς, μικρά παιδιά με βαριά φορτία στη πλάτη, ο φούρνος του Σαΐτη, το 'Ποτάμι" που οδηγεί στο σπίτι της θείας Τασίας, η ταβέρνα του Ντούσκου, τα Καμίνια, το Νεράιδα που για χρόνια μας συνέδεε με τον Πειραιά - Αίγινα, Μέθανα, Πόρος, και μετά τη φουσκοθαλασσιά στα Τσελεβίνια, Ύδρα και τέλος Σπέτσες…

Ευχαριστώ τον ξάδελφο ΑΠ που μου έδωσε αυτό το βίντεο ντοκουμέντο.

Tchaikovsky: Piano Concerto No.1

Αντιγράφω - αμετάφραστο λόγω έλλειψης χρόνου -  από τη σελίδα του σπουδαίου Ρώσου πιανίστα Andrei Vladimirovich Gavrilov στο Facebook ένα άρθρο του με σκέψεις, ιστορικές αναφορές και αναλυτικά και ερμηνευτικά σχόλια για το 1ο κοντσέρτο για πιάνο του Tchaikovsky.
Αξίζει να αναφέρουμε εδώ ότι σε ηλικία 18 ετών, με ένα ένα μόλις εξάμηνο σπουδών στο Ωδείο της Μόσχας, κέρδισε το Διαγωνισμό Τσαϊκόφσκι και ξεκίνησε η διεθνής καριέρα του.

The Tchaikovsky Concerto No. 1 is a huge hit nowadays.

No other classical piece is played so often, including performances at countless competitions. This constant repetition has discredited and exhausted the wonderful, delicate work. Abuse of Concerto No. 1 in the USSR and in Russia at all sorts of celebrations, in the past they were communist, and now they are patriotic, has led to the concerto setting the teeth on edge for many Russians, while in other countries it is often taken to be a musical apotheosis of Russian nationalist chauvinism.

This musical work, however, is woven from melodical modulations of the human soul, this singing, symphonic philosophy of life, this sweet Russian symphonic existentialism belongs possibly to the top ten greatest creations of human genius. In order to perform Tchaikovsky’s Concerto No. 1, a pianist must not only be technically perfect, but also have the appropriate life experience, be in tune with the wonderful Russian culture of the 19th century, and have a profound understanding of Russian religious philosophy or, as it is sometimes known, the organic wisdom of life.

I have been playing Tchaikovsky’s First Piano Concerto all my life. The fresh, sweet, melodious wind of life that blows through my heart – that is the music of Tchaikovsky’s Piano Concerto No. 1. I have been playing the concerto in this way for 35 years – carefree, happy and delighted. Revelling in the beauty of the harmonies, surrendering myself to them. At the same time I also felt that something in the fabric of the music was not entirely the sweetness and light of Russian Shrovetide celebrations, and that Tchaikovsky’s music takes us back to something colossal, pre-Biblical. Against the background of the hymns of joy and plenitude of being there are horrors and disruptions slipping through in the music. One can hear fears, and guess at an agonising inner struggle. It is not only the azure vistas that open up, but also the chasms of darkness.

I thought a great deal about the Piano Concerto No. 1, and it often sounded in my mind; it came to me and suffused me. It would linger with me for a long while. One day this marvellous music detonated my consciousness. It was as though the “codes” of this wonderful piece were revealed to me in the sort of enlightenment that occurs in Zen Buddhism. Ever since then I have played the concerto differently.

Unfortunately, not everything can be put into words. It is well known that music starts where words lose their power. The Piano Concerto No. 1 is Tchaikovsky’s cosmos, his Book of Genesis. In the introduction, Tchaikovsky presents the creation of the world. The mighty blows of the French horn are the days, the acts of creation. These are the words of the Creator, His voice. His pulse. The trumps of the archangels. The call of the ancestors. The forceful cry of the prophets. The act of creation is continued by the blacksmith demiurge, the pianist. He forges the universe out of chaos with his hammer of harmony. Around him revolve the clouds of the melodic Glory of God.

The composer shows us the creation of the world from the viewpoint of the Creator. Tchaikovsky is not watching this scene, he does not hear it; he is himself creating. Not as the successor to creation, but as God. The extraordinary popularity of the introduction is because the composer wrote music of such power and beauty that people submit to the author’s will, without even understanding what the music is “about” and “what” it is. They heed the creation and admire it.

•

The beginning of Concerto No. 1 is the most famous music on the planet. In all my life I have never met a single person who did not know this tune, from peasants to kings.

The task of the performer is to play the introduction in such a way that the public feels with every fibre in their bodies, the creation of the world as a great exultation and sacrament. However many times a musician performs this piece, he has to become a demiurge, the creator of the universe during the introduction, every time. Then the introduction will not sound vulgar or pompous or frivolous, like a waltz. It will not sound falsely patriotic, revoltingly majestic or trivially nationalistic. God and Pyotr Tchaikovsky did not create Russia for the Russians, they created the WORLD! Day and night. Water and land. Air and fire. Plants, animals, fish, humankind. The peoples of the world. That is the scope of the start of this concerto. A universal, cosmic scope. At the same time, starting with the main theme of the first movement, the music of Concerto No. 1 is the personal experiences of the composer. Tchaikovsky the musical genius was an exceptionally sensitive and vulnerable man. His homosexuality, against which he struggled for many years as a dishonourable sin, was difficult to integrate into the morals and concepts of society at that time and the milieu in which he had to live. In the mid 1870s Tchaikovsky felt like a man looking into a deep abyss. Life “outside the abyss”, however, oppressed him. He was frightened of giving into his sensual nature, of hurling himself into the abyss. He was scared of smashing against the bottom of the chasm. His own Golgotha among his friends, the “court of honour” awaited him. This court in judgment upon himself took place in the composer’s soul throughout his thinking life. Tchaikovsky wrote about his sufferings many times in his diaries and letters to his brothers. The composer’s sufferings were reflected in the first movement of the Concerto, filled with a love of life on the one hand, and on the other saturated with horror at the reality of life and his own fate. That was Tchaikovsky, constantly caught between horror and rapture. Simultaneously between ecstasy and the nightmare of reality.

Tchaikovsky wrote the Piano Concerto No. 1 while he was still subjecting himself to monstrous constraint to avoid gaining a reputation for buggery (active sodomy) and at least somewhat to conform to the image of a “normal man” in the society of the times. In 1876 he even got married. By the end of the 1870s he was already “living in the abyss”. He was living as nature had genetically determined he should. But in the early 1890s Tchaikovsky did “smash” after all. Whether deliberately or with the aid of cholera is uncertain. It is no accident that the main theme of the concerto is taken from an old sorrowful song by blind beggar musicians, and seems to carry within it Tchaikovsky’s fatal fragility. His rejection, his otherworldliness. His sorrow. The second theme presents the other aspect of his personality – the tender, loving attachment to mortal life. Having shown in the primary and secondary themes the two driving forces in his soul, Pyotr Ilyich provides a musical prophecy of what awaits him. He reconstructs the fatal train of events that will lead to his death in the future. Starting with Concerto No. 1, the theme of implacable fate exists in almost all of Tchaikovsky’s symphonic works. In the first movement of the concerto, Fatum is manifested by the relentless trombones and sombre bassoons. At the end of the development section, Tchaikovsky reproduces a dialogue between his lyrical hero (the piano) and the powers of fate (the orchestra). The hero begs for salvation. This prayer and trepidation of a man faced with Fatum is represented also in the solo cadenza.

Starting with the “Allegro con spirito”, performers usually play the first movement of the concerto at the wrong tempos. This more often than not leads to a disruption of the whole musical architecture of the piece. How can the right tempo allegro be found?

In the secondary theme it indicates – “Tempo primo”. It is obvious, however, that the secondary theme must be performed in an unhurried manner, with love. “Tempo primo” of course refers to the main theme, not to the theme of the introduction. The “Tempo primo” of the secondary theme must be at the same tempo as the main theme “Allegro con spirito”. Then it all makes sense.

Usually “Allegro con spirito” is performed one and a half, or two times faster than it should be. The F minor octaves in the culmination likewise seem absurdly fast, and they should be performed at tempo, with no slowing down of the speed. If the tempo is wrong from the start, then the whole piece naturally takes on a caricature form, loses its logic and falls apart. The secondary theme “poco meno mosso” is usually played too slowly. Only after a revision of the tempos such as this does it become clear exactly how profound and magical is the music written by Tchaikovsky. Only if the tempos are correct does it become possible to intonate every note with care and gentleness worthy of the composer. In the second movement, sketched outlines for Eugene Onegin can be perceived. Peaceable pictures of Russian nature, the countryside, the manor estate. The “shot” in the reprise leads one to think of the duel between Lensky and Onegin. The short recitative by the piano reminds one of Onegin’s muttered, “He is killed, killed…” There are also musical images that remind one of future themes in The Queen of Spades. The old French folk song reminds us of the agonised delirium of an old woman remembering dances with French aristocrats in the 18th century. The finale of the concerto is optimistic. The composer moves away from the Bible and from his own problems and gives himself entirely over to an ecstatic Ukrainian feast day. In the concerto finale, magical Christmas landscapes stretch out, with heroes from early Gogol dancing, and the whole world rejoicing. The first theme signifies the “male” element, the well-known Ukrainian song Viydi, viydi Ivanku, (Come, come Ivanku). The secondary theme manifests the female element, the physicality and contentment of Ukrainian beauties and handsome young men. At the end, before the coda, Vakula the Smith soars across the musical heaven, riding the Devil to St Petersburg to the tsaritsa’s court to ask for her boots for his beautiful Oxana. This ecstatic flight ends with the crash of a fall. Vakula lands in the palace, with the elegantly dressed courtiers dancing the polonaise all around him. The apotheosis of the scene is the majestic appearance of Catherine the Great.

Για τις Σονάτες του Beethoven

Μια πιθανή κατάταξη των σονατών του Beethoven κατά αύξοντα βαθμό τεχνικής και όχι "μουσικής" δυσκολίας. Η μουσική δυσκολία διαβαθμίζεται σύμφωνα με τη συνθετική περίοδο που είναι γραμμένη κάθε σονάτα.

01. No.20 in G, op.49.2 (1795-96)
02. No.19 in g, op.49.1 (1797)
03. No.9 in E, op.14.1 (1798-99)
04. No.1 in f, op.2.1 (1793-95)
05. No.25 in G, op.79, "Cuckoo" (1809)
06. No.5 in c, op.10.1 (1796-98)
07. No.10 in G, op.14.2 (1798-79)
08. No.6 in F, op.10.2 (1796-98)
09. No.12 in Ab, op.26 (1800-01)
10. No.8 in c, op.13, "Pathétique" (1798-99)
11. No.22 in F, op.54 (1804)
12. No.14 in c#, op.27.2, "Mondschein-Sonate" (1801)
13. No.15 in D, op.28, "Pastorale" (1801)
14. No.18 in Eb, op.31.3, "Hunt" (1801-02)
15. No.24 in F#, op.78 (1809)
16. No.17 in d, op.31.2, "Der Sturm" (1802)
17. No.11 in Bb, op.22 (1799-1800)
18. No.3 in C, op.2.3 (1794-95)
19. No.2 in A, op.2.2 (1794-95)
20. No.27 in e, op.90 (1814)
21. No.16 in G, op.31.1 (1801-02)
22. No.13 in Eb, op.27.1, "Sonata quasi una fantasia" (1800-01)
23. No.7 in D, op.10.3 (1796-98)
24. No.4 in Eb, op.7 (ca.1796-97)
25. No.31 in Ab, op.110 (1821-22)
26. No.23 in f, op.57, "Appassionata" (1804-05)
27. No.30 in E, op.109 (1820)
28. No.26 in G, op.81a, "Les Adieux" (1809-10)
29. No.21 in C, op.53, "Waldstein" (1803-04)
30. No.32 in c, op.111 (1821-22)
31. No.28 in G, op.101 (1816)
32. No.29 in Bb, op.106, "Hammerklavier" (1817-18)

Η Έμπνευση

Με ρώτησαν:
- Τι κάνεις όταν δημιουργείς; Πώς γράφεις;
και τους είπα: "
- Δεν προσπαθείς.
Αυτό είναι πολύ σημαντικό, μην προσπαθείς, είτε για τις Κάντιλακ, είτε για να βρεις έμπνευση, είτε για την αθανασία.
Περιμένεις και αν δεν γίνει τίποτα, περιμένεις λίγο ακόμα.
Είναι σαν ένα ζωύφιο που εντοπίζεις ψηλά στον τοίχο.
Περιμένεις να έρθει σε σένα. Όταν φτάσει αρκετά κοντά, τότε το σκοτώνεις.
Charles Bukowski

Πλήθων Γεώργιος Γεμιστός

Ο Πλήθων Γεώργιος Γεμιστός ήταν Έλληνας φιλόσοφος και πολιτικός, κοινωνικός μεταρρυθμιστής και ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του βυζαντινού ουμανισμού (Κων/πολη 1355 - Μυστράς 1452). Εκδιώχθηκε από την  Κωνσταντινούπολη όταν οι ιδέες του άρχισαν να γίνονται στόχος κάποιων σκληροπυρηνικών του Οικουμενικού Πατριαρχείου και εγκαταστάθηκε με την ανοχή του φίλου του, αυτοκράτορος Μανουήλ του Β' Παλαιολόγου στο Δεσποτάτο του Μυστρά. Εκεί του χαρίζονται κτήματα και υπηρετεί ως ανώτατος λειτουργός της δικαιοσύνης, ως σύμβουλος των Παλαιολόγων και ως δάσκαλος ενός κύκλου αφοσιωμένων μαθητών, μεταξύ των οποίων συναντάμε τους Βησσαρίωνα, Μάρκο Ευγενικό, Μιχαήλ Αποστόλη και Λαόνικο Χαλκοκονδύλη. Συχνά κατέφευγε στο Πληθώνιο Άντρο, ένα χώρο που είχε διευθετήσει και διακοσμήσει σύμφωνα με την αρχαία ελληνική παράδοση.

Συγκεντρώνω εδώ λίγες από τις ιδέες του από το διαδίκτυο και από εγχειρίδια Εισαγωγής στη Φιλοσοφία, σε μια προσπάθεια να βοηθηθώ στην κατανόηση αυτών που μας συμβαίνουν ανατρέχοντας σε φωτισμένους Έλληνες άλλων εποχών:

1. Ένθερμος υπερασπιστής της φυσικής και πολιτισμικής συνέχειας του Ελληνισμού, «εσμέν Έλληνες το γένος, ως η τε φωνή και η πάτριος παιδεία μαρτυρεί», βαθύς γνώστης του Πλατωνισμού, συνέθεσε πολλούς ύμνους προς τους Έλληνες Θεούς, συγκρότησε τον φιλοσοφικο-λατρευτικό «Κύκλο» του Μυστρά, και συνέγραψε το «Περί ων Αριστοτέλης προς Πλάτωνα διαφέρεται» και το «Περί Νόμων».

2. Σε μια εποχή, που στο Βυζάντιο, το Έλλην ήταν ακόμη συνώνυμο του εθνικού-ειδωλολάτρη, ο Γεμιστός ανήκε στους λίγους που έλεγαν ότι είναι Έλληνες και όχι Ρωμιοί.

3. Τους μοναχούς τους θεωρούσε «ανόητους, που ζητούσαν την ευδαιμονία στη φτώχεια, την αγαμία, τη νηστεία, την ακαθαρσία, την αμάθεια και την αδράνεια. Ένα σμήνος κηφήνων που τρεφόταν από το δημόσιο ταμείο».

4. Στην αγιοσύνη αντέτασσε το αρχαίο κάλλος.

5. Ζητούσε την ριζική λύση του αγροτικού ζητήματος και την απελευθέρωση του αγροτικού πληθυσμού. «Η γη ανήκει σε εκείνους που την καλλιεργούν και όχι σε εκείνους που έχουν τίτλους ιδιοκτησίας».

6. Ήταν εναντίον της θανατικής ποινής. «Αντί να σκοτώνουν τους καταδίκους καλύτερα να τους χρησιμοποιούν στην εκτέλεση δημοσίων έργων.»

7. Επιζητούσε μια πολιτική και κοινωνική αναδιοργάνωση, από την οποία θα προέκυπτε μια Πολιτεία βασισμένη σε μεταρρυθμισμένη εκδοχή του αρχαιοελληνικού πνεύματος, και στην οποία Πολιτεία οι άνθρωποι «κάλλιστα τε και άριστα βιώεν, και εις όσον οίον τε ευδαιμονέστατα».

8. Υπέρμαχος του απολύτου κρατικού ελέγχου του εμπορίου και γενικότερα της οικονομικής ζωής.

9. Ήταν εναντίον των μισθοφόρων και υπέρ ενός εθνικού στρατού.

10. Διέκρινε τους πολίτες σε τρεις κατηγορίες: α) πολιτικοί άρχοντες, δικαστές και στρατιωτικοί, β) τεχνίτες και έμποροι, γ) γεωργοί (από τότε δεν είχαν πουθενά θέση οι καλλιτέχνες!)

11. Είχε προτείνει στον Κ. Παλαιολόγο την μεταφορά της πρωτεύουσας του Βυζαντίου στον Μυστρά καθώς και την επαναφορά της Αρχαίας Θρησκείας διαβλέποντας τον Οθωμανικό κίνδυνο πολλά χρόνια πριν την Άλωση.

12. Συμβουλεύει τον Δεσπότη της Πελοποννήσου Θεόδωρο: «Αν θέλεις να κάνεις αυτό που πρέπει, τότε δεν έχεις κανένα λόγο να δένεσαι με τις αποφάσεις των προγενέστερων ούτε με τα συμφέροντα του Α ή του Β. Οφείλεις να μην πάρεις υπόψη σου τίποτα άλλο εκτός από το κοινό συμφέρον… Μην ξεχνάς, πως δεν επιτρέπεται ούτε στα άτομα ούτε στους λαούς, ούτε στα κράτη να χάσουν την τελευταία τους ελπίδα. Οι δισταγμοί δεν έχουν θέση, όταν βλέπουμε μπροστά μας τον κίνδυνο. (αιεί δ΄αμβολιεργός ανήρ άτησι παλαίει)».

13. Ο μαθητής του Βησσαρίων (1408-1472), δέκα χρόνια πριν την Άλωση, γράφει στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο, τότε Δεσπότη Πελοποννήσου: «Απόδωσε στο λαό την ελευθερία του και τα όπλα του. Κοίταξε να του αναπτερώσεις το φρόνημά του, είναι γενναίος, δεν του λείπει μήτε η ευγένεια της ψυχής, μήτε η σωματική ρώμη. Ότι τον έκανε να ξεπέσει, ότι τον κρατά έτσι αφοπλισμένο κι αγύμναστο είναι η απηνής φορολογία, η ωμότητα των εισπρακτόρων και η κρατήσασα του γένους μαλακία τε και βλακεία…».

14. Ήταν ο εμπνευστής της ίδρυσης της Πλατωνικής Ακαδημίας της Φλωρεντίας από τον Κόζιμο των Μεδίκων.

15. Το σύστημα του Πλήθωνα αποβλέπει στην επικράτηση μιας παγκόσμιας θρησκείας, βασισμένης κυρίως στην Νεοπλατωνική φιλοσοφία. Ο μόνος οδηγός του ανθρώπου κατά τον Πλήθωνα είναι η φιλοσοφία. Η ιδανική πολιτεία θα έχει πολίτευμα παρόμοιο με της αρχαίας Σπάρτης σε συνδυασμό με τις Πλατωνικές αντιλήψεις.

16. Οι θεοί είναι νοητικές φυσικές ενέργειες που διοικούν ένα ορισμένο βασίλειο: Ο Ποσειδών την μορφή, το όριο και το συγκεκριμένο κάλλος, η Ήρα την πολλαπλότητα, ο Απόλλων την ταυτότητα, η Άρτεμις την διάκριση, ο Ήφαιστος την μονιμότητα, ο Διόνυσος την αυθορμητισμό και η Αθηνά την δεκτική κίνηση και την απόρριψη του περιττού κλπ.

17. Η Αναγέννηση είναι δυνατόν να επιτευχθεί με την αφύπνιση των ηθικών δυνάμεων και της αξιοποίησης την πνευματικής κληρονομιάς.

Κεκλιμένο Επίπεδο

Ορισμένες απόψεις για την αντιμετώπιση των προβλημάτων μας μου θυμίζουν εκείνες τις ασκήσεις Φυσικής όπου καλούμεθα να υπολογίσουμε το ζητούμενο χωρίς να λάβουμε υπόψη μας την αντίσταση του αέρα και την τριβή. Οι εξισώσεις γίνονται ευκολότερες αλλά το αποτέλεσμα απέχει του πραγματικού κόσμου.

Η θεία Τασία στα 90

Sonata for Flute(s) & Piano (2007)

---

Sonata for Flute(s) & Piano (2007)

Iwona Glinka, flute(s)

Ανδρέας Ζαφειρόπουλος, πιάνο

Ινστιτούτο Goethe

8 Μαρτίου, 2012

Ατμός, ένα Σημείωμα κι ένα Video για τους Φουτουριστές

---

Ρυάκια που κυλούν τα γάργαρα νερά τους, φύλλα που θροΐζουν, ο ίσκιος της φλαμουριάς, ευωδιαστά λουλούδια της άνοιξης, έμπνευση για τον ρομαντικό συνθέτη του 19ου αι. Ατμομηχανές, αυτοκίνητα αεροπλάνα, ήχοι της πόλης, έμπνευση για τον συνθέτη του πρώιμου 20ου αι. Ο Busoni το είχε προβλέψει, ο Francesco Balilla Pratella με το Μανιφέστο για τους Φουτουριστές Μουσικούς (1910) και το Τεχνικό Μανιφέστο για την Φουτουριστική Μουσική (1911) το διατύπωσε με ακρίβεια. Ο δε Ιταλός ζωγράφος και αυτοδίδακτος μουσικός Luigi Russolo με ένα από τα πιο σημαντικά κείμενα μουσικής αισθητικής του 20ου αι., την Τέχνη των Θορύβων, ταξινομεί τους θορύβους σε έξη κατηγορίες:

1. βρυχηθμοί, εκρήξεις, σφυρίγματα, κτυπήματα, βόμβοι 
2. συριγμοί, ξεφυσήματα 
3. ψίθυροι, μουρμουρητά, γουργουρητά 
4. ουρλιαχτά, τριξίματα, θροΐσματα, βουητά, τριξίματα, τριψίματα 
5. ήχοι από κτυπήματα σε μέταλλα, ξύλα, δέρματα, πέτρες, οικιακά σκεύη, κ.α 
6. φωνές ζώων και ανθρώπων, κραυγές, θρήνοι, κλαψίματα, ουρλιαχτά, αναφιλητά. 

Οι ιδέες των φουτουριστών ενέπνευσαν ζωγράφους, γλύπτες, ποιητές, θεατρικούς συγγραφείς, αρχιτέκτονες και μαγείρους. Επηρέασαν επίσης και πολλούς συνθέτες. Στην Ρωσία (η φουτουριστικής της σχολή από τις πιο σημαντικές) τους Arthur-Vincent Lourié, Mikhail Gnesin, Alexander Goedicke, Georg Kirkor, Julian Krein και βέβαια τον Alexander Mosolov με το περίφημο Εργοστάσιο Σιδήρου, στην Γαλλία τον Arthur Honegger που η μεγάλη αγάπη του για τις λοκομοτίβες γέννησε το υπέροχο Pasific 231, στην Αμερική το κακό παιδί George Antheil με το Μηχανικό Μπαλέτο του, την Σονάτα του Αεροπλάνου και τον Θάνατο των Μηχανών, τον Leo Ornstein με την Αυτοκτονία στο Αεροπλάνο, αλλά και τους Igor Stravinsky, Edgar Varèse και τον Sergei Prokofiev με το Ατσαλένιο Σκαλοπάτι.

---

Παραθέτω τους δεσμούς στο YouTube μερικών από τα προαναφερθέντα έργα:
Honegger, Pasific 231 (από την ταινία του Jean Mitry, 1949)
Mosolov, Iron Foundry
Antheil, Ballet Mèchanique
Ornstein, Suicide in an Airplane

LIGETI: Poème Symphonique for 100 Metronomes (1962)

Το κείμενο που ακολουθεί είναι η παρτιτούρα του Συμφωνικού Ποιήματος για 100 Μετρονόμους του G. Ligeti, έργο του 1962. Θα μπορούσε να καταταγεί στην κατηγορία των text scores (παρτιτούρες κειμένου). Για έναν ορισμό και επιπλέον δείγματα text scores δείτε κι εδώ. Η μετάφραση από τα γερμανικά στα αγγλικά είναι του Eugene Hartzell.

"Poeme Symphonique" (for 100 metronomes) requires, as its primary condition for performance, 100 metronomes.Their acquisition may be accomplished in several ways. For example, they may be borrowed from one or more music instrument firms. (When the pertinent special shops are not to be found on the spot, it is recommended that inquiry be made to this end at so-called music dealers). For the purpose of attaining the desired result (i.e., the permission to borrow), some comments may be useful with regard to the value of the advertising to the firm, gained through its readiness to loan. In this connection one may offer to print the name(s) of the firm(s) on the concert poster, in the programme book or on a placard to be placed on the stage, or one or another combination of the listed possibilities. If necessary, the announcement may take the form of verbal communication, either by itself or as a means of following up the printed announcement.

Another way to bring about the acquisition of the metronomes is the insert advertisements in the newspapers. In this case all private persons will be invited to be so generous as to make temporarily available the metronomes in their possession for use in the performance. In cities which have their own music schools (resp., colleges of music), this request can be made directly to the teaching staff or the student body, with the assistance of the customary media of communication. In the two last-named instances it is recommended that the owners of the required instruments be asked to put some means of identification on them, to prevent their being misplaced or mixed up. This can be achieved, for example, through the obligatory affixing of the owner's name by means of a suitable strip of paper (It is recommended that the use of fountain pen or ball-point pen be prescribed).

Should it happen that a Maecenas makes it possible to borrow the metronomes for the purpose of performance, his name- after consultation with the person in question- shall be made public (see in this connection the paragraph on the music instrument firms). The composition is provided with a passe-partout dedication: on each occasion the work is dedicated to the person (or persons) who have helped to bring about the performance through the contribution of instruments, by any means whatsoever, whether it be executive council of a city, one or more of the music schools (resp., colleges of music), one or more businesses, one or more private persons. If a patron can be found who will remove once for all the financial hindrances to the performability of the work by buying the necessary metronomes and guaranteeing the transportation costs which arise from time to time, "Poeme Symphonique" will be dedicated from then on to him alone.

In particular, the following instructions for performance are to be carried out:
1) It is preferred that pyramid-shaped metronomes be employed.
2) The work is performed by 10 players under the leadership of a conductor. Each player operates 10 metronomes.
3) The metronomes must be brought onto the stage with a completely run-down clockwork (that is, in an unwound condition). It is expedient that they be placed on suitable resonators. Loudspeakers, distributed throughout the concert hall, can serve to raise the dynamic level. It is recommended that each of the 10 groups of 10 metronomes be arranged about a microphone which is connected to an appropriated loudspeaker (or group of loudspeakers). The distance between the metronome-group and the microphonem as well as the regulation level of the allocated loudspeaker[6], are to be differently set in order to achieve the proper effects of closeness and distance.
4) At a sign from the conductor the players wind up the metronomes. Following this, the speeds of the pendulums are set: within each group they must be different for each instrument.
"Poeme Symphonique" may be performed in two versions: 1) All metronomes are wound equally tightly. In this version the chosen metronome numbers (oscillation speeds) wholly determine the time it will take for the several metronomes to run down: those which swing faster will run down faster, the others more slowly. 2) The several metronomes of a group are wound unequally: the first of the 10 metronomes the tightest, the second a little less, the tenth, the least tightly. Care must be taken, however, that the winding and the regulation of the speeds of the several metronomes are carried out completely independently of each other. Thus the metronome in each group which has been most lightly wound must not be the fastest or the slowest in its oscillation.

The conductor arranges with the players beforehand the method and the degree of winding.The performance may be considered ideal, if:
a) in the first version all the metronomes
b) in the second version the first metronome of each group is(are) completely wound.

The ideal manner of performance is the obligatory one. Non-ideal performances are only permitted if weighty reasons are present which force the occurrence of a deviation from the ideal performance, such as the playing of a shortened version of the work. In this unwelcome case the conductor must set, with the performers, the number of turns for (1) all the metronomes or (2) the first of each group, according to whether the first or second version is being played. The winding-up and the regulation of the oscillation speeds (the setting of the metronome number) must be done ceremoniously and formally. At the conclusion of this preparatory activity comes a motionless silence of 2-6 minutes, the length of which is to be left to the discretion of the conductor. At a sign from the conductor downbeat, all the metronomes are set in motion by the players. To carry out this action as quickly as possible, it is recommended that several fingers of each hand be used at the same time. With a sufficient amount of practise, the performers will find that they can set 4 to 6 instruments in motion simultaneously. As soon as the metronomes have been started in this fashion, the players absent themselves as quietly as possible (suitable footwear is requested) from the stage, led by the conductor, leaving the metronomes to their own devices."Poeme Symphonique" is considered as ended when the last metronome has run down. It is up to the conductor to decide when the last metronome has run down. It is up to the conductor to decide the duration of the pause, before he leads the players back on to the stage to receive the thanks due from the public.

---

Στο Youtube με keyword "ligeti poeme symphonique" μπορείτε να βρείτε αρκετές εκτελέσεις του έργου.

Ι. Κονιτόπουλος: Notturni del Mare

---

Notturni del Mare, for Flute(s) & Piano (2007)

Iwona Glinka, flute(s)

Ανδρέας Ζαφειρόπουλος, πιάνο

Ινστιτούτο Goethe

8 Μαρτίου, 2012

•

Από το σημείωμα του συνθέτη:
Το έργο μας μεταφέρει στα πανέμορφα ελληνικά ακρογιάλια, που τα λούζει το νυκτερινό φως της αυγουστιάτικης σελήνης, αναδύοντας μαγικές εικόνες των βυθών της θάλασσας και της ελληνικής μυθολογίας.
Στηρίζεται σε μια δωδεκάφθογγη σειρά και σε τρεις τονικές μεταφορές της. Στο έργο υφαίνονται πέντε αφηγηματικές εικόνες με επίλογο, αναδεικνύοντας τις δεξιοτεχνικές ικανότητες της μουσικού, η οποία καλείται να παίξει με τέσσερα φλάουτα - μπάσο, φλάουτο, άλτο, πίκολο και τέλος φλάουτο και μπάσο ξανά - από ένα σε κάθε μέρος.
Και όπως γράφει ορθά ο Ελύτης:
"Δουλεύει ο καθένας όπως νοιώθει. Και η θάλασσα είναι απέραντη, τα πουλιά μυριάδες, οι ψυχές όσες και οι συνδυασμοί που μπορούν να γεννησουν οι ήχοι και τα λόγια, όταν ο έρωτας και το όνειρο βασιλεύουν".
Ι. Κονιτόπουλος

Ο Άνδρας και η Μύγα

Γράφω αυτό το άρθρο με αφορμή μια σειρά σχεδίων που βρήκα στο διαδίκτυο. Το "διδακτικό" του εγχειρήματος του καλλιτέχνη, που δυστυχώς δεν γνωρίζω, είναι ότι το ίδιο θέμα παραλλάσσεται περνώντας μέσα από τα ζωγραφικά κινήματα του 20ου αι. αναδεικνύοντας μ' αυτόν τον τρόπο τεχνικές και ύφη καθώς και τις μεταξύ τους διαφορές. Οι ιδιαίτερα γλαφυροί τίτλοι είναι του καλλιτέχνη και η απόπειρα απόδοσής τους στα ελληνικά δική μου.
Τις πηγές των πληροφοριών παραθέτω εντός του άρθρου και στο τέλος.

• Realism - Ρεαλισμός (π.1850-1880)

Δολοφόνος Μυιών

Στην φιλοσοφία οι ρεαλιστές θεωρούν ότι η πραγματικότητα είναι ανεξάρτητη από την ανθρώπινη συνείδηση και μπορεί να συλληφθεί στην αντικειμενική της κατάσταση.
Στην ζωγραφική και την λογοτεχνία οι καλλιτέχνες προσπαθούν να απεικονίσουν τη ζωή όπως είναι στην πραγματικότητα (αλήθεια, πως είναι η ζωή στην πραγματικότητα;)
Βασικός εκπρόσωπος του κινήματος στην Γαλλία ο Gustave Courbet (1819-1877). Περιγράφει το κίνημα ως εξής: "Η ζωγραφική ... δεν είναι τίποτε άλλο από αναπαράσταση των πραγματικών και συγκεκριμένων πραγμάτων".
Ενδιαφέρον παρουσιάζει και μια θέση του για την ηθική του καλλιτέχνη: "Ελπίζω να κερδίζω πάντοτε τη ζωή μου ασκώντας την τέχνη μου χωρίς να απομακρυνθώ ούτε κατά μία τρίχα από τις αρχές μου, χωρίς να χρειαστεί να πω ψέμματα στην ίδια τη συνείδησή μου, χωρίς να χρειαστεί να ζωγραφίσω ούτε μια πιθαμή μόνον και μόνο για να φανώ ευχάριστος και να αυξήσω τις πωλήσεις μου".
Ένα ενδιαφέρον άρθρο στα ελληνικά για τον Ρεαλισμό μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

• Impressionism - Ιμπρεσιονισμός (π.1870-1990)

Μυοκτονία Την Πρώτη Μέρα Της Άνοιξης Σε Ηλιόλουστο Δωμάτιο

Αναπτύχθηκε στη Γαλλία. Κύριο χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική είναι τα ζωντανά χρώματα, κυρίως με χρήση των βασικών χρωμάτων, οι συνθέσεις σε εξωτερικούς χώρους, συχνά υπό ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και η έμφαση στην αναπαράσταση του φωτός. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι θέλησαν να αποτυπώσουν την άμεση εντύπωση (impression) που προκαλεί ένα αντικείμενο, ή μια καθημερινή εικόνα. Ο Ιμπρεσιονισμός θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τρεις μαθητές του ζωγράφου Mark Gleyre τους Claude Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) και Alfred Sisley (1839-1899).
Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι βασικές τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού:
• Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν ένα χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Με αυτό τον τρόπο δεν μπορούν να αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά γενικά χαρακτηριστικά του.
• Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμειξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).
• Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος. Οι ιμπρεσιονιστές δεν χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμείγνύαν με τα βασικά χρώματα.
• Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.
• Έμφαση στον τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος με ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος.
•Ζωγραφική κυρίως σε ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά και έντονα χρώματα.

• Fauvism - Φω[ο]βισμός (π.1905-1908)

Νεαρός Σκοτώνει Μύγα

fauves = αγρίμια. Οι φωβιστές ζωγραφίζουν με έντονα χρώματα, συχνά σκοτεινά και με έντονες αντιθέσεις, με έμφαση στο κόκκινο χρώμα και στις απλές γραμμές, πολλές φορές ελαφρά παραμορφωμένες. Κύριος εμπνευστής του κινήματος ο Henri Matisse (1869-1954).


• Art Nouveau (1890-1910)

Γοητευτικός Ανθόκηπος με Χαρούμενη Μικρή Μύγα

Art Nouveau, επίσης Jugend και Jugendstil, Le Style Moderne, Style Métro κ.α. Βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κινήματος είναι η επιτήδευση της μορφής, κυρίως για στοιχεία που αντλούνται από τη φύση καθώς και η στενή συσχέτιση του με το κίνημα του συμβολισμού. Η Art Nouveau συνδέθηκε ακόμα με την ιαπωνική και τη γοτθική τέχνη. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να καταργήσουν τις αποστάσεις μεταξύ των διαφορετικών μορφών
της τέχνης στοχεύοντας στην ενοποίηση τους.

• Expressionism - Εξπρεσιονισμός (π.1905-1940)

Εγώ κι η Μύγα μου

Βασικό χαρακτηριστικό των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών είναι η έκφραση των εσωτερικών ψυχικών καταστάσεων, η τάση να παραμορφώνουν την πραγματικότητα στα έργα τους, αδιαφορώντας απέναντι σε μια πιστή και αντικειμενική αναπαράσταση της. Συχνά ο εξπρεσιονισμός διακρίνεται και από μια έντονη συναισθηματική αγωνία. Δύσκολο να βρεις χαρούμενο εξπρεσιονιστή.

• Cubism - Κυβισμός (π.1907-1921)

Πορτρέτο Ανδρός με Μυγοσκοτώστρα στο Χέρι

Ξεκίνησε με τους Pablo Picasso (1881-1973) και Georges Braque (1882-1963) και σύντομα επηρέασε την μουσική την λογοτεχνία και την αρχιτεκτονική. Στον κυβισμό τα αντικείμενα διασπώνται, αναλύονται και επανασυναρμολογούνται σε αφηρημένες μορφές. Οι ιστορικοί της Τέχνης διακρίνουν τον κυβισμό σε Πρώιμο (1906-1908), Αναλυτικό (1907-1911) και σε Συνθετικό (από το 1919 και μετά).

• Futurism - Φουτουρισμός (π.1909-1916)

Δυναμισμός Θηρευόμενης Μύγας

Πρόκειται για ένα καλλιτεχνικό και κοινωνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στην Ιταλία τις αρχές του 20ου αι. και γρήγορα επηρρέασε καλλιτέχνες άλλων χωρών, κυρίως της Ρωσίας.
Γράφει ο Ιταλός ποιητής, εκδότης, ιδρυτής του κινήματος και οπαδός της φασιστικής ιδεολογίας Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): "O Φουτουρισμός βασίζεται στην πλήρη ανανέωση της ανθρώπινης ευαισθησίας, που προκαλείται από τις μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις. Oι άνθρωποι που χρησιμοποιούν τον τηλέγραφο, το τηλέφωνο, το φωνόγραφο, το ποδήλατο, τη μοτοσικλέτα, το αυτοκίνητο, το υπερωκεάνιο, το πηδαλιοχούμενο, το αεροπλάνο, τον κινηματογράφο, τη μεγάλη εφημερίδα δεν έχουν ανακαλύψει ακόμη πως αυτά τα μέσα επικοινωνίας, μεταφοράς και πληροφόρησης ασκούν αποφασιστική επίδραση στην ψυχή τους".


• Abstract Art - Αφηρημένη Τέχνη

Σπουδή Θηρευόμενης Μύγας

Πολυσύνθετο κίνημα σε όλες τις τέχνες, χωρίς σαφή χρονικά όρια. Γενικά μπορούμε να ορίσουμε ως αφηρημένη την μη παραστατική και μη αντικειμενική τέχνη. Ένας από τους κύριους εκφραστές της ο ζωγράφος και μουσικός Wassily Kandinsky (1866-1944) υποστήριξε πως σε αντίθεση με τη σύγχρονη επιστήμη, η οποία αποκαλύπτει τον υλικό κόσμο και τη δομή του, ο ρόλος της τέχνης θα έπρεπε να είναι η ανάδειξη του πνευματικού χαρακτήρα της.

• Dadaism - Ντανταϊσμός (π.1915-1923)

GAZZE-RA

Ο Ντανταϊσμός ή Νταντά (Dada) είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο στις εικαστικές τέχνες καθώς και στη λογοτεχνία (κυρίως στην ποίηση), το θέατρο και την γραφιστική. Μεταξύ άλλων, το κίνημα ήταν και μια διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου και αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν μια καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στην τέχνη όσο και στην καθημερινότητα. Ο Ντανταϊσμός χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης. Επηρέασε μεταγενέστερα κινήματα, συμπεριλαμβανομένου του σουρεαλισμού. Η προέλευση του όρου Dada είναι ασαφής.

• Suprematism - Супрематизм - Σουπερματισμός (1915-1916)

Κόκκινη Μύγα Υπαινίσσεται Μικρό Άνδρα

Ζωγραφικό κίνημα που εστιάζει στα βασικά γεωμετρικά σχήματα του τετραγώνου και του κύκλου. Κύριος εμπνεσυτής του ο Kasimir Severinovich Malevich (1879-1953).

• Metaphysics - Μεταφυσική

Ανησυχητική Μύγα

• Ποια είναι η φύση της πραγματικότητας;
• Ποια είναι η θέση του ανθρώπου στο Σύμπαν;
• Υπάρχει ο κόσμος εκτός του νου μας;
• Ποια είναι η φύση των πραγμάτων, των γεγονότων, του χώρου και του χρόνου;
• Πόσο ακόμη θα μειωθεί ο μισθός μου για να σώσω επιτέλους την Ελλάδα;

• Surrealism - Υπερρεαλισμός - Σουρεαλισμός (δεκαετία του 1920)

Τοπίο με Μύγα κι ένα Φλεγόμενο Τραπέζι

Κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στο χώρο της λογοτεχνίας αλλά εξελίχθηκε σε ένα ευρύτερο καλλιτεχνικό και πολιτικό ρεύμα. Άνθισε κατά κύριο λόγο στη Γαλλία των αρχών του 20ου αι., κατά την περίοδο μεταξύ του Α' και Β' παγκοσμίου πολέμου.
Στο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο του ο Αndré Breton τον ορίζει: "Αυτοματισμός ψυχικός, καθαρός, με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική. Ο σουρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμών αγνοημένων ως τώρα, στην παντοδυναμία του ονείρου. στο αδιάφορο παιχνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να υποκατασταθεί στη θέση της στη λύση των κυριότερων προβλημάτων της ζωής".


• Action Painting - Gestural Abstraction (π.1940-1960)

Λαμπερό Μαύρο και Μύγα

Αυτόματη ζωγραφική δράση πάνω στον καμβά. Ζητούμενο είναι η αποτύπωση της ζωγραφικής πράξης, ο καμβάς είναι η αρένα πάνω στην οποία δρα ο ζωγράφος (Harold Rosenberg). Κύριος εκπρόσωπος ο Paul Jackson Pollock (1912-1956).

• Pop Art - Δημοφιλής Τέχνη (π.1950-1970)

OKAY...

Η Pop Art γεννήθηκε ως μια αντίδραση στη σοβαρότητα του κινήματος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, προβάλλοντας κατά κύριο λόγο σύμβολα του καταναλωτισμού, απλά αντικείμενα που ανάγονταν σε έργα τέχνης αλλά και θέματα δανεισμένα από την κουλτούρα των κόμικς. Μια από τις σημαντικότερες ίσως επιδράσεις της Ποπ Αρτ ήταν το γεγονός πως περιόρισε τη διάκριση ανάμεσα στις έννοιες της εμπορικής και υψηλής τέχνης. Κύριος εκπρόσωπος της αμερικάνικης Pop Art ο Andy Warhol (1928-1987).

• Minimalism - Μινιμαλισμός (1960-)

Άνδρας και Μύγα

Κίνημα στα εικαστικά, την αρχιτεκτονική και τη μουσική. Αναγωγή στο ελάχιστο. Το ελάχιστο αναπαράγοντας τον εαυτό του και καταλαμβάνοντας όλο τον χώρο (ζωγραφικό, μουσικό) δημιουργεί την Επαναληπτική Τέχνη (Repetitive Art).

---

Πηγές
Wikipedia (αγγλική)
Βικιπαίδεια (ελληνική)
Γκίκας Σωκράτης, Νέο Φιλοσοφικό Λεξικό, Σαββάλας, 2002
Read Herbert, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Υποδομή, 1974

Υποδείγματα Ασματικής Πολυφωνίας

Για τους σπουδαστές της αντίστιξης:

Μπορείτε να κατεβάσετε δίφωνα και τρίφωνα υποδείγματα Αντίστιξης για ανάλυση και χρήση ως προτύπων για την σύνθεση σύντομων κομματιών στο ύφος της ασματικής πολυφωνίας του 15^ου και 16^ου αιώνα.

Επιπλέον υλικό για την τονική αντίστιξη εδώ.

far into ... για φλάουτο σόλο (2009)

---

Από συναυλία της Iwona Glinka στην αίθουσα συναυλιών του Ωδείου Φ. Νάκας, 9 Φεβρουαρίου 2012.

ΑΝΤΩΝΙΟΥ: Recitativo για φλάουτο σόλο (1996)

---

Από συναυλία της Iwona Glinka στην αίθουσα συναυλιών του Ωδείου Φ. Νάκας, 9 Φεβρουαρίου 2012. Λήψη βίντεο με iPhone 4.

Μορφολογία / Ανάλυση 5: J.S. Bach | Ανάλυση της Invention I, BWV 772

Από εδώ μπορείτε να κατεβάσετε την Ανάλυση και την παρτιτούρα της Invention σε μορφή PDF.

---

Γενικά για τις Inventions
• Οι Inventions δεν έχουν συγκεκριμένη μορφή, όπως δηλώνει και το όνομά τους αποτελούν παραδείγματα μουσικής εύρεσης - ανακάλυψης.
• Ο Bach συνέλαβε τις Inventions ως διδακτικά της ερμηνείας και της σύνθεσης μουσικά τεμάχια.
• Συνήθως συνδυάζουν ομοφωνικά με πολυφωνικά συνθετικά χαρακτηριστικά.
• Το τυπικό τονικό σχήμα των Inventions είναι: Τονική → Γειτονικές Τονικότητες → Τονική.
• Συνήθως η αρχή των τεμαχίων βασίζεται στην τεχνική της μίμησης.Το αρχικό μοτίβο (-βα) αναπτύσσεται και επανεκτίθεται κατά την διάρκεια του τεμαχίου με παρεμβολή επεισοδιακών και πτωτικών τμημάτων. Σε αυτό το σημείο οι Inventions ομοιάζουν με δίφωνες φούγκες.
• Τα επεισόδια είναι συνήθως μετατροπικά, περιέχουν αρμονικές αλυσίδες και διπλή αντίστιξη.
• Για την Invention που θα εξετάσουμε ο Ratz {1} αναφέρει: “Όσο απέριττη κι αν φαίνεται εκ πρώτης όψεως περιέχει εν σπέρματι όλες τις μορφολογικές αρχές τις οποίες θα συναντήσουμε στη δομή και των πιο πολυσύνθετων μορφών. Τόσο στην εξισορροπημένη αρχιτεκτονική της, όσο και στην οικονομία των χρησιμοποιούμενων μέσων, είναι θαυμαστό έργο, το οποίο δημιουργήθηκε από τον Bach με πλήρη συνείδηση του σκοπού του, να δώσει δηλαδή μια κορυφαία απεικόνιση των διάφορων μορφολογικών στοιχείων.”

Εισαγωγή
Η Invention χωρίζεται σε 3 μέρη, Α, Β και C μέσω Τέλειων Πτώσεων στα αντίστοιχα σημεία.


Βασίζεται στο παρακάτω Μοτιβο το οποίο θα ονομάσουμε x. Ο Bach χειρίζεται ελεύθερα το καταληκτικό  διάστημα της 5Κ, C4-G4, {2} γι’ αυτό και θέσαμε τον φθόγγο G4 εντός παρενθέσεως.



Την πρώτη εμφάνιση του μοτίβου x, από την οποία θα προκύψουν με μετασχηματισμό μοτιβικές μορφές που θα χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια της σύνθεσης, ονομάζουμε Πρότυπη ή Αυθεντική (prime, original). {3}
Το x μπορούμε να το ονομάσουμε και Θέμα, αλλά προτιμότερο είναι να κρατήσουμε αυτό τον όρο για τη φούγκα.

Τμήμα Α
Μέτρα 1, 2. Έκθεση. Παρουσίαση Θεματικού Υλικού. Εγκαθίδρυση της Ι
Το μοτίβο x παρουσιάζεται στην άνω φωνή [1]. Η κάτω φωνή το μιμείται στην υποκείμενη οκτάβα [2]. Στη φούγκα ονομάζεται Απαντηση, για την Invention θα κρατήσουμε το “μίμηση στην υποκείμενη 8βα”.
Το μ.2 είναι επανάληψη του μ.1 στη V [3] και [4].

Την αντίστιξη πάνω από το x, όταν αυτό ακούγεται στο μ.1 στην κάτω φωνή, ονομάζουμε δευτερεύον μοτίβο y. Στη φούγκα την ονομάζουμε Αντίθεμα.

Τα μ.1, 2 έχουν γραφεί με χρήση Αναστρεφόμενης Αντίστιξης (invertible counterpoint) στην 8βα. Συγκρίνετέ τα με τα μ.7, 8. Αυτό πρακτικά σημαίνει ότι η άνω φωνή μπορεί να αποτελέσει ένα “καλό” {4} μπάσο για την κάτω φωνή.
Η δίφωνη αναστρεφόμενη αντίστιξη ονομάζεται και Διπλή Αντίστιξη (double counterpoint). Αυτά τα 2 μέτρα αποτελούν την Έκθεση (Exposition) της Invention. Εδώ “εκτίθεται” το θεματικό υλικό της Invention.

Μέτρα 3, 4. Ανάπτυξη I. Απομάκρυνση από την Τονική
Σε αυτά τα μέτρα αυτά εμφανίζονται οι 4 πρώτες νότες του x, που τις συμβολίζουμε με x1 (υπομοτίβο του x):

Η κάτω φωνή κατασκευάζεται ως μελωδική αλυσίδα και με διπλασιασμό των αξιών  του υπομοτίβου x1. Στην αντίστιξη, η τεχνική του διπλασιασμού των αξιών ενός μοτίβου ονομάζεται μεγέθυνση (augmentation).
Θα συμβολίσουμε αυτόν τον μοτιβικό μετασχηματισμό με [2×]x1.

Στην άνω φωνή το x αναστρέφεται – δηλαδή τα ανιόντα διαστήματα γίνονται κατιόντα και τα κατιόντα, ανιόντα. Διατηρείται το γένος των διαστημάτων, αλλά όχι το είδος τους. Το ανεστραμμένο x θα το συμβολίσουμε με [I]x, όπου το [I] σημαίνει Ιnversion (= αναστροφή).

Οι φθόγγοι του κάτω πενταγράμμου φαίνονται σαν να “καθρεπτίζουν” αυτούς του άνω:

Αυτή η τεχνική - μοτιβικός μετασχηματισμός - στην αντίστιξη λέγεται αναστροφή (inversion) και συνήθως συμβολίζεται με [I].
Με το [I]x στην άνω φωνή και το [2×]x στην κάτω κατασκευάζει μια αλυσίδα η οποία μετατρέπει στην V (Σολ) της κύριας τονικότητας (Ντο).

Μέτρα 5, 6. Συνέχεια Ανάπτυξης I
Το x εμφανίζεται στην κάτω φωνή [1], το [I]x στην άνω φωνή [2], ενώ η κάτω φωνή συνεχίζει με το [2×]x [3]. Το διάστημα 7ης, ρε-ντο, στην άνω φωνή στο μ.5 καθώς και ο παρεστιγμένος ρυθμός, είναι σημαντικά στοιχεία γιατί τραβούν την προσοχή του ακροατή υπογραμμίζοντας την μετατροπία στην V. Το ονομάζουμε μοτίβο z. Στο [4] παρουσιάζεται ένας μοτιβικός σχηματισμός του x που διατηρεί την ρυθμική συνιστώσα του μοτίβου παραλλάσσει όμως την διαστηματική. Το ονομάζουμε ≈x. Ομοίως στο [5] το ≈[2×]x.
Το Τμήμα Α της Ιnvention οδηγείται στο τέλος του με ένα καταληκτικό σχηματισμό [6] και Τέλεια Πτώση στην V.


Τμήμα Β
Μέτρα 7, 8.  Έκθεση ΙΙ
Η Έκθεση (μμ.1, 2) επαναλαμβάνεται στα μ.7, 8 με τις ακόλουθες αλλαγές: Τα μ.7, 8 είναι γραμμένα με αναστρεφόμενη αντίστιξη. Πιο σωστά τα μ.1, 2 είχαν γραφεί με αναστρεφόμενη αντίστιξη έτσι ώστε να είναι δυνατόν στα μ.7, 8 η άνω φωνή να πάρει τη θέση της κάτω και η κάτω της άνω χωρίς να προκύψουν λάθη.Τα δυο αυτά μέτρα είναι γραμμένα στην τονικότητα της V (Σολ) σε αντίθεση με την Έκθεση που είναι γραμμένη στην Ι (Ντο).Τα μ.7, 8 καλούμε Δευτερευουσα Έκθεση ή΄Έκθεση ΙΙ, όροι δανεισμένοι από τη φούγκα.

Συγκρίνετε με τα μ.1, 2 τις Έκθεσης:

Μέτρα 9, 10. Επεισόδιο
Το [I]x σε αλυσίδα και στις δύο φωνές μας οδηγεί στη ii (ρε). Το [I]y στο [1]και [2] είναι αναστροφή του μοτίβου y. Ενώ στα μμ.7-8 έχουμε την λειτουργική αντίθεση I - V, τα μμ.9-10 ενώ ομοιάζουν με τα μμ.7-8 εξυπηρετούν την μετατροπία από την Σολ στη ρε.

Μέτρα 11, 12. Ανάπτυξη ΙΙ
Η αλυσίδα των μ.3, 4 της Αναπτυξης Ι επαναλαμβάνεται με τις παρακάτω αλλαγές:
• Η διάταξη των φωνών των μ.3, 4 στα 11, 12 έχει αναστραφεί (τα μ.3, 4 έχουν γραφεί με αναστρεφόμενη αντίστιξη).
• Το μέρος αυτό είναι γραμμένο στην τονικότητα της ii (ρε). Τα μ.3, 4 μας οδήγησαν από την I (Ντο) στην V (Σολ) (ανιούσα 5η), τώρα τα μ.11, 12 μας οδηγούν από τη ii (ρε) στην vi (λα) (επίσης ανιούσα 5η).

Συγκρίνετε με τα μ.3, 4 της Αναπτυξης Ι:

Μέτρα 13, 14. Συνέχεια Ανάπτυξης ΙΙ
Με [÷]y συμβολίζουμε τη σμίκρυνση του y (υποδιπλασιασμός των αξιών) και με [Ι÷]y την αναστροφή της σμίκρυνσης του y. Με Τέλεια Πτώση στην vi (λα) οδηγείται στο τέλος το Τμήμα Β της Ιnvention.


Τμήμα C
Μέτρα 15-18. Αναδρομή
Εισάγεται το νέο μοτίβο w το οποίο δρομολογεί την επιστροφή στην I. To w μπορεί να θεωρηθεί ως μεγέθυνση του τελευταίου φθόγγου του μοτίβου x. Το τμήμα αυτό κατασκευάσετε με ένα δίμετρο (μ.15, 16) και την αλυσίδα του, με χρήση των x, [I]x και w.

Μέτρα 18-22. Επαναφορά και Κατάληξη
Παρατηρείστε την στροφή στην υποδεσπόζουσα (IV) λίγο πριν το τέλος της Invention [1] με χρήση της αναστροφής και μεγέθυνσης της κεφαλής του x στην κάτω φωνή, [I2×]x. Στο [2] επαναφορά και κατάληξη στην τονική.Ο Busoni {5} στην κριτική έκδοση των Inventions σημειώνει ότι το arpeggiando που απαντάται σε πολλές εκδόσεις του έργου στην τελική συγχορδία της Ντο μείζονος είναι εκτός ύφους. Μη απαραίτητη κρίνει επίσης την επιβράδυνση του tempo λόγω της στέρεας εγκαθίδρυσης της τονικής στα τελευταία τρία μέτρα.

---

Παραπομπές
{1} Erwin Ratz, Εισαγωγή στη Μουσική Μορφολογία, Νάσος 1987
{2} C4, το μεσαίο ντο του πιάνου.
{3} Οι τρεις βασικοί μετασχηματισμοί μιας πρότυπης ή αυθεντικής μοτιβικής μορφής (συμβολίζεται με: O ή P) είναι:
• Αντιστροφή (Inversion), συμβολίζεται με: I
• Ανάδρομη ή Oπισθοβατική μορφή (Retrograde), συμβολίζεται με: R
• Ανάδρομη της Αντιστροφής (Retrograde Inversion), συμβολίζεται με: RI
{4} 4 Ένα “καλό” μπάσο δεν δημιουργεί “απαγορευμένα” διαστήματα με την άνω φωνή. Στην διπλή αντίστιξη το “απαγορευμένο” διάστημα είναι της 5Κ/4Κ.
{5} BACH-BUSONI, Two Part Inventions, Instructive Edition, Associated Music Publishers, Inc.