Το Ξέβγαλμα και η Σπασμένη Συμμετρία

TIGER, tiger, burning bright 

In the forests of the night, 

What immortal hand or eye 

Could frame thy fearful symmetry?

The Tiger, William Blake

•

Περιορίζοντας στο ελάχιστο την τυπική μου υποχρέωση στα μπάνια του λαού, αφιέρωσα αρκετό χρόνο στην εξοχή στο να κατανοήσω την “προτεραιότητα κλείστρου” και την “προτεραιότητα διαφράγματος” της φωτογραφικής μου μηχανής. Για την “προτεραιότητα κλείστρου” θεώρησα ότι η καλύτερη άσκηση είναι να “συλλάβω” το νερό που τρέχει από κυλινδρικό σωλήνα, κάτι που σε άλλες περιπτώσεις χρησιμεύει για το ξέβγαλμα από τα αλάτια της θάλασσας, υγιεινό να μένουν στο σώμα, τελείως ανθυγιεινό για το πληκτρολόγιο του MacBook. Επεξεργαζόμενος μια σειρά φωτογραφιών για να φτιάξω το ανωτέρω gif animation διαπίστωσα ότι αφενός μεν θα έπρεπε να είχα χρησιμοποιήσει τρίποδο - τώρα το  animation έχει κάτι το αφύσικο: αν ο σωλήνας ταλαντωνόταν ως εικονίζεται, η ροή του νερού λόγω της αδράνειας και της αντίστασης του αέρα θα έπρεπε επιπλέον να κυματίζει, ας το θεωρήσουμε ως εικαστική παρέμβαση - και αφετέρου θυμήθηκα τα βιβλία των Weyl και Stewart για την Συμμετρία που είχα διαβάσει στο παρελθόν. Γιατί; Διότι το νερό που έβγαινε από το σωλήνα είχε “σπάσει” την κυλινδρική του συμμετρία (δείτε κοντά στο στόμιο του σωλήνα, εδώ η ροή έχει σχεδόν κυλινδρική συμμετρία, λάβετε επίσης υπόψη ότι δεν φυσούσε σχεδόν καθόλου).

Στο μάθημα της Μορφολογίας βρίσκω ενδιαφέρον να παρουσιάζω τους μετασχηματισμούς μοτίβου  ως γεωμετρικούς μετασχηματισμούς, π.χ η αντιστροφή (inversion) μπορεί να παρασταθεί με το συμμετρικό μιας καμπύλης ως προς τον άξονα x σ’ ένα ορθογώνιο σύστημα αξόνων, το transpotro ισοδυναμεί με τον γεωμετρικό μετασχηματισμό της μετατόπισης, κλπ.

Αλλά πότε ένα αντικείμενο είναι συμμετρικό; όταν αυτό το αντικείμενο (μαθηματικό, όπως ο κύκλος, ή φυσικό, όπως ένα έντομο) διατηρεί αναλλοίωτη τη μορφή του μετά από κάποιους μετασχηματισμούς, π.χ. περιστροφή, μετατόπιση, κατοπτρισμός. [τα έντομα επιλέγουν ερωτικό σύντροφο με βάση το ποιόν της συμμετρίας του υποψήφιου]. 

Και τι είναι ένας μετασχηματισμός; σηκώστε ένα ζάρι, γυρίστε το ανάποδα και βάλτε το ξανά πάνω στο εαυτό του, στον ίδιο χώρο από όπου ξεκίνησε. Αν θέλετε ένα μουσικό παράδειγμα, πάρτε ένα διάστημα τρίτης μεγάλης και αντιστρέψτε το. Το διάστημα έκτης μικρής που θα προκύψει είναι ένας μετασχηματισμός του αρχικού διαστήματος (γι’ αυτό όταν μου λένε οι μαμάδες στο ωδείο ότι το παιδί τους είναι άριστο στα μαθηματικά στο σχολείο, αλλά τη θεωρία της μουσικής δεν την καταλαβαίνει, λένε ψέματα!)

Το 1894 στο Journal de Physique Theorique et Apliquée, ο Pierre Curie (αυτός που με την Μαρία ανακάλυψαν το ράδιο και το πολώνιο) διατύπωσε την Αρχή της Διατήρησης της Συμμετρίας, γνωστή και ως Αρχή του Curie: 

“Αν ορισμένες αιτίες παράγουν ορισμένα αποτελέσματα, τότε οι συμμετρίες των αιτίων επανεμφανίζονται στα παραγόμενα αποτελέσματα”. 

Η Αρχή μπορεί να διατυπωθεί και αντίστροφα:

“Αν ορισμένα αποτελέσματα αποκαλύπτουν κάποια ασυμμετρία, η ασυμμετρία αυτή θα αντανακλάται και στα αίτια που προκαλούν τα αποτελέσματα αυτά”.

Κι όμως, ενώ η Θεωρία του Χάους αποδεικνύει ότι ντετερμινιστικές αιτίες μπορεί να έχουν τυχαία αποτελέσματα, συμβαίνει και το αντίθετο: συμμετρικές αιτίες μπορούν να παράγουν μη συμμετρικά αποτελέσματα. Η Αρχή του Curie δεν παύει να ισχύει σε τέτοιες περιπτώσεις, καλύπτεται όμως από ένα πέπλο μαθηματικού μυστηρίου το οποίο πρέπει να ανασηκωθεί με προσοχή για να αναδείξει την μαθηματική και φυσική αλήθεια.

Η συμμετρία μπορεί να χαθεί ανάμεσα στο αίτιο και το αποτέλεσμα, το γεγονός αυτό ονομάζεται σπάσιμο της συμμετρίας. Από τον μακρόκοσμο (σπειροειδής περιδίνηση των αστέρων, αλυσίδα ηφαιστείων που συνθέτουν τα νησιά της Χαβάης) μέχρι τον μικρόκοσμο (σχήμα των ιών, δομή των υποατομικών σωματιδίων) πολλά από τα πρότυπα - μορφώματα (patterns) της φύσης είναι αποτέλεσμα του σπασίματος της συμμετρίας.

---

Αν ενδιαφέρεται να διαβάσει κανείς για την Συμμετρία, για το Κάλλος στα μαθηματικά και την Τέχνη γενικότερα, υπάρχουν δύο - ανάμεσα σε πολλά άλλα - αριστουργηματικά βιβλία:

• Weyl Hermann, Symmetry, Princeton University Press, 1969 - το κλασικό του είδους, και

• Stewart Ian and Golubitsky Martin, Είναι ο θεός Γεωμέτρης; Η Τρομερή Συμμετρία, Τραυλός, 1995.

Η Μουσική Κλίμακα του Πυθαγόρα-Πλίνιου

Από μια ερώτηση του κ. Θόδωρου Αντωνίου για την μουσική κλίμακα του Πλίνιου, κατέληξα σε μια μικρή έρευνα για το θέμα.

Ιστορικά
Ο Γάιος Πλίνιος Σεκούνδος, γνωστότερος ως Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (υπάρχει και ο Πλίνιος ο Νεότερος, 63 – περ.113 μ.Χ., Ρωμαίος πολιτικός, ρήτορας και συγγραφέας, ανιψιός και υιοθετημένος γιος του Πλίνιου του Πρεσβύτερου), ήταν Ρωμαίος φυσικός φιλόσοφος και ιστοριογράφος, περίφημος κυρίως από το έργο του Naturalis Historia (Φυσική Ιστορία). Υπήρξε επίσης στρατιωτικός και ναυτικός διοικητής της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Γεννήθηκε στο Κόμο το 23 μ.Χ. και πέθανε στις 24 Αυγούστου του 79 μ.Χ.
Πίστευε ότι "αληθινή δόξα είναι να κάνεις αυτό που αξίζει να γραφεί, και να γράφεις αυτό που αξίζει να διαβαστεί".


Naturalis Historia
[Ο παρών σύνδεσμος παραπέμπει στο πρωτότυπο λατινικό κείμενο της Φυσικής Ιστορίας]
Η Φυσική Ιστορία, είναι ένα πλήρες εγκυκλοπαιδικό σύγγραμμα φυσικής φιλοσοφίας το οποίο συνόψιζε όλη τη γνώση της εποχής του, ανθολογημένη από διάσπαρτα προγενέστερα ελληνικά και λατινικά συγγράμματα, στους τομείς της μεταφυσικής, της αστρονομίας, των μαθηματικών, της γεωγραφίας, της εθνογραφίας, της ανθρωπολογίας, της ζωολογίας, της βοτανολογίας, της φαρμακολογίας, της ηφαιστειολογίας, της ορυκτολογίας, αλλά και της τέχνης της γλυπτικής, της αρχιτεκτονικής και ορισμένων συναφών τεχνολογικών κλάδων όπως η εξόρυξη, η μεταλλουργία κλπ. Στην περιγραφή των φυτών, ο Πλίνιος μπόρεσε να συλλέξει αρκετές θεραπείες με βότανα.
Στο τέλος του έργου, ως ο μοναδικός Ρωμαίος πλην του Λουκρητίου που είχε ποτέ για θέμα του ολόκληρο το βασίλειο της Φύσεως, προσεύχεται για τις ευλογίες της παγκόσμιας μητέρας στο τελειωμένο έργο του. Κατά τους αιώνες που ακολούθησαν η Φυσική Ιστορία χρησιμοποιήθηκε ως έγκυρη πηγή από αναρίθμητους σοφούς, τόσο σε θέματα φυσικής φιλοσοφίας όσο και ιατρικής.
Ο Πλίνιος εμφανίζει μεγάλο ενδιαφέρον για τη φύση και τη μελετά με τρόπο καινοφανή ως τότε στη Ρώμη, ενώ η μικρή υπόληψη της οποίας έχαιραν μελέτες αυτού του είδους δεν τον αποθαρρύνει από την προσπάθειά του. Η Ιστορία του δεν υπολείπεται σε τίποτα από μία εγκυκλοπαίδεια για τη φύση, αλλά και την τέχνη, όταν η τελευταία συνδέεται με τη φύση ή εμπνέεται από αυτή. Μελέτησε τις αρχικές πηγές σε κάθε αντικείμενο: οι indices auctorum του είναι οι πηγές του από πρώτο ή δεύτερο χέρι. Η επιστημονική του περιέργεια εξάλλου οδήγησε μάλλον στον θάνατό του κατά την έκρηξη του Βεζούβιου.
Το ύφος του προδίδει την επίδραση του Σενέκα του Νεότερου. Στοχεύει λιγότερο στην καθαρότητα και στη ζωντάνια και περισσότερο στην επιγραμματική παράθεση. Αγαπά τα αντιθετικά σχήματα, όσο και τις ερωτήσεις ή τον θαυμασμό για κάτι. Η καλλιέπεια των προτάσεων θυσιάζεται στο πάθος για έμφαση, ενώ η δομή τους είναι χαλαρή.

Η Μουσική Κλίμακα του Πλίνιου
Στο Liber II, XX 84 της Φυσικής Ιστορίας, ο Πλίνιος αντιστοιχεί τις αποστάσεις των πλανητών του ηλιακού μας συστήματος σε μουσικά διαστήματα. Οι αποστάσεις μεταξύ του Ήλιου, των 5 τότε γνωστών πλανητών (Ερμής, Αφροδίτη, Άρης, Δίας, Κρόνος) της Σελήνης και του Ζωδιακού (των “άστρων”), ορίζουν μία μουσική κλίμακα. Ο Πλίνιος δεν “εφευρίσκει” αυτήν την κλίμακα, αλλά παραθέτει απόψεις του Πυθαγόρα, ή πιο σωστά των Πυθαγορείων.

Ακολουθεί το πρωτότυπο απόσπασμα:
“Sed Pythagoras interdum et musica ratione appellat quantum absit a terra luna, ab ea ad Mercurium dimidium spatii et ab eo ad Veneris, a quo ad solem sescuplum, a sole ad Martem tonum [id est quantum ad lunam a terra], ab eo ad Iovem dimidium et ab eo ad Saturni, et inde sescuplum ad signiferum; ita septem tonis effici quam διὰ πασων ἁρμονίαν hoc est universitatem concentus; in ea Saturnum Dorio moveri phthongo, Iovem Phrygio et in reliquis similia, iucunda magis quam necessaria subtilitate.”


Και μια μετάφρασή του:
“Ο Πυθαγόρας, κάνοντας χρήση όρων της μουσικής, μερικές φορές ονομάζει την απόσταση μεταξύ Γης και Σελήνης ένα τόνο, από την Σελήνη στον Ερμή υποθέτει ότι είναι ένα ημιτόνιο και περίπου η ίδια απόσταση χωρίζει τον Ερμή από την Αφροδίτη. Αφροδίτη και Ήλιο χωρίζει ενάμισης τόνος, το Ήλιο από τον Άρη ένας τόνος, όση δηλαδή είναι η απόσταση από τη Γη στη Σελήνη. Ο Άρης απέχει ένα ημιτόνιο από τον Δία και ή ίδια απόσταση χωρίζει τον Δία από τον Κρόνο, Τέλος ο Κρόνος απέχει ενάμιση τόνο από τον Ζωδιακό Κύκλο. Υπάρχουν λοιπόν επτά φθόγγοι, τους οποίους ο Πυθαγόρας ονομάζει διὰ πασῶν ἁρμονίαν, με την έννοια ότι καλύπτουν το σύνολο των φθόγγων. Σε αυτό, ο Κρόνος λέγεται ότι κινείται σε Δώριο χρόνο, ο Δίας σε Φρύγιο και ούτω καθεξής οι υπόλοιποι, μια μάλλον διασκεδαστική εκλέπτυνση παρά χρήσιμη.”


Προσοχή όμως, δεν θα πρέπει να δοθεί η εσφαλμένη εντύπωση από το ανωτέρω απόσπασμα ότι τα διαστήματα τόνου και ημιτονίου αναφέρονται σε αυτά του συγκερασμένου συστήματος! Δείτε τον Πίνακα 2 στην επόμενη ενότητα που κάνει χρήση των Πυθαγόρειων μουσικών διαστημάτων. Αν πάντως μπούμε στον πειρασμό να χρησιμοποιήσουμε συγκερασμένα διαστήματα παίρνουμε την κατωτέρω ενδιαφέρουσα κλίμακα:

Μουσικές Σχέσεις των Πλανητών κατά Πυθαγόρα
Από την εποχή του Πυθαγόρα μέχρι και τον Πτολεμαίο η Γη εκλαμβάνετο ως το κέντρο του σύμπαντος και ο Ήλιος ήταν απλά ένα από τα “άστρα”. Ήδη ο Φιλόλαος ο Κροτωνιάτης (500 π.Χ.), μαθητής του Πυθαγόρα, υποστήριξε ότι η Γη δεν βρίσκεται στο κέντρο του πυθαγόρειου σφαιρικού Κόσμου, αλλά το “Κεντρικό Πυρ” (ασαφές αν πρόκειται για τον Ήλιο ή για κάποια “μεταφυσική” οντότητα).

Γράφει ο Φιλόλαος:
“Τήν δέ Γῆν ὡς ἕν τῶν ἂστρων οὖσαν κινουμένην περί το μέσον κατά τήν πρός τόν ῞Ηλιον σχέσιν, νύκτα και ἡμέραν ποιεῖν.”


Ο Διογένης ο Λαέρτιος ((VII, 85) αναφέρει για τις θεωρίες του Φιλόλαου:
“Ο Φιλόλαος πρώτος υποστήριξε την κυκλική κίνηση της Γης, άλλοι λέγουν ότι προ αυτού υπήρξε ο Ικήτας ο Συρακούσιος”.


Την ακολουθία των ηλιοκεντρικών θεωριών κλείνει αυτή του σπουδαίου Αρίσταρχου του Σάμιου, μετά, θα πρέπει να περιμένουμε μέχρι τον Κοπέρνικο για την επαναφορά και καθιέρωση του ηλιοκεντρικού συστήματος.

Στο Περί Οὐρανοῦ σύγγραμμα του Αριστοτέλη βρίσκουμε ένα κοσμοείδωλο των Πυθαγορείων, στο οποίο το κέντρο κατέχεται όχι από τη Γη αλλά από το Πυρ (ίσως ο Ήλιος;). Οι αποστάσεις κάθε αστέρος σε σχέση με το κέντρο (Πυρ), το οποίο λαμβάνομε σαν κέντρο και σημείο εκκίνησης, μετρώνται με μία ακολουθία αριθμών, η οποία αποτελεί γεωμετρική πρόοδο με λόγο 3:

Πίνακας 1

* Η Αντίχθων είναι ένα υποθετικό σώμα του ηλιακού συστήματος με μάζα ίση με αυτή της Γης, την ύπαρξη του οποίου υπέθεσε ο Φιλόλαος στο μη γεωκεντρικό κοσμολογικό του μοντέλο.
Στον Πίνακα 2 που ακολουθεί συνοψίζεται η Πυθαγόρεια θεωρία συσχέτισης ουρανίων σωμάτων και μουσικής:

Πίνακας 2

---

Πηγές
• Pliny the Elder: the Natural History
• Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, (Βικιπαίδεια)
• Perseus Collection, Greek and Roman Materials
• Λύκουρας Γιώργος, Ο Φιλόλαος και η Διχοτόμηση του Τόνου, εκδ. Συρτός Γράβιγγερ Πέτρος,
• Ο Πυθαγόρας και η Μυστική Διδασκαλία του Πυθαγορισμού, Ιδεοθέατρον.

Θερινή Περίοδος

Ένα δωδεκάφθογγο sudoku:

Το sudoku κρύβει και μια έκπληξη που αποκαλύπτει το ποιηματάκι που ακολουθεί:

στο τραγουδάκι

της πρώτης της γραμμής

δώσε σε κάθε νότα

τον αριθμό σωστά

και τότε χαρούμενα θ' ανέβω

την κλίμακα χρωματιστά!

---

Για το Sudoku ισχύει η εναρμόνια ισοδυναμία και η ισοδυναμία οκτάβας.

CRESTON: Virtuoso Technique

Από μια έρευνα στο διαδίκτυο διαπίστωσα ότι οι ασκήσεις δεξιοτεχνίας για πιάνο του Creston "Virtuoso Technique" δεν υπάρχουν ούτε για αγορά, ούτε καν για ελεύθερη καταβίβαση. Δεν τις αναφέρει καν ο κατάλογος έργων του εκδοτικού οίκου Schirmer. Με την νομική συνιστώσα τακτοποιημένη λοιπόν και την ηθική - απορρέουσα εκ της νομικής - ήσυχη κατά το προσφάτως λεχθέν, αποφάσισα να τις αντιγράψω και επιμεληθώ στο Sibelius. Μπορείτε να τις κατεβάσετε σε μορφή PDF από εδώ.

Οι 52 ασκήσεις για πιάνο του Paul Creston, ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΟΥ ΒΙΡΤΟΥΟΖΟΥ ΠΙΑΝΙΣΤΑ, συνοψίζουν με ένα σαφή και αποτελεσματικό τρόπο όλη σχεδόν την απαιτούμενη τεχνική για τον πιανίστα. Υπάρχουν πολλές και εξαιρετικές συλλογές πιανιστικών ασκήσεων δεξιοτεχνίας, από αυτές του Hanon μέχρι αυτές - που αποδίδονται - στον Liszt. Η παρούσα συλλογή συνδυάζει την διανοητική εξάσκηση (απαιτείται γνώση θεωρίας, αρμονίας, ικανότητα μεταφοράς) με την μυϊκή (καλύπτεται το σύνολο σχεδόν των μυϊκών κινήσεων του χεριού κατά την εκτέλεση στο πιάνου). Κατά τη γνώμη του γράφοντος στέκονται ανάμεσα στην μηχανική επαναληπτικότητα των ασκήσεων του Hanon και στην λεπτολόγα και εξονυχιστική, εγκυκλοπαιδικού τύπου, σειρά ασκήσεων του Liszt.
Οι πρώτες οκτώ ασκήσεις προορίζονται για καθημερινή μελέτη και καλύπτουν τις βασικές μυϊκές κινήσεις του πιανίστα:

1. Κίνηση των δακτύλων - κάθετη και οριζόντια (πλευρική)
2. Χέρι (“καρπός”) με πλευρική κίνηση του βραχίονα
3. Πλευρική κίνηση του καρπού και επέκταση (άνοιγμα) των δακτύλων
4. Πλευρική κίνηση του βραχίονα
5. Περιστροφή του πήχυ
6. Ο αντίχειρας κάτω από την παλάμη και η παλάμη πάνω από τον αντίχειρα
7. Ενδυνάμωση του χεριού κατά την κρούση των πλήκτρων
8. Ευκινησία των δακτύλων κατά την εκτέλεση staccato

Ιδιαίτερη σημασία δίνεται στην οριζόντια/πλευρική κίνηση των δακτύλων λόγω της σπουδαιότητας αυτής της τεχνικής σε μουσικά τεμάχια που υπερβαίνουν την κλειστή θέση των πέντε δακτύλων. Συγκρίνετε τις ασκήσεις 9a) και 10a). Η Άσκηση 9a) είναι μια τυπική άσκηση πέντε δακτύλων, η άσκηση 10a) ομοιάζει με την 9a) προσθέτει όμως και την πλευρική κίνηση του αντίχειρα. Η ίδια σύγκριση μπορεί να γίνει και μεταξύ των ασκήσεων 20a) και 20b), ή μεταξύ των ασκήσεων 23 και 24.
Οι ασκήσεις αυτές προορίζονται για τον προχωρημένο πιανίστα, πολλές όμως εξ αυτών μπορούν να προσαρμοστούν και για τους λιγότερο προχωρημένους, ή πιανίστες με μικρά χέρια. Στον αγγλικό πρόλογο δίνεται ένας τρόπος προσαρμογής των ασκήσεων, ιδιαίτερα αυτών που απαιτούν μεγάλα “ανοίγματα” χεριού.
Πολλές ασκήσεις είναι γραμμένες σε ένα πεντάγραμμο, παίζονται και με τα δύο χέρια σε απόσταση μιας ή δύο οκτάβων. Πάνω από τους φθόγγους αναγράφεται ο δακτυλισμός του δεξιού χεριού (r.h) και κάτω του αριστερού (l.h).
Πρόσθεσα έναν τίτλο σε κάθε άσκηση που εστιάζει στην τεχνική που πρόκειται να μελετηθεί, καθώς και ορισμένους επιλέον τρόπους μελέτης. Σε πολλές ασκήσεις παρατίθεται και ο αρμονικός σκελετός ως βοήθημα για την μεταφορά των ασκήσεων (transporto).
Αν οι ασκήσεις αυτές δεν μελετηθούν ορθά μπορούν να οδηγήσουν σε τελείως αντίθετα των προσδοκώμενων αποτελέσματα, πιθανόν και σε δυσάρεστα (σφιξίματα, τενοντίτιδες κλπ). Ως εκ τούτου, ιδίως για τον μη προχωρημένο σπουδαστή, θεωρείται απαραίτητη η καθοδήγηση και ο έλεγχος ενός δασκάλου.

•

Σοστακόβιτς: Βιογραφικό Χρονολόγιο, Φωτογραφίες, Δείγματα Παρτιτουρών

• 1906
• Γεννήθηκε στην Αγ. Πετρούπολη στις 25 Σεπτεμβρίου του1906.
• Πατέρας του ο Dmitrij Boleslavovich Shostakovich (1875-1922), κυβερνητικός επιθεωρητής του Γραφείου Μέτρων και Σταθμών.
• Μητέρα του η Sofja Vasilevna Kokoulina (1878-1955).
Το ζευγάρι απέκτησε συνολικά τρία παιδιά και ο Ντμίτρι (που τον αποκαλούσαν Μίτια) ήταν το δεύτερο στη σειρά.

1915
• Παρά την οικογενειακή μουσική παράδοση ο Μίτια αρχικά δεν ενδιαφερόταν καθόλου για την μουσική, η μητέρα του όμως σύντομα κατάφερε να στρέψει το ενδιαφέρον του Μίτια και της μεγάλης αδερφής του Σοφίας στο πιάνο.
• Σε ηλικία 9 ετών αρχίζει μαθήματα πιάνου με την μητέρα του.
• Συνέχισε τις σπουδές του με την O. F. Gljasser και τον σύζυγό της I. A. Gljasser.

1919
• Γίνεται δεκτός στο Ωδείο της Πετρούπολης, το οποίο τότε διηύθυνε ο Alexander Glazunov.
• Ο Glazunov παρακολουθούσε με ενδιαφέρον την πρόοδό του και κατά καιρούς τον υποστήριζε οικονομικά. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του κρίθηκε ότι χαρακτηριζόταν από έλλειψη πολιτικού ζήλου και απέτυχε την πρώτη φορά στην εξέταση στη Μαρξιστική μεθοδολογία το 1926.
• Καθηγητής του στο πιάνο ο Leonid Nikolayev, στην Αντίστιξη και Φούγκα ο Nikolay Sokolov με τον οποίο έγιναν φίλοι, στην Ιστορία Μουσικής ο Alexander Ossovsky και στην σύνθεση ο συντηρητικός Maximilian Steinberg.
• Γράφει το Scherzo in F sharp, op. 1 και τα Eight Preludes for Piano, op. 2.

1922
• Συνθέτει τα Three Fantastic Dances for piano, op. 5

1923
• Γνωρίζει την Nina Vasilevna Varzar, την οποία θα παντρευτεί το 1932 και θα γίνει μητέρα των δυο παιδιών του. Αρχικές δυσκολίες οδήγησαν σε διαζύγιο το 1935, αλλά το ζευγάρι σύντομα επανασυνδέθηκε.
• Αποφοιτά από την τάξη του πιάνου και από τον Οκτώβριο του 1924 αρχίζει να εργάζεται ως πιανίστας σε προβολές ταινιών του βωβού κινηματογράφου.

1926
• Αποφοιτά από το Ωδείο και συνθέτει την Συμφωνία Νο. 1. Η επιτυχία του έργου ήταν μεγάλη και του προσέφερε παγκόσμια αναγνώριση. Ήταν μόλις 19 ετών.
• Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 12 Μαΐου 1926 από την Φιλαρμονική του Λένινγκραντ, υπό την διεύθυνση του Nikolai Malko.

1927
• Παραγγελία της Συμφωνίας Νο. 2 “To October” για την 10η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης.
• Παράλληλα ξεκινά την σύνθεση της όπερας “Η Μύτη”, η οποία βασιζόταν στην ομώνυμη ιστορία του Γκόγκολ και σατίριζε την σοβιετική γραφειοκρατία.
Το 1929, η όπερα επικρίθηκε για «φορμαλισμό» από την RAPM (Σταλινική Ομοσπονδία Μουσικών) και γενικά δέχτηκε αρνητικές κριτικές το 1930.
• Κερδίζει τιμητική μνεία στον Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου της Βαρσοβίας τον Ιανουάριο του 1927. Αποτελεί μέλος της ομάδας Σοβιετικών παινιστών στον διαγωνισμό που αποτελείτο από τους Lev Oborin, Grigoriy Ginzburg, Yuriy Bryushkov και Iosif Shvarts.
• Γνωρίζει τον Ivan Sollertinsky και αναπτύσσεται μια μακρόχρονη και βαθιά φιλία μεταξύ των ανδρών μέχρι τον θάνατο του Sollertinsky το 1944. Ο Sollertinsky εισήγαγε τον Σοστακόβιτς στη φιλοσοφία, στην λογοτεχνία και στη μουσική του Mahler, η οποία άσκησε ισχυρή επιρροή στη δική του μουσική από την Τέταρτη Συμφωνία και μετά.

1929
• Γράφει για πρώτη φορά μουσική για τον κινηματογράφο. Πρόκειται για την ταινία “Η Νέα Βαβυλώνα” που αναφέρεται στην παρισινή Κομμούνα του 1871.

1930
• Αρχίζει την σύνθεση της όπερας “Lady Macbeth of the Mtsenks District”.
• Η πρώτη της εκτέλεση έγινε στις 22 Ιανουαρίου 1934 στην Αγία Πετρούπολη, δύο μέρες μετά στην Μόσχα και γνώρισε αμέσως επιτυχία. Ειπώθηκε ότι υπήρξε «αποτέλεσμα της γενικότερης επιτυχίας του Σοσιαλιστικού οικοδομήματος, της σωστής πολιτικής του Κόμματος» και ότι μια τέτοια όπερα «θα μπορούσε να έχει γραφτεί μόνο από Σοβιετικό συνθέτη, μεγαλωμένο μέσα στο καλύτερο κομμάτι της παράδοσης της Σοβιετικής κουλτούρας».
• Κατά τα δύο επόμενα χρόνια η φήμη και η δημοτικότητα του Σοστακόβιτς αυξάνονταν και το έργο του δεχόταν επαίνους από κριτικούς και κοινό.
• Μέχρι το τέλος του 1936 η όπερα παίχθηκε 200 φορές περίπου.

1933
• Συνθέτει το Κοντσέρτο για Πιάνο Νο. 1 σε ντο ελάσσονα, op. 31.

1936
• Στις 28 Ιανουαρίου η “Πράβδα” με ένα άρθρο υπό τον τίτλο “Σύγχυση αντί Μουσικής” (“Muddle Instead of Music”) καταδικάζει το έργο ως φορμαλιστικό.
• Το 1936 στη ΕΣΣΔ ξεκινά η περίοδος της «Μεγάλης Τρομοκρατίας», στη διάρκεια της οποίας πολλοί φίλοι και συγγενείς του Σοστακόβιτς φυλακίστηκαν ή εκτελέστηκαν.
• Γεννιέται η κόρη του Galina. Ο γιος του Maxim γεννήθηκε δύο χρόνια αργότερα.

Φορμαλισμός
• Η προσκόληση στις φόρμες, η τυπολατρία, η εμμονή στο ήδη μορφοποιημένο, τυπικό και γενικά αποδεκτό κατά το παρελθόν ή που το καθορίζει μια ανώτερη εξουσία στο παρόν, στηριζόμενη όμως σε σχήματα του παρελθόντος.

Φορμαλισμός στην Ρώσικη Λογοτεχνία
• Βασικός στόχος των Ρώσων φορμαλιστών ήταν η ανάπτυξη μιας μεθόδου επιστημονικής και αντικειμενικής μελέτης της λογοτεχνίας, που θα ενδιαφερόταν για την αναζήτηση των μηχανισμών της λογοτεχνίας και των δομικών αρχών των λογοτεχνικών κειμένων, αυτών δηλαδή των ιδιοτήτων που καθιστούσαν ένα λογοτεχνικό κείμενο έργο τέχνης. Επιχείρησαν να αποκαθάρουν το κείμενο από κάθε υποκειμενική και αυθαίρετη ερμηνεία του περιεχομένου και να αποστασιοποιηθούν από τις αναλύσεις που «περιορίζονταν» στην αναζήτηση των ιδεών που εξέφραζε το κείμενο. Το ενδιαφέρον τους στράφηκε στη μελέτη της μορφής ενός έργου, αφού σύμφωνα με τις θεωρίες τους το περιεχόμενο καθοριζόταν από τη μορφή, επομένως κάθε διαφορετική μορφή είχε και διαφορετική σημασία.

Trotsky: “Λογοτεχνία και Επανάσταση”
“Αλλά οι φορμαλιστές αρνούνται να παραδεχτούν ότι οι μέθοδοί τους δεν έχουν άλλη αξία παρά δευτερότερη, ωφελιμιστική και τεχνική, όμοια με κείνη της στατιστικής για τις κοινωνικές επιστήμες ή του μικροσκόπιου για τις βιολογικές επιστήμες. Τραβάνε πολύ μακρύτερα: γι’ αυτούς οι τέχνες του λόγου βρίσκουν την τελείωση τους στη λέξη, όπως οι πλαστικές τέχνες στο χρώμα. Το ποίημα είναι συνδυασμός φθόγγων, η ζωγραφιά συνδυασμός στιγμάτων και οι νόμοι της τέχνης είναι οι νόμοι αυτών των συνδυασμών. Η κοινωνική και ψυχολογική άποψη, που για μας είναι η μόνη που δίνει έννοια στη μικροσκοπική και στατιστική εργασία πάνω στο λεκτικό υλικό, δεν είναι για τους φορμαλιστές παρά αλχημεία.”

1936
• Έχουν αρχίσει ήδη αρχίσει οι πρόβες για την 4η Συμφωνία του, αλλά το πολιτικό κλίμα δεν κατέστησε δυνατή την δημόσια παρουσίασή της. Δεν παίχτηκε ως το 1961, αλλά ο Σοστακόβιτς δεν την αποκήρυξε: το έργο διατήρησε τον χαρακτηρισμό και την αρίθμηση της 4ης Συμφωνίας και δημοσιεύτηκε μια πιανιστική διασκευή της το 1946.

1937
• Η 5η Συμφωνία του ήταν η απάντηση του Σοστακόβιτς στην κριτική που δέχτηκε.
• Το έργο φέρει υπότιτλο: “Η Δημιουργική Απάντηση ενός Σοβιετικού Καλλιτέχνη στην Δίκαιη Κριτική”. Δεν είναι δικός του αλλά προστέθηκε από έναν δημοσιογράφο. Παρ’ όλο που ο συνθέτης δεν ενστερνιζόταν τον παραπάνω υπότιτλο δεν έκανε καμία ενέργεια ώστε να αφαιρεθεί.
• Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 21 Νοεμβρίου του 1937.
• Η 5η Συμφωνία είναι συνθετικά συντηρητικότερη από τα προηγούμενα έργα του και δεν διαθέτει ανοιχτά πολιτικό περιεχόμενο. Έργο επικό και με αντιστοιχίες προς την 5η Συμφωνία του Μπετόβεν, σημείωσε μεγάλη επιτυχία και παραμένει ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του.
• Μετά την πρεμιέρα το έργο παρουσιαζόταν ως επιστροφή του συνθέτη στην επίσημη «γραμμή» του κόμματος.
• Τον Σεπτέμβριο του 1937 άρχισε να διδάσκει σύνθεση στο Ωδείο της Μόσχας.

1938
• Συνθέτει το Κουαρτέτο Εγχόρδων Νο. 1 σε Ντο, op. 49. Είναι η απαρχή μιας σειράς 15 αριστουργηματικών κουαρτέτων που κοσμούν αυτό το μουσικό είδος.

1941
• Παραλαμβάνει το Βραβείο Στάλιν για το Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα.
• Με το ξέσπασμα του πολέμου μεταξύ Ρωσίας - Γερμανίας παρέμεινε στο Λένινγκραντ κατά την διάρκεια της πολιορκίας της πόλης, όπου και έγραψε τα τρία πρώτα μέρη της 7ης Συμφωνίας του (της επονομαζόμενης Συμφωνίας του Λένινγκραντ).
• Εκφωνεί ραδιοφωνικό διάγγελμα προς τον ρωσικό λαό.
• Κατά τη διάρκεια του πολέμου υπηρετεί ως πολιτοφύλακας - πυροσβέστης. Δεν μπορούσε να καταταγεί στο στρατό λόγω της υπερβολικής του μυωπίας.

1942
• Μετακομίζει με την οικογένειά του στο Kyubishev.
• Τελειώνει την 7η Συμφωνία και η παγκόσμια πρώτη δίνεται στις 5 Μαρτίου του 1942.
• Τον Ιούνιο και τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς το έργο παρουσιάστηκε στο Λονδίνο και στην Νέα Υόρκη και έγινε σύμβολο της ρωσικής αντίστασης ενάντια στον Ναζισμό, τόσο στην Ε.Σ.Σ.Δ. όσο και στη Δύση.
• Η 7η Συμφωνία απεικονίζει την ηρωική και νικηφόρα πάλη ενάντια στις αντιξοότητες του πολέμου.
• Φεύγει από Ρωσία η παρτιτούρα με μικροφίλμ για τις ΗΠΑ όπου ο Toscanini διευθύνει την ορχήστρα του NBC εμπρός σε ένα πολυπληθές ακροατήριο.

1943
• Μετακομίζει στην Μόσχα.
• Συνθέτει την 8η Συμφωνία, ένα έργο σκοτεινό και βίαιο, και αντί για ικανοποίηση για την έκβαση του πολέμου, εκφράζει το πένθος για τις μεγάλες απώλειες.
• Το Κόμμα απαγορεύει την εκτέλεσή της μέχρι το 1960.

1945
• Συνθέτει την 9η Συμφωνία του, η οποία χαρακτηρίζεται ως μια ειρωνική παρωδία του ύφους Haydn.

1948
• O Σοστακόβιτς και ο Προκόφιεφ στο πλαίσιο του «δόγματος Zhdanov» κατηγορούνται ότι χρησιμοποιούν την ατονικότητα και την διαφωνία στα έργα τους.
• O Σοστακόβιτς χωρίζει τις συνθέσεις τους σε 3 κατηγορίες:
α) σε μουσική για τον κινηματογράφο, για να πληρώνει το νοίκι,
β) σε δημοσιεύσιμα έργα που στόχευαν στην εξασφάλιση της επίσημης απενοχοποίησης/επανένταξής του και
γ) σε σοβαρά έργα «για το συρτάρι».

1949
• Συμμετέχει σε αντιπροσωπεία επιφανών σοβιετικών στις Η.Π.Α.

1953
• Στις 5 Μαρτίου του 1953 πεθαίνει ο Στάλιν.
• Μετά τον θάνατο του Στάλιν, ακολουθεί μία πιο φιλελεύθερη περίοδος η οποία ονομάστηκε «The Thaw» ("Хрущёвская о́ттепель" / “Το Ξεπάγωμα”).
• Συνθέτει την περίφημη 10η Συμφωνία του.
• Η Συμφωνία περιλαμβάνει μια σειρά από μουσικές αναφορές και κωδικούς καθώς και τα μοτίβα DSCH [D, Eb, C, B], μουσική υπογραφή του συνθέτη, και Elmira [E, A, E D], το νόημα των οποίων είναι ακόμα αντικείμενο συζητήσεων.
• Το δεύτερο μέρος της συμφωνίας θεωρείται ότι είναι μουσικό πορτρέτο του ίδιου του Στάλιν.

1950-51
24 Πρελούδια και φούγκες, op. 87
• O Σοστακόβιτς ταξιδεύει στη Λειψία ως μέλος της κριτικής επιτροπής του Διεθνούς Διαγωνισμού Bach για τα διακόσια χρόνια από τον θάνατό του. Εκεί ακούει μια 26-χρονη Ρωσίδα πιανίστα να παίζει το Καλώς Συγκερασμένο Πληκτροφόρο του Bach με ιδανικό γι’ αυτόν τρόπο και η οποίο κερδίζει το Χρυσό Μετάλλιο. Επρόκειτο για την Μοσχοβίτισσα Tatiana Nikolayeva.
• Επιστρέφοντας στη Μόσχα συνθέτει τον δικό του κύκλο Πρελουδίων και Φυγών. Του παίρνει περίπου 3 μέρες για κάθε πρελούδιο και φούγκα, μετά φωνάζει την Nikolayeva στο διαμέρισμα του και της το παρουσιάζει. Όλο το έργο γράφτηκε μεταξύ 10 Οκτωβρίου 1950 και 25 Φεβρουασίου 1951.
• Η Nikolayeva έδωσε την πρώτη εκτέλεση του έργου στις 23 Δεκεμβρίου 1952 στο Leningrad.
• Το έργο είναι αφιερωμένο στην Nikolayeva.

1954
• Πεθαίνει η γυναίκα του Νina με την οποία τα τελευταία χρόνια διατηρούσε λευκό γάμο.

1955
• Στις 29 Οκτωβρίου ο David Oistrakh δίνει την παγκόσμια πρώτη του Κοντσέρτου για Βιολί Νο. 1, op. 77, υπό τον Yevgeny Mravinsky και την Φιλαρμονική του Leningrad. Στέφεται με απόλυτη επιτυχία.

1956
• Παντρεύεται την Margarita Andreevna Kajnova αλλά χωρίζει τρία χρόνια αργότερα.

1957
• Συνθέτει το Κοντσέρτο για Πιάνο Νο. 2 σε φα ελάσσονα, op. 102.

1959
• Γράφει το Κοντσέρτο για Τσέλο No. 1 και το αφιερώνει στον Rostropovich που έδωσε και την πρώτη εκτέλεση στο Leningrad.
• Χωρίζει από την Margarita Kajnova.

1960
• Προσχωρεί στο Κομμουνιστικό Κόμμα.
• Η υγεία του αρχίζει να επιδεινώνεται.
• Συνθέτει τα κουαρτέτα 7 και 8.
• Το Κουαρτέτο Εγχόρδων Νο. 8 είναι αφιερωμένο στα θύματα του φασισμού και του πολέμου.

1962
• Σε ηλικία 56 ετών παντρεύεται την 27 χρονη Irina Antonova Supinskaja. Γράφει στον φίλο του Isaak Glikman: “το μόνο της ελάττωμα είναι ότι είναι 27 χρονών. Από όλες τις άλλες απόψεις είναι θαυμάσια: ευφυής, πρόσχαρη, ειλικρινής, άμεση και αξιαγάπητη.”
• Γράφει την Συμφωνία Νο.11 “Babi-Yar” για μπάσο, χορωδία μπάσων και ορχήστρα. Η συμφωνία περιλαμβάνει έναν αριθμό ποιημάτων του Yevgeny Yevtushenko, το πρώτο από τα οποία μνημονεύει το ολοκαύτωμα των Εβραίων κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

1966
• Γράφει το Κουαρτέτο Εγχόρδων Νο. 11, op.122
• Αρχίζουν τα τα προβλήματα με την υγεία του: μια φλεγμονή του νωτιαίου μυελού, η οποία οδηγεί σε σταδιακή παράλυση του δεξιού χεριού, και το 1966 ένα πρώτο έμφραγμα (5 χρόνια αργότερα έπαθε και δεύτερο).

1967
• Σπάει το πόδι του κι έκτοτε περνά κάθε χρόνο αρκετούς μήνες στο νοσοκομείο.

1971
• Συνθέτει την Συμφωνία Νο. 15 σε λιγότερο από ένα μήνα στο Repino κοντά στην Αγ. Πετρούπολη.

1972
• Στις 8 Ιανουαρίου πρώτη εκτέλεση της 15ης Συμφωνίας υπό την διεύθυνση του γιού του Maxim.

1975
• Εκλέγεται επίτιμο μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας Τεχνών και Επιστημών.
• Το τελευταίο έργο του είναι η Σονάτα για Βιόλα και Πιάνο, op. 147.
• Πεθαίνει στις 9 Αυγούστου από καρκίνο των πνευμόνων σε ηλικία 69 ετών.
• Κηδεύτηκε με πολιτική κηδεία και τάφηκε στην Μόσχα.

Προσωπικότητα
• Είχε τεράστια ικανότητα συγκέντρωσης. Ποτέ δεν απαιτούσε ησυχία όταν συνέθετε.
• Δεν συνέθετε στο πιάνο, αλλά στο χαρτί. Μόλις τελείωνε πήγαινε στο πιάνο και έπαιζε ό,τι είχε γράψει μια κι έξω.
• Είχε απόλυτο αυτί και εκπληκτική μνήμη. Ενορχήστρωσε την όπερα Khovanshchina του Mussorgsky από μνήμης.
• Εμμονές: καθαριότητα, συντονισμός όλων των ρολογιών στο διαμέρισμα, έστελνε κάρτες στον εαυτό του για να ελέγχει πόσο καλά λειτουργούσε η ταχυδρομική υπηρεσία.
• Αγνωστικιστής στις θρησκευτικές πεποιθήσεις.
• Ήταν ντροπαλός.
• Δύσκολα έλεγε "'όχι".
• Όταν ο ταχυδρόμος του έφερνε την αλληλογραφία του τον κερνούσε ένα ποτηράκι βότκα. Έπινε κι αυτός ένα. Ίσως να έστελνε γράμματα στον εαυτό του γι’ αυτό το λόγο...
• Ήταν νευρικός.
• Τα τελευταία χρόνια της ζωής του το πρόσωπό του ήταν γεμάτο τικ και γκριμάτσες.
• Του άρεσε το ποδόσφαιρο και πολλές φορές έπαιζε διαιτητής. Υποστήριζε την Zenit Leningrad.
• Του άρεσε να παίζει χαρτιά, ιδιαίτερα να ρίχνει πασιέντσες.
• Του άρεσε η σάτιρα και τα ανέκδοτα (ο Sviatoslav Richter αναφέρει την προτίμησή του στα ανέκδοτα ενάντια στο καθεστώς).
• Ήταν γενικά καλοδιάθετος και προσηνής.
• "Προσπαθώ να γίνομαι όσο το δυνατόν περισσότερο κατανοητός. Όταν δεν τα καταφέρνω, το θεωρώ δικό μου λάθος."
• "Ο δημιουργικός καλλιτέχνης ξεκινά το επόμενο έργο του επειδή δεν έμεινε ικανοποιημένος με το προηγούμενο."

Πηγές
• Wikipedia, The Free Encyclopedia (αγγλική)
• Βικιπαίδεια, Η Ελεύθερη Εγκυκλοπαίδεια (ελληνική)
• Fay, Laurel (2000). Shostakovich: A Life. Oxford University Press
• Wilson, Elizabeth (2006). Shostakovich: A Life Remembered (revised edition). Faber and Faber
• Volkov, Solomon Μαρτυρία - Τα απομνημονεύματα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Αθήνα 1982, Εκδόσεις Νεφέλη

---

Από εδώ μπορείτε να κατεβάσετε ένα αρχείο PDF με το ανωτέρω άρθρο με επιπλέον φωτογραφίες και παρτιτούρες του Shostakovich.

Η Διέλευση της Αφροδίτης

Στις 5-6 Ιουνίου έγινε η δεύτερη του ζεύγους διελεύσεων της Αφροδίτης από τον φαινόμενο δίσκο ου Ηλίου. Η πρώτη του ζεύγους είχε γίνει στις 8 Ιουνίου 2004 και είναι αυτές οι δύο οι μόνες που θα δούμε στη ζωή μας μιας και οι επόμενες θα γίνουν τον Δεκέμβριο του 2117 και τον ίδιο μήνα του 2125 και οι περισσότερες πιθανότητες είναι να μην ζούμε τότε (ο συνολικός χρόνος για έναν πλήρη τέτοιο κύκλο είναι 243 χρόνια και κατά σύμπτωση 1 έτος της Αφροδίτης έχει 243 γήινες μέρες, 224,7 για την ακρίβεια).
Το φαινόμενο χρησιμοποιήθηκε για έλεγχο ήδη γνωστών δεδομένων του αδελφού (σε μέγεθος και βαρύτητα πλανήτη), όπως η διάμετρος του και η σύσταση της ατμόσφαιράς του, αλλά το ενδιαφέρον είναι ότι μελετήθηκαν τεχνικές εκτίμησης ιδιοτήτων εξωπλανητών. Μια εφαρμογή του iPhone ενημερώνει σε εβδομαδιαία βάση για την ανακάλυψη εξωπλανητών, η οποία βέβαια γίνεται με έμμεσο και ιδιαίτερα έξυπνο τρόπο. Μέχρι στιγμής έχουν ανακαλυφθεί 775 εξωπλανήτες.

Προσομοίωσα το φαινόμενο στον υπολογιστή μου απ' όπου και η φωτογραφία.

•

Transit of a Planet / Διέλευση (διάβαση) Πλανήτη: καλείται η διέλευση ενός πλανήτη από το φαινόμενο δίσκο του Ηλίου. Ο κινούμενος μεταξύ Γης και Ηλίου πλανήτης διέρχεται ακριβώς  έτσι ώστε να προβάλλεται σαν στρογγυλή μαύρη κηλίδα και να κινείται επί του δίσκου του Ηλίου.

HOUSE M.D (2004-12)

Ύδρα 1966

•

HYDRA - WEISSES EILAND

Kamera: Hans Lutz

Sprecher: Gustl Weishappel

Sänger: Christos Mochlul

Regie und Manuskript: Lis Klatt

Eine Produktion des Bayerischen Rundfunks

•

Η Ύδρα το 1966.
Αγωγιάτες, βαρκάρηδες, ψαράδες, μικροπωλητές, καλόγεροι και καλόγριες, ο γιαουρτάς, μικρά παιδιά με βαριά φορτία στη πλάτη, ο φούρνος του Σαΐτη, το 'Ποτάμι" που οδηγεί στο σπίτι της θείας Τασίας, η ταβέρνα του Ντούσκου, τα Καμίνια, το Νεράιδα που για χρόνια μας συνέδεε με τον Πειραιά - Αίγινα, Μέθανα, Πόρος, και μετά τη φουσκοθαλασσιά στα Τσελεβίνια, Ύδρα και τέλος Σπέτσες…

Ευχαριστώ τον ξάδελφο ΑΠ που μου έδωσε αυτό το βίντεο ντοκουμέντο.

Tchaikovsky: Piano Concerto No.1

Αντιγράφω - αμετάφραστο λόγω έλλειψης χρόνου -  από τη σελίδα του σπουδαίου Ρώσου πιανίστα Andrei Vladimirovich Gavrilov στο Facebook ένα άρθρο του με σκέψεις, ιστορικές αναφορές και αναλυτικά και ερμηνευτικά σχόλια για το 1ο κοντσέρτο για πιάνο του Tchaikovsky.
Αξίζει να αναφέρουμε εδώ ότι σε ηλικία 18 ετών, με ένα ένα μόλις εξάμηνο σπουδών στο Ωδείο της Μόσχας, κέρδισε το Διαγωνισμό Τσαϊκόφσκι και ξεκίνησε η διεθνής καριέρα του.

The Tchaikovsky Concerto No. 1 is a huge hit nowadays.

No other classical piece is played so often, including performances at countless competitions. This constant repetition has discredited and exhausted the wonderful, delicate work. Abuse of Concerto No. 1 in the USSR and in Russia at all sorts of celebrations, in the past they were communist, and now they are patriotic, has led to the concerto setting the teeth on edge for many Russians, while in other countries it is often taken to be a musical apotheosis of Russian nationalist chauvinism.

This musical work, however, is woven from melodical modulations of the human soul, this singing, symphonic philosophy of life, this sweet Russian symphonic existentialism belongs possibly to the top ten greatest creations of human genius. In order to perform Tchaikovsky’s Concerto No. 1, a pianist must not only be technically perfect, but also have the appropriate life experience, be in tune with the wonderful Russian culture of the 19th century, and have a profound understanding of Russian religious philosophy or, as it is sometimes known, the organic wisdom of life.

I have been playing Tchaikovsky’s First Piano Concerto all my life. The fresh, sweet, melodious wind of life that blows through my heart – that is the music of Tchaikovsky’s Piano Concerto No. 1. I have been playing the concerto in this way for 35 years – carefree, happy and delighted. Revelling in the beauty of the harmonies, surrendering myself to them. At the same time I also felt that something in the fabric of the music was not entirely the sweetness and light of Russian Shrovetide celebrations, and that Tchaikovsky’s music takes us back to something colossal, pre-Biblical. Against the background of the hymns of joy and plenitude of being there are horrors and disruptions slipping through in the music. One can hear fears, and guess at an agonising inner struggle. It is not only the azure vistas that open up, but also the chasms of darkness.

I thought a great deal about the Piano Concerto No. 1, and it often sounded in my mind; it came to me and suffused me. It would linger with me for a long while. One day this marvellous music detonated my consciousness. It was as though the “codes” of this wonderful piece were revealed to me in the sort of enlightenment that occurs in Zen Buddhism. Ever since then I have played the concerto differently.

Unfortunately, not everything can be put into words. It is well known that music starts where words lose their power. The Piano Concerto No. 1 is Tchaikovsky’s cosmos, his Book of Genesis. In the introduction, Tchaikovsky presents the creation of the world. The mighty blows of the French horn are the days, the acts of creation. These are the words of the Creator, His voice. His pulse. The trumps of the archangels. The call of the ancestors. The forceful cry of the prophets. The act of creation is continued by the blacksmith demiurge, the pianist. He forges the universe out of chaos with his hammer of harmony. Around him revolve the clouds of the melodic Glory of God.

The composer shows us the creation of the world from the viewpoint of the Creator. Tchaikovsky is not watching this scene, he does not hear it; he is himself creating. Not as the successor to creation, but as God. The extraordinary popularity of the introduction is because the composer wrote music of such power and beauty that people submit to the author’s will, without even understanding what the music is “about” and “what” it is. They heed the creation and admire it.

•

The beginning of Concerto No. 1 is the most famous music on the planet. In all my life I have never met a single person who did not know this tune, from peasants to kings.

The task of the performer is to play the introduction in such a way that the public feels with every fibre in their bodies, the creation of the world as a great exultation and sacrament. However many times a musician performs this piece, he has to become a demiurge, the creator of the universe during the introduction, every time. Then the introduction will not sound vulgar or pompous or frivolous, like a waltz. It will not sound falsely patriotic, revoltingly majestic or trivially nationalistic. God and Pyotr Tchaikovsky did not create Russia for the Russians, they created the WORLD! Day and night. Water and land. Air and fire. Plants, animals, fish, humankind. The peoples of the world. That is the scope of the start of this concerto. A universal, cosmic scope. At the same time, starting with the main theme of the first movement, the music of Concerto No. 1 is the personal experiences of the composer. Tchaikovsky the musical genius was an exceptionally sensitive and vulnerable man. His homosexuality, against which he struggled for many years as a dishonourable sin, was difficult to integrate into the morals and concepts of society at that time and the milieu in which he had to live. In the mid 1870s Tchaikovsky felt like a man looking into a deep abyss. Life “outside the abyss”, however, oppressed him. He was frightened of giving into his sensual nature, of hurling himself into the abyss. He was scared of smashing against the bottom of the chasm. His own Golgotha among his friends, the “court of honour” awaited him. This court in judgment upon himself took place in the composer’s soul throughout his thinking life. Tchaikovsky wrote about his sufferings many times in his diaries and letters to his brothers. The composer’s sufferings were reflected in the first movement of the Concerto, filled with a love of life on the one hand, and on the other saturated with horror at the reality of life and his own fate. That was Tchaikovsky, constantly caught between horror and rapture. Simultaneously between ecstasy and the nightmare of reality.

Tchaikovsky wrote the Piano Concerto No. 1 while he was still subjecting himself to monstrous constraint to avoid gaining a reputation for buggery (active sodomy) and at least somewhat to conform to the image of a “normal man” in the society of the times. In 1876 he even got married. By the end of the 1870s he was already “living in the abyss”. He was living as nature had genetically determined he should. But in the early 1890s Tchaikovsky did “smash” after all. Whether deliberately or with the aid of cholera is uncertain. It is no accident that the main theme of the concerto is taken from an old sorrowful song by blind beggar musicians, and seems to carry within it Tchaikovsky’s fatal fragility. His rejection, his otherworldliness. His sorrow. The second theme presents the other aspect of his personality – the tender, loving attachment to mortal life. Having shown in the primary and secondary themes the two driving forces in his soul, Pyotr Ilyich provides a musical prophecy of what awaits him. He reconstructs the fatal train of events that will lead to his death in the future. Starting with Concerto No. 1, the theme of implacable fate exists in almost all of Tchaikovsky’s symphonic works. In the first movement of the concerto, Fatum is manifested by the relentless trombones and sombre bassoons. At the end of the development section, Tchaikovsky reproduces a dialogue between his lyrical hero (the piano) and the powers of fate (the orchestra). The hero begs for salvation. This prayer and trepidation of a man faced with Fatum is represented also in the solo cadenza.

Starting with the “Allegro con spirito”, performers usually play the first movement of the concerto at the wrong tempos. This more often than not leads to a disruption of the whole musical architecture of the piece. How can the right tempo allegro be found?

In the secondary theme it indicates – “Tempo primo”. It is obvious, however, that the secondary theme must be performed in an unhurried manner, with love. “Tempo primo” of course refers to the main theme, not to the theme of the introduction. The “Tempo primo” of the secondary theme must be at the same tempo as the main theme “Allegro con spirito”. Then it all makes sense.

Usually “Allegro con spirito” is performed one and a half, or two times faster than it should be. The F minor octaves in the culmination likewise seem absurdly fast, and they should be performed at tempo, with no slowing down of the speed. If the tempo is wrong from the start, then the whole piece naturally takes on a caricature form, loses its logic and falls apart. The secondary theme “poco meno mosso” is usually played too slowly. Only after a revision of the tempos such as this does it become clear exactly how profound and magical is the music written by Tchaikovsky. Only if the tempos are correct does it become possible to intonate every note with care and gentleness worthy of the composer. In the second movement, sketched outlines for Eugene Onegin can be perceived. Peaceable pictures of Russian nature, the countryside, the manor estate. The “shot” in the reprise leads one to think of the duel between Lensky and Onegin. The short recitative by the piano reminds one of Onegin’s muttered, “He is killed, killed…” There are also musical images that remind one of future themes in The Queen of Spades. The old French folk song reminds us of the agonised delirium of an old woman remembering dances with French aristocrats in the 18th century. The finale of the concerto is optimistic. The composer moves away from the Bible and from his own problems and gives himself entirely over to an ecstatic Ukrainian feast day. In the concerto finale, magical Christmas landscapes stretch out, with heroes from early Gogol dancing, and the whole world rejoicing. The first theme signifies the “male” element, the well-known Ukrainian song Viydi, viydi Ivanku, (Come, come Ivanku). The secondary theme manifests the female element, the physicality and contentment of Ukrainian beauties and handsome young men. At the end, before the coda, Vakula the Smith soars across the musical heaven, riding the Devil to St Petersburg to the tsaritsa’s court to ask for her boots for his beautiful Oxana. This ecstatic flight ends with the crash of a fall. Vakula lands in the palace, with the elegantly dressed courtiers dancing the polonaise all around him. The apotheosis of the scene is the majestic appearance of Catherine the Great.

Για τις Σονάτες του Beethoven

Μια πιθανή κατάταξη των σονατών του Beethoven κατά αύξοντα βαθμό τεχνικής και όχι "μουσικής" δυσκολίας. Η μουσική δυσκολία διαβαθμίζεται σύμφωνα με τη συνθετική περίοδο που είναι γραμμένη κάθε σονάτα.

01. No.20 in G, op.49.2 (1795-96)
02. No.19 in g, op.49.1 (1797)
03. No.9 in E, op.14.1 (1798-99)
04. No.1 in f, op.2.1 (1793-95)
05. No.25 in G, op.79, "Cuckoo" (1809)
06. No.5 in c, op.10.1 (1796-98)
07. No.10 in G, op.14.2 (1798-79)
08. No.6 in F, op.10.2 (1796-98)
09. No.12 in Ab, op.26 (1800-01)
10. No.8 in c, op.13, "Pathétique" (1798-99)
11. No.22 in F, op.54 (1804)
12. No.14 in c#, op.27.2, "Mondschein-Sonate" (1801)
13. No.15 in D, op.28, "Pastorale" (1801)
14. No.18 in Eb, op.31.3, "Hunt" (1801-02)
15. No.24 in F#, op.78 (1809)
16. No.17 in d, op.31.2, "Der Sturm" (1802)
17. No.11 in Bb, op.22 (1799-1800)
18. No.3 in C, op.2.3 (1794-95)
19. No.2 in A, op.2.2 (1794-95)
20. No.27 in e, op.90 (1814)
21. No.16 in G, op.31.1 (1801-02)
22. No.13 in Eb, op.27.1, "Sonata quasi una fantasia" (1800-01)
23. No.7 in D, op.10.3 (1796-98)
24. No.4 in Eb, op.7 (ca.1796-97)
25. No.31 in Ab, op.110 (1821-22)
26. No.23 in f, op.57, "Appassionata" (1804-05)
27. No.30 in E, op.109 (1820)
28. No.26 in G, op.81a, "Les Adieux" (1809-10)
29. No.21 in C, op.53, "Waldstein" (1803-04)
30. No.32 in c, op.111 (1821-22)
31. No.28 in G, op.101 (1816)
32. No.29 in Bb, op.106, "Hammerklavier" (1817-18)

Η Έμπνευση

Με ρώτησαν:
- Τι κάνεις όταν δημιουργείς; Πώς γράφεις;
και τους είπα: "
- Δεν προσπαθείς.
Αυτό είναι πολύ σημαντικό, μην προσπαθείς, είτε για τις Κάντιλακ, είτε για να βρεις έμπνευση, είτε για την αθανασία.
Περιμένεις και αν δεν γίνει τίποτα, περιμένεις λίγο ακόμα.
Είναι σαν ένα ζωύφιο που εντοπίζεις ψηλά στον τοίχο.
Περιμένεις να έρθει σε σένα. Όταν φτάσει αρκετά κοντά, τότε το σκοτώνεις.
Charles Bukowski

Πλήθων Γεώργιος Γεμιστός

Ο Πλήθων Γεώργιος Γεμιστός ήταν Έλληνας φιλόσοφος και πολιτικός, κοινωνικός μεταρρυθμιστής και ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του βυζαντινού ουμανισμού (Κων/πολη 1355 - Μυστράς 1452). Εκδιώχθηκε από την  Κωνσταντινούπολη όταν οι ιδέες του άρχισαν να γίνονται στόχος κάποιων σκληροπυρηνικών του Οικουμενικού Πατριαρχείου και εγκαταστάθηκε με την ανοχή του φίλου του, αυτοκράτορος Μανουήλ του Β' Παλαιολόγου στο Δεσποτάτο του Μυστρά. Εκεί του χαρίζονται κτήματα και υπηρετεί ως ανώτατος λειτουργός της δικαιοσύνης, ως σύμβουλος των Παλαιολόγων και ως δάσκαλος ενός κύκλου αφοσιωμένων μαθητών, μεταξύ των οποίων συναντάμε τους Βησσαρίωνα, Μάρκο Ευγενικό, Μιχαήλ Αποστόλη και Λαόνικο Χαλκοκονδύλη. Συχνά κατέφευγε στο Πληθώνιο Άντρο, ένα χώρο που είχε διευθετήσει και διακοσμήσει σύμφωνα με την αρχαία ελληνική παράδοση.

Συγκεντρώνω εδώ λίγες από τις ιδέες του από το διαδίκτυο και από εγχειρίδια Εισαγωγής στη Φιλοσοφία, σε μια προσπάθεια να βοηθηθώ στην κατανόηση αυτών που μας συμβαίνουν ανατρέχοντας σε φωτισμένους Έλληνες άλλων εποχών:

1. Ένθερμος υπερασπιστής της φυσικής και πολιτισμικής συνέχειας του Ελληνισμού, «εσμέν Έλληνες το γένος, ως η τε φωνή και η πάτριος παιδεία μαρτυρεί», βαθύς γνώστης του Πλατωνισμού, συνέθεσε πολλούς ύμνους προς τους Έλληνες Θεούς, συγκρότησε τον φιλοσοφικο-λατρευτικό «Κύκλο» του Μυστρά, και συνέγραψε το «Περί ων Αριστοτέλης προς Πλάτωνα διαφέρεται» και το «Περί Νόμων».

2. Σε μια εποχή, που στο Βυζάντιο, το Έλλην ήταν ακόμη συνώνυμο του εθνικού-ειδωλολάτρη, ο Γεμιστός ανήκε στους λίγους που έλεγαν ότι είναι Έλληνες και όχι Ρωμιοί.

3. Τους μοναχούς τους θεωρούσε «ανόητους, που ζητούσαν την ευδαιμονία στη φτώχεια, την αγαμία, τη νηστεία, την ακαθαρσία, την αμάθεια και την αδράνεια. Ένα σμήνος κηφήνων που τρεφόταν από το δημόσιο ταμείο».

4. Στην αγιοσύνη αντέτασσε το αρχαίο κάλλος.

5. Ζητούσε την ριζική λύση του αγροτικού ζητήματος και την απελευθέρωση του αγροτικού πληθυσμού. «Η γη ανήκει σε εκείνους που την καλλιεργούν και όχι σε εκείνους που έχουν τίτλους ιδιοκτησίας».

6. Ήταν εναντίον της θανατικής ποινής. «Αντί να σκοτώνουν τους καταδίκους καλύτερα να τους χρησιμοποιούν στην εκτέλεση δημοσίων έργων.»

7. Επιζητούσε μια πολιτική και κοινωνική αναδιοργάνωση, από την οποία θα προέκυπτε μια Πολιτεία βασισμένη σε μεταρρυθμισμένη εκδοχή του αρχαιοελληνικού πνεύματος, και στην οποία Πολιτεία οι άνθρωποι «κάλλιστα τε και άριστα βιώεν, και εις όσον οίον τε ευδαιμονέστατα».

8. Υπέρμαχος του απολύτου κρατικού ελέγχου του εμπορίου και γενικότερα της οικονομικής ζωής.

9. Ήταν εναντίον των μισθοφόρων και υπέρ ενός εθνικού στρατού.

10. Διέκρινε τους πολίτες σε τρεις κατηγορίες: α) πολιτικοί άρχοντες, δικαστές και στρατιωτικοί, β) τεχνίτες και έμποροι, γ) γεωργοί (από τότε δεν είχαν πουθενά θέση οι καλλιτέχνες!)

11. Είχε προτείνει στον Κ. Παλαιολόγο την μεταφορά της πρωτεύουσας του Βυζαντίου στον Μυστρά καθώς και την επαναφορά της Αρχαίας Θρησκείας διαβλέποντας τον Οθωμανικό κίνδυνο πολλά χρόνια πριν την Άλωση.

12. Συμβουλεύει τον Δεσπότη της Πελοποννήσου Θεόδωρο: «Αν θέλεις να κάνεις αυτό που πρέπει, τότε δεν έχεις κανένα λόγο να δένεσαι με τις αποφάσεις των προγενέστερων ούτε με τα συμφέροντα του Α ή του Β. Οφείλεις να μην πάρεις υπόψη σου τίποτα άλλο εκτός από το κοινό συμφέρον… Μην ξεχνάς, πως δεν επιτρέπεται ούτε στα άτομα ούτε στους λαούς, ούτε στα κράτη να χάσουν την τελευταία τους ελπίδα. Οι δισταγμοί δεν έχουν θέση, όταν βλέπουμε μπροστά μας τον κίνδυνο. (αιεί δ΄αμβολιεργός ανήρ άτησι παλαίει)».

13. Ο μαθητής του Βησσαρίων (1408-1472), δέκα χρόνια πριν την Άλωση, γράφει στον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο, τότε Δεσπότη Πελοποννήσου: «Απόδωσε στο λαό την ελευθερία του και τα όπλα του. Κοίταξε να του αναπτερώσεις το φρόνημά του, είναι γενναίος, δεν του λείπει μήτε η ευγένεια της ψυχής, μήτε η σωματική ρώμη. Ότι τον έκανε να ξεπέσει, ότι τον κρατά έτσι αφοπλισμένο κι αγύμναστο είναι η απηνής φορολογία, η ωμότητα των εισπρακτόρων και η κρατήσασα του γένους μαλακία τε και βλακεία…».

14. Ήταν ο εμπνευστής της ίδρυσης της Πλατωνικής Ακαδημίας της Φλωρεντίας από τον Κόζιμο των Μεδίκων.

15. Το σύστημα του Πλήθωνα αποβλέπει στην επικράτηση μιας παγκόσμιας θρησκείας, βασισμένης κυρίως στην Νεοπλατωνική φιλοσοφία. Ο μόνος οδηγός του ανθρώπου κατά τον Πλήθωνα είναι η φιλοσοφία. Η ιδανική πολιτεία θα έχει πολίτευμα παρόμοιο με της αρχαίας Σπάρτης σε συνδυασμό με τις Πλατωνικές αντιλήψεις.

16. Οι θεοί είναι νοητικές φυσικές ενέργειες που διοικούν ένα ορισμένο βασίλειο: Ο Ποσειδών την μορφή, το όριο και το συγκεκριμένο κάλλος, η Ήρα την πολλαπλότητα, ο Απόλλων την ταυτότητα, η Άρτεμις την διάκριση, ο Ήφαιστος την μονιμότητα, ο Διόνυσος την αυθορμητισμό και η Αθηνά την δεκτική κίνηση και την απόρριψη του περιττού κλπ.

17. Η Αναγέννηση είναι δυνατόν να επιτευχθεί με την αφύπνιση των ηθικών δυνάμεων και της αξιοποίησης την πνευματικής κληρονομιάς.

Κεκλιμένο Επίπεδο

Ορισμένες απόψεις για την αντιμετώπιση των προβλημάτων μας μου θυμίζουν εκείνες τις ασκήσεις Φυσικής όπου καλούμεθα να υπολογίσουμε το ζητούμενο χωρίς να λάβουμε υπόψη μας την αντίσταση του αέρα και την τριβή. Οι εξισώσεις γίνονται ευκολότερες αλλά το αποτέλεσμα απέχει του πραγματικού κόσμου.

Η θεία Τασία στα 90

Sonata for Flute(s) & Piano (2007)

---

Sonata for Flute(s) & Piano (2007)

Iwona Glinka, flute(s)

Ανδρέας Ζαφειρόπουλος, πιάνο

Ινστιτούτο Goethe

8 Μαρτίου, 2012

Ατμός, ένα Σημείωμα κι ένα Video για τους Φουτουριστές

---

Ρυάκια που κυλούν τα γάργαρα νερά τους, φύλλα που θροΐζουν, ο ίσκιος της φλαμουριάς, ευωδιαστά λουλούδια της άνοιξης, έμπνευση για τον ρομαντικό συνθέτη του 19ου αι. Ατμομηχανές, αυτοκίνητα αεροπλάνα, ήχοι της πόλης, έμπνευση για τον συνθέτη του πρώιμου 20ου αι. Ο Busoni το είχε προβλέψει, ο Francesco Balilla Pratella με το Μανιφέστο για τους Φουτουριστές Μουσικούς (1910) και το Τεχνικό Μανιφέστο για την Φουτουριστική Μουσική (1911) το διατύπωσε με ακρίβεια. Ο δε Ιταλός ζωγράφος και αυτοδίδακτος μουσικός Luigi Russolo με ένα από τα πιο σημαντικά κείμενα μουσικής αισθητικής του 20ου αι., την Τέχνη των Θορύβων, ταξινομεί τους θορύβους σε έξη κατηγορίες:

1. βρυχηθμοί, εκρήξεις, σφυρίγματα, κτυπήματα, βόμβοι 
2. συριγμοί, ξεφυσήματα 
3. ψίθυροι, μουρμουρητά, γουργουρητά 
4. ουρλιαχτά, τριξίματα, θροΐσματα, βουητά, τριξίματα, τριψίματα 
5. ήχοι από κτυπήματα σε μέταλλα, ξύλα, δέρματα, πέτρες, οικιακά σκεύη, κ.α 
6. φωνές ζώων και ανθρώπων, κραυγές, θρήνοι, κλαψίματα, ουρλιαχτά, αναφιλητά. 

Οι ιδέες των φουτουριστών ενέπνευσαν ζωγράφους, γλύπτες, ποιητές, θεατρικούς συγγραφείς, αρχιτέκτονες και μαγείρους. Επηρέασαν επίσης και πολλούς συνθέτες. Στην Ρωσία (η φουτουριστικής της σχολή από τις πιο σημαντικές) τους Arthur-Vincent Lourié, Mikhail Gnesin, Alexander Goedicke, Georg Kirkor, Julian Krein και βέβαια τον Alexander Mosolov με το περίφημο Εργοστάσιο Σιδήρου, στην Γαλλία τον Arthur Honegger που η μεγάλη αγάπη του για τις λοκομοτίβες γέννησε το υπέροχο Pasific 231, στην Αμερική το κακό παιδί George Antheil με το Μηχανικό Μπαλέτο του, την Σονάτα του Αεροπλάνου και τον Θάνατο των Μηχανών, τον Leo Ornstein με την Αυτοκτονία στο Αεροπλάνο, αλλά και τους Igor Stravinsky, Edgar Varèse και τον Sergei Prokofiev με το Ατσαλένιο Σκαλοπάτι.

---

Παραθέτω τους δεσμούς στο YouTube μερικών από τα προαναφερθέντα έργα:
Honegger, Pasific 231 (από την ταινία του Jean Mitry, 1949)
Mosolov, Iron Foundry
Antheil, Ballet Mèchanique
Ornstein, Suicide in an Airplane

LIGETI: Poème Symphonique for 100 Metronomes (1962)

Το κείμενο που ακολουθεί είναι η παρτιτούρα του Συμφωνικού Ποιήματος για 100 Μετρονόμους του G. Ligeti, έργο του 1962. Θα μπορούσε να καταταγεί στην κατηγορία των text scores (παρτιτούρες κειμένου). Για έναν ορισμό και επιπλέον δείγματα text scores δείτε κι εδώ. Η μετάφραση από τα γερμανικά στα αγγλικά είναι του Eugene Hartzell.

"Poeme Symphonique" (for 100 metronomes) requires, as its primary condition for performance, 100 metronomes.Their acquisition may be accomplished in several ways. For example, they may be borrowed from one or more music instrument firms. (When the pertinent special shops are not to be found on the spot, it is recommended that inquiry be made to this end at so-called music dealers). For the purpose of attaining the desired result (i.e., the permission to borrow), some comments may be useful with regard to the value of the advertising to the firm, gained through its readiness to loan. In this connection one may offer to print the name(s) of the firm(s) on the concert poster, in the programme book or on a placard to be placed on the stage, or one or another combination of the listed possibilities. If necessary, the announcement may take the form of verbal communication, either by itself or as a means of following up the printed announcement.

Another way to bring about the acquisition of the metronomes is the insert advertisements in the newspapers. In this case all private persons will be invited to be so generous as to make temporarily available the metronomes in their possession for use in the performance. In cities which have their own music schools (resp., colleges of music), this request can be made directly to the teaching staff or the student body, with the assistance of the customary media of communication. In the two last-named instances it is recommended that the owners of the required instruments be asked to put some means of identification on them, to prevent their being misplaced or mixed up. This can be achieved, for example, through the obligatory affixing of the owner's name by means of a suitable strip of paper (It is recommended that the use of fountain pen or ball-point pen be prescribed).

Should it happen that a Maecenas makes it possible to borrow the metronomes for the purpose of performance, his name- after consultation with the person in question- shall be made public (see in this connection the paragraph on the music instrument firms). The composition is provided with a passe-partout dedication: on each occasion the work is dedicated to the person (or persons) who have helped to bring about the performance through the contribution of instruments, by any means whatsoever, whether it be executive council of a city, one or more of the music schools (resp., colleges of music), one or more businesses, one or more private persons. If a patron can be found who will remove once for all the financial hindrances to the performability of the work by buying the necessary metronomes and guaranteeing the transportation costs which arise from time to time, "Poeme Symphonique" will be dedicated from then on to him alone.

In particular, the following instructions for performance are to be carried out:
1) It is preferred that pyramid-shaped metronomes be employed.
2) The work is performed by 10 players under the leadership of a conductor. Each player operates 10 metronomes.
3) The metronomes must be brought onto the stage with a completely run-down clockwork (that is, in an unwound condition). It is expedient that they be placed on suitable resonators. Loudspeakers, distributed throughout the concert hall, can serve to raise the dynamic level. It is recommended that each of the 10 groups of 10 metronomes be arranged about a microphone which is connected to an appropriated loudspeaker (or group of loudspeakers). The distance between the metronome-group and the microphonem as well as the regulation level of the allocated loudspeaker[6], are to be differently set in order to achieve the proper effects of closeness and distance.
4) At a sign from the conductor the players wind up the metronomes. Following this, the speeds of the pendulums are set: within each group they must be different for each instrument.
"Poeme Symphonique" may be performed in two versions: 1) All metronomes are wound equally tightly. In this version the chosen metronome numbers (oscillation speeds) wholly determine the time it will take for the several metronomes to run down: those which swing faster will run down faster, the others more slowly. 2) The several metronomes of a group are wound unequally: the first of the 10 metronomes the tightest, the second a little less, the tenth, the least tightly. Care must be taken, however, that the winding and the regulation of the speeds of the several metronomes are carried out completely independently of each other. Thus the metronome in each group which has been most lightly wound must not be the fastest or the slowest in its oscillation.

The conductor arranges with the players beforehand the method and the degree of winding.The performance may be considered ideal, if:
a) in the first version all the metronomes
b) in the second version the first metronome of each group is(are) completely wound.

The ideal manner of performance is the obligatory one. Non-ideal performances are only permitted if weighty reasons are present which force the occurrence of a deviation from the ideal performance, such as the playing of a shortened version of the work. In this unwelcome case the conductor must set, with the performers, the number of turns for (1) all the metronomes or (2) the first of each group, according to whether the first or second version is being played. The winding-up and the regulation of the oscillation speeds (the setting of the metronome number) must be done ceremoniously and formally. At the conclusion of this preparatory activity comes a motionless silence of 2-6 minutes, the length of which is to be left to the discretion of the conductor. At a sign from the conductor downbeat, all the metronomes are set in motion by the players. To carry out this action as quickly as possible, it is recommended that several fingers of each hand be used at the same time. With a sufficient amount of practise, the performers will find that they can set 4 to 6 instruments in motion simultaneously. As soon as the metronomes have been started in this fashion, the players absent themselves as quietly as possible (suitable footwear is requested) from the stage, led by the conductor, leaving the metronomes to their own devices."Poeme Symphonique" is considered as ended when the last metronome has run down. It is up to the conductor to decide when the last metronome has run down. It is up to the conductor to decide the duration of the pause, before he leads the players back on to the stage to receive the thanks due from the public.

---

Στο Youtube με keyword "ligeti poeme symphonique" μπορείτε να βρείτε αρκετές εκτελέσεις του έργου.

Ι. Κονιτόπουλος: Notturni del Mare

---

Notturni del Mare, for Flute(s) & Piano (2007)

Iwona Glinka, flute(s)

Ανδρέας Ζαφειρόπουλος, πιάνο

Ινστιτούτο Goethe

8 Μαρτίου, 2012

•

Από το σημείωμα του συνθέτη:
Το έργο μας μεταφέρει στα πανέμορφα ελληνικά ακρογιάλια, που τα λούζει το νυκτερινό φως της αυγουστιάτικης σελήνης, αναδύοντας μαγικές εικόνες των βυθών της θάλασσας και της ελληνικής μυθολογίας.
Στηρίζεται σε μια δωδεκάφθογγη σειρά και σε τρεις τονικές μεταφορές της. Στο έργο υφαίνονται πέντε αφηγηματικές εικόνες με επίλογο, αναδεικνύοντας τις δεξιοτεχνικές ικανότητες της μουσικού, η οποία καλείται να παίξει με τέσσερα φλάουτα - μπάσο, φλάουτο, άλτο, πίκολο και τέλος φλάουτο και μπάσο ξανά - από ένα σε κάθε μέρος.
Και όπως γράφει ορθά ο Ελύτης:
"Δουλεύει ο καθένας όπως νοιώθει. Και η θάλασσα είναι απέραντη, τα πουλιά μυριάδες, οι ψυχές όσες και οι συνδυασμοί που μπορούν να γεννησουν οι ήχοι και τα λόγια, όταν ο έρωτας και το όνειρο βασιλεύουν".
Ι. Κονιτόπουλος