Olivier Messiaen III: Αρμονική Τεχνική

Το κατωτέρω άρθρο θίγει χωρίς να εξαντλεί, υπό μορφήν σημειώσεων, τις αρμονικές πρακτικές του Messiaen. Για μια εις βάθος μελέτη του θέματος ανατρέξτε στο Technique de mon language musical και τα ίδια τα έργα του Messiaen.

• Μελέτησε τα Θεωρητικά της Μουσικής με βάση το παραδοσιακό, αυστηρό σύστημα του Conservatoire.

• Μελέτησε τις παραδοσιακές μορφές (Φούγκα - Σονάτα). Εστίασε την προσοχή του στην τμηματική κατασκευή αυτών των μορφών παρά στο λειτουργικό τους περιεχόμενο.

• Το Technique de mon language musical, Leduc (1942) είναι μια έκθεση των πρώιμων συνθετικών του τεχνικών (αρμονία, αντίστιξη, ρυθμός, φόρμα).

• Αντι-συμφωνική αντίληψη (όπως στον Debussy).

• Αρμονία περισσότερο διακοσμητική / ηχοχρωματική παρά λειτουργική. Απορροφάται από την ευρύτερη αντίληψή του για την τροπικότητα.

• Αρμονία περισσότερη στατική παρά δυναμική. Εκφράζει το άχρονο, ιδιαίτερα σε έργα με θρησκευτικό συμβολικό χαρακτήρα.

• Μερικές φορές οι σχέσεις V – I και IV –I καθίστανται προφανείς σε πρώιμα έργα του (Le Verbe από το La Nativité du Seigneur).

• Αρχή του Προστιθέμενου Φθόγγου (Principle of Added Note). “Όταν ηχεί το χαμηλό C, κάποιος με πολύ καλό αυτί ακούει και ένα F# - τον 11^ο αρμονικό. Αυτό δικαιολογεί το να θεωρήσουμε αυτό το F# ως ένα προστιθέμενο φθόγγο στη βασική τρίφωνη συγχορδία στην οποία ήδη έχει προστεθεί μια 6^η (C – E – G –A –F#)”. Αυτό το F# έχει ως φυσική λύση το C [1]. [παρ. 1].

(κάντε κλικ στις εικόνες για μεγέθυνση)

• Συγχορδία επί της Δεσπόζουσας (Chord on the Dominant). Επερείσεις επί των φθόγγων της δεσπόζουσας, οι οποίες ηχούν ταυτόχρονα με τους φθόγγους της δεσπόζουσας (Ενσωμάτωση των διαφωνιών με τους φθόγγους λύσης τους). Το σύνθεμα που προκύπτει δεν έχει λειτουργία δεσπόζουσας. Ο όρος χρησιμοποιείται κατ’ αναλογία με την κατασκευή της V¹³ στην παραδοσιακή αρμονία. [παρ. 2].

Συγκρίνετε το παρ. 2 / Messiaen με τα παρ. 3 / Wagner και παρ. 4 / Debussy. Τα παρ. 3 & 4 έχουν μεταφερθεί στη Ντο για άμεση σύγκριση με το παρ. 2.

• Τρόποι Περιορισμένης Μεταφοράς (Modes of Limited Transposition) [παρ. 5]:

- Αποτελούν τη βάση της μελωδίας και αρμονίας (Συνθετικοί τρόποι)

- Δεν εγκαθιδρύουν μια συγκεκριμένη τονικότητα και η μεταφορά από τον ένα στον άλλο δεν δίνει το αίσθημα της μετατροπίας.

• Συγχορδία της Αντήχησης (Chord of Resonance). Συγχορδία που κατασκευάζεται με τον 3^ο αρμονικό ως θεμέλιο και τους περιττούς αρμονικοί μέχρι τον15^ο. Παρατηρείστε ότι η συγχορδία παράγεται από τον Τρόπο 3 [παρ. 6].

• Συγχορδία με 4^ες. Συνήχηση όλων των φθόγγων του Τρόπου 5 / [παρ. 7].

• Συγχορδίες προστιθέμενης Αντήχησης (Chords of Added Resonance). Φθόγγος ή συγχορδία που παίζεται p πάνω από μια f συγχορδία). Απορροφάται και αλλάζει το ηχόχρωμα της f συγχορδίας. Το προκύπτον σύνθεμα δεν λογίζεται τόσο ως συγχορδία όσο ως αλλαγή ηχοχρώματος (Couleurs de la Cité céleste: 2 TbnS f, 3 Cls p) [παρ. 8].

• Σύζευξη αρμονίας και ηχοχρώματος. Ηχητική Ταυτότητα Συγχορδίας (Sound Entity). Ο ακροατής δεν αντιλαμβάνεται τους φθόγγους μιας συγχορδίας ξεχωριστά αλλά ως ηχοχρωματικό όλον. Πρβλ με Ηλεκτρονική μουσική.

• Αρμονική παλέτα που διατρέχει το φάσμα από τις σύμφωνες μέχρι τις σκληρά διάφωνες συγχορδίες. Η αρμονική του γλώσσα παραμένει συνεπής με τις βασικές οργανωτικές αρχές της.

• Πύκνωση μια μελωδίας με ομόρρυθμους συγχορδιακούς φθόγγους. Το αποτέλεσμα δεν είναι μια συνήθης εναρμόνιση, αλλά αλλαγή του ηχοχρώματος κάθε μελωδικού φθόγγου.

• Ο Messiaen αντιλαμβάνεται ήδη από την εποχή του Technique, ότι ένα στατικό αρμονικό σύστημα δημιουργεί προβλήματα στη φόρμα, την εξέλιξη και την επεξεργασία ενός μουσικού έργου. Η διαφωνία για παράδειγμα χάνει το σπουδαίο ρόλο που κατέχει στην τονική μουσική ως κινητήριος παράγων (συμφωνία = στάση / διαφωνία = κίνηση). Λύνει – εν μέρει - το πρόβλημα αναθεωρώντας και εξελίσσοντας ορισμένες βασικές παραδοσιακές αρμονικές τεχνικές:

- Ισοκράτης -> Ομάδα Ισοκρατών

- Ξένος Φθόγγος -> Ομάδα Ξένων Φθόγγων

- Το παραδοσιακό σχήμα: Προετοιμασία – Διαφωνία – Λύση μετασχηματίζεται σε: Ανάκρουση - Ένταση – Κατάληξη.

Η πλήρης λύση του προβλήματος θα έρθει κατά τη δεύτερη συνθετική του περίοδο (1935-48) με την ανάπτυξη ενός ρυθμικού συστήματος.

____________________________________________________________

[1] Ίσως δεν είναι σωστό να πούμε ότι το F# λύνεται στο C αφού αυτό λογίζεται ως συγχορδιακός φθόγγος. Μάλλον το F# προχωρά φυσικά προς το C όπως θα το έκανε και το E στη συγχορδία της Ντο μείζονος.

Olivier Messiaen II: Quator pour la fin du Temps (1)

Το Κουαρτέτο για το Τέλος του Χρόνου, για βιολί, κλαρινέτο, τσέλο και πιάνο (1940-41) του Messiaen είναι μια από τις πιο χαρακτηριστικές και διδακτικές συνθέσεις του. Αν κάποιος θα ήθελε να ασχοληθεί με το έργο του, ίσως θα έπρεπε να ξεκινήσει από αυτό. Η μελέτη του Technique de mon language musical, Leduc, Paris, 1944, θα βοηθήσει στην τεχνική ανάλυση του έργου και θα καταδείξει τις αρμονικές, αντιστικτικές και ρυθμικές θεωρίες του Messiaen στην πράξη. [1]
Ακολουθεί σε μετάφρασή μου η Εισαγωγή στο κουαρτέτο από τον ίδιο τον Messiaen, η οποία παρουσιάζει πολλαπλό ενδιαφέρον.

Συνέλαβα την ιδέα και έγραψα το έργο μου “Quator pour la fin du Temps” κατά την διάρκεια της αιχμαλωσίας μου στο Stalag VIII A. Η πρώτη εκτέλεση δόθηκε στον χώρο του στρατοπέδου στις 15 Ιανουαρίου 1941, από τον Jean Le Boulaire (βιολί), τον Henri Akoka (κλαρινέτο), τον Etienne Pasquier (τσέλο) και εμένα στο πιάνο. [2] Το κρύο εκείνη την μέρα ήταν φοβερό. Το στρατόπεδο ήταν ολόκληρο καλυμμένο από χιόνι. Ήμασταν 30.000 αιχμάλωτοι (κυρίως γάλλοι με λίγους πολωνούς και βέλγους). Και οι τέσσερις παίζαμε με χαλασμένα όργανα: το τσέλο του Etienne Pasquier είχε μόνο 3 χορδές, μερικά από τα πλήκτρα του πιάνου μου ήταν κολλημένα. Φορούσαμε απίστευτα ρούχα, μου είχαν δώσει ένα σκισμένο πράσινο σακάκι και φορούσα ξυλοπάπουτσα. Η σύνθεση του ακροατηρίου ήταν ποικίλη: ιερωμένοι, γιατροί, καταστηματάρχες, επαγγελματίες στρατιώτες, εργάτες, χωρικοί…

Όταν ήμουν αιχμάλωτος η πείνα με έκανε να βλέπω έγχρωμα όνειρα: μπορούσα να δω το ουράνιο τόξο του Αγγέλου και παράξενες δονήσεις χρωμάτων. Η επιλογή πάντως του τίτλου Ο Άγγελος που εξαγγέλλει το Τέλος του Χρόνου [3] έγινε για πολύ πιο σοβαρούς λόγους.

Το έργο είναι κατευθείαν εμπνευσμένο από το αντίστοιχο εδάφιο της Αποκάλυψης. Η μουσική του γλώσσα είναι κατ’ ουσίαν άυλη, πνευματική, καθολική. Οι μουσικοί τρόποι, στην μελωδική και αρμονική τους υλοποίηση έχουν κάτι το διφορούμενο τονικά και πλησιάζουν τον ακροατή από την αιωνιότητα διαμέσου του διαστήματος ή του απείρου. Ειδικοί ρυθμοί, έξω από κάθε μετρική υποδιαίρεση, συνεισφέρουν δυναμικά στην επιμήκυνση του ένχρονου.

Σαν μουσικός έχω δουλέψει αρκετά με τον ρυθμό. Ο ρυθμός στην ουσία του δεν είναι παρά αλλαγή και υποδιαίρεση. Το να μελετάς την αλλαγή και την υποδιαίρεση είναι σαν να μελετάς τον ίδιο τον χρόνο. Η μέτρηση του χρόνου - σχετική, ψυχολογική, φυσιολογική - διαιρεί τον χρόνο σε χιλιάδες διαφορετικά στιγμιότυπα. Η πιο άμεση αντίληψη που έχουμε αυτής της διαίρεσης είναι η διαρκής μετατροπή του μέλλοντος σε παρελθόν. Στην αιωνιότητα αυτό θα σταματήσει να υφίσταται. Τόσα πολλά προβλήματα! Αναρωτήθηκα και προσπάθησα να δώσω λύση σ’ αυτά τα προβλήματα στο Κουαρτέτο για το Τέλος του Χρόνου. Η αλήθεια είναι ότι τα τελευταία σαράντα χρόνια αυτά τα προβλήματα είχαν προσανατολίσει την έρευνα μου για τον ήχο και τον ρυθμό…

Στο όνομα της Αποκάλυψης το έργο μου προσέγγισε την ηρεμία και την αυστηρότητα. Αυτοί που με κρίνουν ξεχνούν ότι η Αποκάλυψη δεν περιέχει μόνο τέρατα και συμφορές. Μέσα στην Αποκάλυψη υπάρχουν επίσης και γαλήνιες στιγμές λατρείας καθώς και θαυμαστά οράματα ειρήνης. Δεν είχα ποτέ σαν σκοπό να εικονογραφήσω την Αποκάλυψη: ξεκίνησα με την αγαπημένη σκηνή του Αγγέλου που εξαγγέλλει το Τέλος του Χρόνου και έγραψα ένα κουαρτέτο για όργανα και για τους εκτελεστές αυτών των οργάνων που είχα εκείνη την συγκεκριμένη στιγμή στην διάθεσή μου, δηλ. ένα βιολί, ένα κλαρινέτο, ένα τσέλο και ένα πιάνο.

Εάν το μυστήριο του Αγγέλου που εξαγγέλλει το Τέλος του Χρόνου δημιουργεί την ανάγκη μιας μουσικής, αποθαρρύνει την εικονογραφία. Θα μπορούσε κανείς παρόλα αυτά να θαυμάσει την όμορφη τοιχογραφία της Αποκάλυψης στον Καθεδρικό της Angers. Ο Albrecht Dürer έδωσε σε πίνακά του μια καταπληκτική ερμηνεία της Αποκάλυψης. Ενώ από την μια σεβάστηκε κάθε λεπτομέρεια του οράματος, ζωγράφισε έναν αποσωματοποιημένο άγγελο, αξέχαστο, τρομακτικό, σχεδόν σουρεαλιστικό και ολοκληρωτικά υπερφυσικό.

Και μια τελευταία παρατήρηση: Αυτό το κουαρτέτο χωρίζεται σε 8 μέρη. Γιατί; Το επτά είναι τέλειος αριθμός. Η Δημιουργία του Κόσμου έγινε σε έξι μέρες και καθαγιάστηκε από την έβδομη, το θείον Σάββατο. Ο αριθμός «7» επιμηκύνεται στην αιωνιότητα και γίνεται το «8» του ανέσπερου φωτός, της αιώνιας ειρήνης.
__________________________________________________________________

[1] Αν διαβάζετε γαλλικά μπορείτε να βρείτε μια ανάλυση του κουαρτέτου από τον François Nicolas εδώ.
[2] Υπάρχει μια εκτέλεση σε CD με δύο από τους τέσσερις συντελεστές της πρώτης εκτέλεσης, Olivier Messiaen, Quator pour la Fin du Temps, ACCORD 461 744-2.
[3] ΙΙ. Vocalise, pour l’ Ange qui annonce la fin du Temps, [Vn, Cl, Vc, Pno]

Olivier Messiaen I: Είμαι ένας Γάλλος των βουνών

Ο Olivier Messiaen (1908-1992), γάλλος συνθέτης, οργανίστας, ένας από από τους πιο σημαντικούς Διδασκάλους του 20ου αι. και ορνιθολόγος (!), είναι μια από τις πιο ξεχωριστές μουσικές μορφές του αιώνα που πέρασε. H ενασχόληση με το μουσικό και θεωρητικό έργο του Messiaen ανταμείβει πλουσιοπάροχα το μελετητή της μουσικής, το θεωρητικό, το συνθέτη, το σπουδαστή αλλά και τον απλό φιλόμουσο. Από μια εργασία μου για τον Messiaen σταχυολογώ μερικά αποφθέγματά του, ενδεικτικά πιστεύω της προσέγγισής του στη μουσική αλλά και της τοποθέτησής του απέναντι στο Θεό και στη Φύση (σημαντικοί παράγοντες έμπνευσης και φιλοσοφικής καθοδήγησης για το έργο του).
Ενότητα της Μουσικής
• Η μουσική του καιρού μας είναι φυσική εξέλιξη της μουσικής του παρελθόντος, αναμφισβήτητες είναι οι αλλαγές που υπέστη, δεν υπάρχει όμως ρήξη.
Τραγούδι των πουλιών
• Χρησιμοποίησα το τραγούδι των πουλιών με δύο διαφορετικούς τρόπους: σαν ένα κατά το δυνατόν ακριβές πορτραίτο και σαν ένα εύπλαστο [πρωταρχικό] υλικό για περαιτέρω επεξεργασία (σκεφτείτε πως χειρίζονται το υλικό τους αυτοί που γράφουν μουσική για μαγνητοταινία).
Είδη μουσικής / συνθέτες
• Δεν υπάρχουν τροπικοί συνθέτες, τονικοί συνθέτες ή σειραϊκοί συνθέτες. Υπάρχει μόνο μουσική που είναι χρωματισμένη και μουσική που δεν είναι.
Ρυθμός
• Διαισθάνομαι ότι ο ρυθμός είναι το πλέον πρωταρχικό και το πιο ουσιαστικό μέρος της μουσικής. Νομίζω ότι ο ρυθμός προϋπήρξε της Αρμονίας και της Μελωδίας και προσωπικά έχω μια κρυφή προτίμηση γι’ αυτό το στοιχείο.
Πίστη
• Δεν είμαι θεωρητικός της μουσικής. Είμαι ένας πιστός που στέκει με θαυμασμό μπροστά στην απειροσύνη του Θεού!
Φύση
• Η φύση είναι μια μεγάλη δύναμη μέσα στην οποία μπορεί κανείς να χαθεί, έναν είδος νιρβάνα, μα πάνω απ’ όλα είναι ένας θαυμάσιος δάσκαλος και αυτό το τελευταίο φάνηκε πολύ χρήσιμο στο έργο μου.
• Είμαι ένας γάλλος των βουνών.
• Η φύση είναι θαυμαστά όμορφη και ειρηνική, έχει μια καθαρότητα και μια φρεσκάδα που στις μέρες μας χάνουμε.
• Έχω μια ιδιαίτερη προτίμηση για τα βουνά γιατί την παιδική μου ηλικία την πέρασα στη Grenoble, κοντά στα βουνά Dauphiny.
• Το 1965, στην παρτιτούρα του έργου του Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum (παραγγελία του André Malraux) καθιστά σαφές ότι το έργο του πρέπει να παίζεται στην ύπαιθρο κοντά στα ψηλά βουνά.
• Το 1975 μετά την εκτέλεση του έργου του Des Canyons aux Etoiles, το Δημοτικό Συμβούλιο της πόλης Utah στην Αμερική, δίνει την ονομασία "Όρος Messiaen" σ' ένα βουνό της περιοχής.
• Το τραγούδι των πουλιών που ακτινοβολεί στο έργο του Messiaen, ανήκει τόσο στον καλλιτέχνη όσο και στην Φύση (M. Gurewitsch).

Περί Φθογγοκεντρικής Μετατροπίας

Στην καταχώρησή μου «Υποδείξεις για την Εναρμόνιση Μελωδίας», αναφέρομαι στη φθογγοκεντρική μετατροπία, όρο όχι τόσο συνήθη στα εγχειρίδια αρμονίας. Κατωτέρω επεξηγώ τον όρο:
Κατά τη φθογγοκεντρική μετατροπία (common tone modulation / tonezentral), ένας φθόγγος της αρχικής τονικότητας κρατιέται σαν κοινός φθόγγος στη νέα τονικότητα (ενδεχομένως με εναρμόνια αλλαγή του). Η αρμονική διαδοχή από την αρχική στη τελική τονικότητα ( η συγχορδία που περιέχει τον κοινό φθόγγο των δύο τονικοτήτων) είναι συνήθως χρωματική. Δεν αποκλείεται ο κοινός φθόγγος να απομονωθεί (δηλ. χωρίς συγχορδιακή υποστήριξη) και να οδηγήσει στη νέα τονικότητα (Mozart, Fantasia K.475, μμ.25-26, από Φα# μείζονα σε Ρε μείζονα, με κοινό φθόγγο το φα#).
Ο όρος tonezentral εισήχθη από τον Alois Haba. Η φθογγοκεντρική μετατροπία είναι συγγενής προς τα τρία κύρια είδη μετατροπιών (διατονική, χρωματική, εναρμόνια).

Για περισσότερα:
• Stefan Kostka, Tonal Harmony, Fourth Edition, McGrau-Hill
Modulation by Common Tone, σελ. 321 – 326
• Wilhelm Maler, Σύστημα Διδασκαλίας της Αρμονίας, Κ. Νάσος Αθήνα,
§23 Μετατροπία, Β. Αρχή του κρατημένου φθόγγου, σελ. 76-77.

Γενικά Χαρακτηριστικά της Περιόδου 1900-1970

• Όροι: New Music / Modern Music / Contemporary Music / 20^th Century Concert Music / Modern Serious Music / Contemporary Art Music / Avantgarde Music / Musica Nova / Musica Viva.

• 1899: Έκθεση Παρισιού για τα 100 χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης. “Ακριβής” αρχή της μουσικής του 20^ου αι. Επαφή με εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς.

• Βαθιά ρήξη με την παράδοση / διατήρηση πολλών αντιλήψεων, τάσεων, τεχνικών, κυρίως από τον Ρομαντισμό. Στυλιστικός πλουραλισμός.

• Βασικά Ρεύματα αρχών 20^ου αι.:

Ιμπρεσιονισμός (Impressionism)

Κυρίως γαλλικό κίνημα, από το 1860 και μετά, πρώτα στη ζωγραφική και μετά στη μουσική (ο μουσικός ιμπρεσιονισμός εμφανίζεται τον ύστερο 19ο αι. και συνεχίζεται μέχρι τα μέσα του 20ου). Αντιπαράθεση στην ακαδημαϊκή τέχνη. Προσπάθεια καταγραφής της πραγματικότητας με χρωματικές διαβαθμίσεις αντί καθαρών περιγραμμάτων, με την απόδοση της εντύπωσης (impression) συγκεκριμένων διαθέσεων ή ατμόσφαιρας.
[Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Cézanne / Debussy, Ravel, Szymanoswski, Dukas, Vaughan Williams, Griffes]

Εξπρεσιονισμός (Expressionism)

Γερμανικό κίνημα. Αναζήτηση της αναπαράστασης όχι του αντικειμενικού - εξωτερικού - κόσμου αλλά των συναισθημάτων που δημιουργούνται όταν τον παρατηρούμε και της εσωτερικής απόκρισής μας στα εξωτερικά αντικείμενα (όχι εντύπωση εκ των έξω, αλλά έκφραση εκ των έσω / H. Walden). Ο εξπρεσιονισμός στη μουσική συνδέεται με την ατονικότητα του Schoenberg (Erwartung, Die Glückliche Hand). Ο Schoenberg υπήρξε και εξπρεσιονιστής ζωγράφος.
[Van Gogh, Munch, Ensor / Schoenberg, Berg, Krenek]

Φουτουρισμός

Ενσωμάτωση των τεχνολογικών και βιομηχανικών θορύβων στη μουσική. Το άρθρο του F. Busoni Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1907 (Σχέδιο για μια νέα αισθητική της μουσικής), μπορεί να θεωρηθεί ως ιδεολογικό σημείο εκκίνησης αυτού του αισθητικού ρεύματος. Ο ποιητής T. Marinetti συνέγραψε το 1907 ένα Μανιφέστο του Φουτουρισμού.
[Pratella, Russolo, Marineti / Honegger (Pacific 231)]

Nεοκλασικισμός (1920-50/60)
Αντίδραση στον όψιμο Ρομαντισμό, επιστροφή στη κλασική αισθητική και αναβίωση παλαιών μορφών. Φορμαλισμός και δομισμός
[Stravinsky, Honegger, Milhaud]

• Μεγάλη η επίδραση της ανάπτυξης τεχνολογίας αποθήκευσης και αναπαραγωγής της μουσικής (ανάλογη μ΄ αυτήν της ανακάλυψης της τυπογραφίας). [AEG Magnetophone, 1935]

• Εξωευρωπαϊκές επιρροές (μουσικές και φιλοσοφικές). Εξωτισμός. [Debussy, Mahler, Schoenberg, Cowell, Cage, Harrison]

• Έκφραση ακραίων ψυχολογικών και συναισθηματικών καταστάσεων (όνειρα, ενοχές, φόβοι, προκαταλήψεις). [Schoenberg, Mahler]

• Ο καλλιτέχνης ακολουθεί το δικό του μοναχικό δρόμο, προσδιορισμένο από την ιστορική αναγκαιότητα. [Schoenberg, Varèse]

• Μεγέθυνση σε ακραίο βαθμό των χαρακτηριστικών της Ρομαντικής μουσικής. [Schoenberg, Berg]

• Χειραφέτηση της Διαφωνίας. Η διαφωνία – ένταση λύνεται όχι λόγω της κίνησης των φωνών αλλά μέσω της ενορχήστρωσης (αλλαγή texture), ή των δυναμικών επιπέδων. Μια διαφωνία μπορεί να γίνει αντιληπτή ως συμφωνία όταν λύνει μια “οξύτερη” διαφωνία ή λόγω στατικής χρήσης της. [Stravinsky]

• Χειραφέτηση της Συμφωνίας. [Debussy]

• Πριμιτιβισμός, παγανισμός, αρχέγονες ιεροτελεστίες. [Stravinsky]

• Ο συνθέτης ως “μηχανικός” των ηχητικών παραμέτρων. [Varèse]

• Η μουσική ως “οργανωμένος” ήχος. [Varèse]

• Οι μαθηματικές θεωρίες άλλες φορές αντιμετωπίζονται με “ρομαντικό” τρόπο [Varèse], άλλες με “φορμαλιστικό”. [Ξενάκης]

• Ενδιαφέρον για το “θόρυβο”, τα κρουστά και το “κρουστό” ηχόχρωμα. [Varèse, Cowell, Bartók, Cage]

• Ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός αντικατοπτρίζει την “πραγματικότητα” στην Τέχνη. Ύμνος το εργοστάσιο και στον Εργάτη. [Mosolov, Shostakovich]

• Μικροτόνοι και νέα Συστήματα Χορδίσματος.

• Νέα ορχηστρικά ηχοχρώματα. [Mahler, Varèse, Antheil]

• Οραματισμός μιας μουσικής τεχνολογίας που δεν υπάρχει ακόμη (αρχές του αιώνα). [Busoni, Varèse]

• Αισθητική απόσταση ως αντίθεση στη Ρομαντική υποκειμενικότητα.

• Η Τέχνη ως εξελικτική διαδικασία [Marx, Darwin]. Η εξέλιξη είναι αναπόφευκτη έστω κι αν δεν αρέσει στον ίδιο τον συνθέτη ή στο ακροατήριο. [Schoenberg, Ξενάκης]

• Η Ιδέα, το Όραμα, ο Νόμος ως υπέρτατη αξία. [Varèse, Ξενάκης]

• Αδιαφορία για την πρακτική πλευρά της μουσικής και για την ίδια την εκτέλεση. Δύσκολα εκτελέσιμη μουσική. [Ives, Ξενάκης]

• Υιοθέτηση εχθρικής στάσης προς το κοινό από πολλούς συνθέτες. [Schoenberg, Ives, Babbitt]

• Νέοι τρόποι αντιμετώπισης της “τελετουργίας” της εκτέλεσης. [Ives, Ξενάκης]

Γενικά Χαρακτηριστικά της Ρομαντικής Μουσικής

• Ο 19^ος αι. είναι γενικά στις εκδηλώσεις και τις τάσεις του εξαιρετικά πολύμορφος και συχνά γεμάτος αντιθέσεις.

• Οικονομία: βιομηχανοποίηση, αρχή της κυριαρχίας των μηχανών, σιδηρόδρομος.

• Κοινωνία: μαζικοποίηση, όχι καλές γενικά συνθήκες διαβίωσης, απώλεια του ατόμου μέσα σε μια μαζική και ανώνυμη κοινωνία. Αναπτύσσεται η μεσαία τάξη με πολλές διαστρωματώσεις.

• Η Τέχνη αναλαμβάνει κατά τον εκκοσμικευμένο 19^ο αι. σε μεγάλο βαθμό το ρόλο που είχε η θρησκεία παλαιότερα, με ιεραποστολική συνείδηση και μεταφυσικές τάσεις.

• Εκκλησία και Αριστοκρατία δεν πατρονάρουν πια τη μουσική.

• Beethoven και Shakespeare πρότυπα. Ο Beethoven ως μοντέλο “ήρωα” και “απελευθερωτή” της μουσικής.

• Η μουσική χωρίζεται σε απόλυτη (Brahms) και προγραμματική (Berlioz, Liszt, Wagner).

• Ιδεώδες της ελευθερίας της καλλιτεχνικής έκφρασης.

• Αμφισβήτηση της λογικής αναζήτηση ιδιωτικών τρόπων καλλιτεχνικής έκφρασης και διάθεση προβολής των ατομικών συναισθημάτων.

• Ο καλλιτέχνης ως πρωτοπόρος, διανοούμενος και στοχαστής. Νέα αντίληψη για το ρόλο του καλλιτέχνη στη κοινωνία και την πολιτική.

• Ανάπτυξη προσωπικών συνθετικών ιδιωμάτων. Συνθέτες με “προσωπικό”, “μοναδικό” και πολλές φορές “εκκεντρικό” στυλ.

• Αποφυγή της πραγματικότητας και στροφή στους χώρους του μύθου, του ονείρου και της φαντασίας.

• Ανάπτυξη του βιρτουόζου εκτελεστή. Ο καλλιτέχνης / εκτελεστής “είδωλο” των φιλόμουσων. Λατρεία της ιδιοφυΐας και της τεχνικής.

• Νοσταλγία για το παρελθόν, επανεκτίμηση της παράδοσης και της ιστορίας αναπλάθοντας όμως το νόημά τους και μεταβάλλοντας τις δομές τους. Η παλαιότερη μουσική δεν αντιμετωπίζεται μέσα από την οπτική της εποχής της, αλλά δημιουργικά και υποκειμενικά. Ιστορικισμός.

• Διάκριση μεταξύ “ζώντων” συνθετών και συνθετών του παρελθόντος.

• Ανάπτυξη της “εθνικής συνείδησης”.

• Νέα Είδη: (i) ποιητικό σύντομο κομμάτι για πιάνο (ii) έντεχνο τραγούδι (lied, art song) (iii) συμφωνικό ποίημα (iv) μουσικό δράμα.

• Αρμονία: Χρωματισμός μέχρι τα όρια της ατονικότητας, συνδέσεις συγχορδιών κατά 3^ες, αλυσίδες, διαδοχικές πτώσεις.

• Μελωδία: Κυρίαρχος ο ρόλος της. Μελωδική ευρηματικότητα. Οι μελωδίες γράφονται όχι τόσο με αισθητικούς κανόνες αλλά με βάση τις ψυχικές καταστάσεις.

• Ρυθμός: Ρυθμικές δομές παρόμοιες με του Κλασικισμού, εμπλουτισμένος όμως με ποιητικά και ψυχολογικά στοιχεία. Ιεράρχηση των τονισμών και ρυθμική ζωντάνια. Πολλοί συνθέτες δημιουργούν τους “προσωπικούς” τους ρυθμούς (Brahms, Bruckner).

• Ηχόχρωμα: Ιδιαίτερη σημασία στο ηχόχρωμα σε σχέση με παλαιότερες εποχές. Ο Ρομαντισμός προτιμά ήχους συγγενείς προς τους φυσικούς αλλά εξωραϊσμένους. Μεγάλοι ηχητικοί όγκοι που απαιτούν μεγάλες ορχήστρες ή δεξιοτεχνικό παίξιμο.

Συνοπτικός Πίνακας Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής

Οι παρακάτω σημειώσεις, σε μορφή συνοπτικού πίνακα, έχουν σχολικό χαρακτήρα και σε καμιά περίπτωση δεν πρέπει να θεωρηθούν ως μια εμπεριστατωμένη επιστημονική περίληψη της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής. Αν κάποιος από τους αναγνώστες αυτής της ιστοσελίδας εντοπίσει κάποια σοβαρή παράληψη (στα πλαίσια των προδιαγραφών αυτού του πίνακα), ή κάποια λανθασμένη πληροφορία, τον παρακαλώ να με ενημερώσει.

ΠΗΓΕΣ
Γραπτές (Πρακτικές / Θεωρητικές)
Εικονογραφικές
Λείψανα Μουσικών Οργάνων

ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΙ
• Αριστόξενος ο Ταραντίνος (~370 – αρχές 3ου αι. π.Χ) / ο σημαντικότερος θεωρητικός, μαθητής Αριστοτέλη
• Πυθαγόρας ο Σάμιος (~572 - ~500 π.Χ) / μαθηματικές σχέσεις
• Ηρακλείδης
• Πλάτων (~429/427 - ~347 π.Χ)
• Αριστοτέλης (384 –322 π.Χ) / ακοή-διάνοια
• Ευκλείδης (350/330 – 275/270 π.Χ)

ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΠΕΡΙΟΔΟΙ
Ι. Προϊστορική Ελλάδα
Α. Κυκλαδικός Πολιτισμός (τέλος 3ης χιλ. π.Χ)
• φορητή άρπα, δίαυλος
Β. Μινωϊκός Πολιτισμός (μέσα 2ης χιλ. π.Χ)
• λύρα, δίαυλος
Γ. Μυκηναϊκός Πολιτισμός (περ. 2η χιλ. π.Χ, 1100 π.Χ κάθοδος Δωριέων)
• τραγούδι, μουσική απαγγελία

ΙΙ. Ομηρική Εποχή (8ος αι. π.Χ)
• Όμηρος, Ησίοδος
• Μαγική-θρησκευτική θεώρηση του κόσμου.
• Θεϊκή προέλευση μουσικής.
• Απόλλων (λύρα), Διόνυσος (αυλός), Ορφεύς, Μαρσύας (εφευρέτης, αυλού, αυλητικής τέχνης).
• Αντιπαράθεση απολλώνιας / διονυσιακής λατρείας και σύνδεσή της με τις δύο αντιλήψεις περί κόσμου (Nietzsche).
• Έπος: μακροσκελές αφηγηματικό ηρωικό τραγούδι που έψαλλε σε συμπόσια ηγεμόνων ο αοιδός με την συνοδεία φόρμιγγος.
• Μεθομηρική Εποχή: ραψωδοί (Θάμυρης, Δημόδοκος, Φήμιος / χωρίς συνοδεία οργάνων)
• φόρμιγξ, σύριγξ.

ΙΙΙ. Αρχαϊκή Εποχή
• Αποσύνθεση μαγικής θρησκευτικής θεώρησης του κόσμου και αντικατάστασή της από μια ανθρωποκεντρική αντίληψη. Ένταξη της μουσικής στην ζωή της πόλης ως μέσον παιδείας.
• Ελεύθερος πολίτης, πολιτική προσωπικότητα, υποκειμενικός κόσμος, συναισθήματα, αξίες, βούληση.
• Ασαφής διάκριση ανάμεσα σε μουσική αρχαϊκής και κλασσικής περιόδου – σαφής η διάκριση για τις άλλες Τέχνες.
• Λυρική ποίηση: είδος ποίησης και μουσικής. Έκφραση προσωπικών συναισθημάτων και σκέψεων. Συνοδεία λύρας. Περιλαμβάνει χορικά και μονωδικά τραγούδια.
• Επώνυμοι μουσικοί/ποητές, μουσικές μορφές.
• Καθιέρωση αυλητικών και κιθαριστικών αγώνων ( Δελφικές γιορτές / 6ος αι. π.Χ)
• Λέσβος: Αλκαίος, Σαπφώ / λατρευτικοί ύμνοι, θρήνοι, ερωτικά τραγούδια.
• Κέα: Σιμωνίδης / επινίκεια, εγκώμια.
• Σάρδεις/Σπάρτη: Αλκμάν
• Νόμος: τύπος μουσικής σύνθεσης/εκτέλεσης που λειτουργούσε ως πρότυπο. Δεσμευτικός τύπος.
α) κιθαρωδικοί (βοιώτιος, αιόλιος, τετραοίδιος, όρθιος) / Τέρπανδος
β) αυλωδικοί (τραγούδι με συνοδεία αυλού) / Πολύμνηστος
γ) κιθαριστικοί
δ) αυλητικοί (αυλός solo) / πυθικός, πολυκέφαλος
- Τραγούδια για θεούς
• ύμνος (Χ/Μ)
• παιάν (Χ / Απόλλων))
• διθύραμβος (Χ / Διόνυσος)
- Τραγούδια για ανθρώπους
• υμέναιος (γάμος)
• επιθαλάμιον (γάμος)
• θρήνος (Χ/ θάνατος)
• επινίκειον (Χ / αθλητισμός)
• σκόλιον (σκωπτικό)
• λίνος (για τον τρύγο)
• προσόδιον (Χ / πανηγυρικό)
• παροίνια (τραγούδια του κρασιού)
• παρθένιον (Χ / Απόλλων, Άρτεμις)
• υπόρχημα (Χ / Απόλλων, θυσίες)

IV. Κλασική Εποχή (5ος αι. π.Χ)
• Αττική Τραγωδία: Ένωση μουσικής, ποιητικού λόγου και χορού. Οι αρχές της βρίσκονται στον απαντητικό τρόπο εκτέλεσης του διθυράμβου (εναλλαγή εξάρχοντος/χορού) και στην επαύξηση στης σπουδαιότητας του διαλογικού μέρους με την εισαγωγή:
α΄ υποκριτή (Θέσπις),
β΄ (Αισχύλος) και
γ΄ (Σοφοκλής) και στα φαλλικά άσματα.
• Ψιλός λόγος (επεισόδεια), Αναπαιστικά μέρη / Παρακαταλογή (μουσική απαγγελία με κιθάρα), Στάσιμο/εμβόλιμο χορικό/ μονωδικό και Σμοιβαίο Μέλος (ψαλμωδία από χορό και υποκριτές με συνοδεία αυλού), Προαύλημα ( προετοιμασία χορικού με ένα ή δύο αυλούς), Εμμέλεια (σεμνός και εκφραστικός χορός γύρω από την θυμέλη), Σίκιννις (ελεύθερος χορός σατυρικού δράματος), Κόρδαξ (άσεμνος χορός κωμωδίας).
• Διδασκαλία περί ήθους: Η μουσική ασκεί επίδραση στην ζωή του ανθρώπου (Δάμων ο Αθηναίος). Κάθε μελωδία και ρυθμός έχει ένα ορισμένο ήθος ανάλογα με την επίδραση που ασκεί στην ψυχή. Η μουσική προσδιορίζει τον άνθρωπο σαν ένα ον που συγχρόνως σκέπτεται, αισθάνεται και πράττει. Μουσικός ανήρ. Ο Πλάτων στην Πολιτεία επισημαίνει την ηθική αξία της μουσικής και πιστεύει ότι η μουσική είναι μια θεϊκή τέχνη με υψηλούς σκοπούς και αποτελεί ένα θαυμάσιο μέσον παιδείας γιατί αναπτύσσει στους νέους το αίσθημα της τάξης και του ρυθμού και κατασιγάζει τα πάθη. Αναγνώριζε την πυθαγόρεια (διατονική) αρμονία και τον πυθαγόρειο καθορισμό των διαστημάτων με τους αριθμητικούς λόγους.
• Μουσική Παιδεία: Εκμάθηση μουσικού οργάνου / τραγούδι / χορός. Σκοπός η αρμονική διάπλαση της ψυχής.
• Από τα μέσα του 5ου π.Χ αιώνα αρχίζει η παρακμή της μουσικής. Αλλαγή αισθητικής αντίληψης, κλονισμός σχέσης ποίησης-μουσικής προβολή οργανικής δεξιοτεχνίας, χαλάρωση της διδασκαλίας περί ήθους, κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση, μουσική νεωτερισμοί. (Πλάτων)
• Μεταφορά της μουσικής δραστηριότητας σε άλλα κέντρα (Αντιόχεια, Αλεξάνδρεια)

V. Ελληνιστική Εποχή (4ος αι. π.Χ – 4ος αι. μ.Χ)
• Σχετικά λίγες πληροφορίες
• Μεσομήδης (Κρήτη, 2ος αι. μ.Χ), 3 ύμνοι

ΟΡΓΑΝΑ
Ι. Έγχορδα
• Ομηρική τετράχορδη φόρμιγξ
• λύρα / χέλυς ή χελώνη (συνήθως επτάχορδη)
• βάρβιτος (μεγαλύτερη πατραλλαγή λύρας)
• κιθάρα ή κίθαρις
• κλεψίαμβος
• τρίγωνον
• μάγαδις (πολύχορδο / Ανακρέων)
• πηκτίς
• επιγόνειον
• κινύρα
• ψαλτήριον (γενικός όρος για τα έγχορδα όργανα που παίζονταν κατευθείαν με τα δάκτυλα, χωρίς πλήκτρο)
• νάβλας
• σαμβύκη
• σιμίκειον
• πανδούρα ή πανδουρίς ή πάνδουρος (τρίχορδο λαουτοειδές, (;) πρόγονος ταμπουρά, μπουζουκιού)

ΙΙ. Πνευστά (Εμπνευστικά)
Κατηγορία Αυλού
• αυλός (τύπου όμποε / απλή ή διπλή γλωσσίδα)
• δίαυλος (ισομήκεις / ανισομήκεις)
• πλαγίαυλος
• σάλπιγγα
• ύδραυλις (Κτησίβιος / 2ος αι. π.Χ)
Κατηγορία Σύριγγος
• κόχλος
• σύριγξ του Πανός
• μονοκάλαμος σύριγξ

ΙΙΙ. Κρουστά
• τύμπανον
• κρόταλα
• κύμβαλα
• σείστρα
• κρουπέζιον

Με τον τρόπο του Bach

To 1971, ο σπουδαίος ερμηνευτής και μελετητής του Bach Ralph Kirkpatrick συνέταξε ένα κατάλογο συμβουλών γι’ αυτούς που θα ήθελαν να παίξουν τη μουσική για πληκτροφόρο[1] του Bach στο πιάνο. Ο τρόπος που εκφράζεται στο πρωτότυπο “some of those who play the WTC[2] on the piano”, δείχνει καθαρά τις αντιλήψεις του περί του θέματος, μια αντίληψη, που ως θέση πλέον, αναλύεται διεξοδικά στο σύγγραμμα του Interpreting Bach’s Well Tempered Clavier.[3]

Παραθέτω λοιπόν αυτόν τον κατάλογο σε ελεύθερη μετάφρασή μου, θεωρώντας ότι θα φανεί χρήσιμος και σ’ αυτούς που παίζουν τη μουσική για πληκτροφόρο του Bach στο πιάνο, αλλά και στους εκτελεστές άλλων οργάνων που παίζουν μεταγραφές των έργων του.

1. Να θυμάσαι ότι ένα μεγάλο μέρος από τη μουσική του Bach για πληκτοφόρο, δεν είναι ιδιωματικά γραμμένο για το όργανο αυτό, αλλά μια [από]μίμηση φωνητικής μουσικής, οργάνων, ή ακόμη και οργανικών συνόλων. Χρησιμοποίησε τις δυνατότητες του πιάνου αναλόγως.

2. Εμπνεύσου από τις δυνατότητες του τσέμπαλου και του κλαβίχορδου και προσπάθησε να τις διευρύνεις και να τις προσαρμόσεις στην τεχνική του πιάνου, μην προσπαθήσεις όμως να μιμηθείς το τσέμπαλο ή το κλαβίχορδο στο πιάνο.

3. Από την άλλη, μην επιτρέψεις στο ιδίωμα και τις δυνατότητες του πιάνου να σε οδηγήσουν σε υπερβολές και στυλιστικούς αναχρονισμούς.

4. Αντιμετώπισε τον πειρασμό της προκλητικής εκκεντρικότητας και του επιφανειακού εντυπωσιασμού με την περιφρόνηση που του αρμόζει.

5. Αν η πρόθεση σου είναι να κάνεις τη μουσική του Bach να ακούγεται σαν κάτι άλλο, τότε παίξε αυτό το άλλο.

6. Αναπόφευκτα θα παίξεις τη μουσική του Bach με το δικό σου τρόπο, μην σταματήσεις όμως ποτέ να διερευνάς τον δικό του. Προσπάθησε να συσχετίσεις το δικό σου τρόπο με το δικό του.

7. Ο “τρόπος του Bach”, αποκαλύπτεται ανεπαρκώς από κείμενα, ιστορικές καταγραφές, ή ανέκδοτα. Ασφαλέστερος οδηγός είναι οι αναλογίες και οι εσωτερικές αναγκαιότητες της μουσικής του.

8. Ο «τρόπος του Bach» ενσωματώνει μια άπειρη ποικιλία δυνατοτήτων.

9. Αν συλλάβεις τον «τρόπο του Bach», σκοτώνεις τη μουσική. Αν ακολουθήσεις τον «τρόπο του Bach», του προσφέρεις αιώνια ζωή.

________________________________

[1] Ο όρος clavier (στα σύγχρονα γερμανικά Klavier) που απαντάται στους πρωτότυπους τίτλους των έργων του Bach, αποδίδεται στην αγγλική με το γενικό όρο keyboard. Στη γλώσσα μας, θεωρώ τον όρο πληκτροφόρο ως τον πλέον δόκιμο. Στη μουσική του Bach ο όρος πληκτροφόρο αναφέρεται στα εξής όργανα: i) τσέμπαλο, ii) κλαβίχορδο και iii) όργανο δωματίου.

[2] Γερμανική και αγγλική βραχυγραφία του Das wohltemperierte Clavier (γερμ.) και Well-Tempered Clavier (αγγλ.). Παλαιότερα στην ελληνική αποδιδόταν ως Καλώς Συγκερασμένο Κλειδοκύμβαλον, η απόδοσή του ως Καλά Συγκερασμένο Πληκτροφόρο με βραχυγραφία ΚΣΠ είναι σαφώς προτιμότερη.

[3] Ο Kirkpatrick κλίνει υπέρ του κλαβίχορδου. Το πιάνο κατά την άποψή του, πέραν των τεχνικών πλεονεκτημάτων του, οδηγεί σε έναν στυλιστικό υβριδισμό που λίγο έχει να κάνει με τις προθέσεις του Bach. Το θέμα ακόμη και σήμερα παραμένει ανοικτό.

Μορφολογία / Ανάλυση 1; Canon Trias Harmonica, a8, BWV 1072

Η μείζων και η ελάσσων τρίφωνη συγχορδία (trias, triad) αποτελεί για τον Bach μια έκφραση της διπλής φύσης– θείας και ανθρώπινης – του Ιησού. Η ίδια η τρίφωνη συγχορδία – τρεις φωνές λογιζόμενες ως μονάδα / αρμονική τριάς – συμβολίζει μουσικά τη μυστηριακή φύση του «χριστιανικού» θείου (Αγία Τριάς). Ο παρακάτω κανόνας του Bach, μπορεί να θεωρηθεί ότι σχολιάζει/αναπαριστά μουσικά το μυστήριο της αγίας τριάδος:

Σε ανεπτυγμένη μορφή:

Κάνετε κλικ στις εικόνες για μεγέθυνση.

Παρατηρήσεις

1. Ο κανόνας είναι αέναος (ατέρμων), 8-φωνος, με αντίθετη κίνηση. Στην ανεπτυγμένη του μορφή δίνεται μια codetta κλεισίματος.

2. Οριζόντιος άξονας συμμετρίας είναι ο φθόγγος Ε₄.

3. Στα ισχυρά μέρη του τετράσημου μέτρου, στο τμήμα του κανόνα όπου συνηχούν όλες οι φωνές, ακούγεται πάντα η μείζων τρίφωνη συγχορδία.

- Ανάμεσα σε άλλες εκτελέσεις επιλέγω την: Bach J.S: Musical Offering, Etc. by Goebel and Musica Antiqua Koeln (Audio CD -Deutsche Grammophon - Feb 1, 1999 / 028946302620).

Πειράματα

Αντιγράψτε τον κανόνα στην ανεπτυγμένη του μορφή σε κάποιο πρόγραμμα μουσικής σημειογραφίας.

1. Βαρύνετε το Ε σε Εb (ελάσσων τρίφωνη συγχορδία)

2. Βαρύνετε τα Ε των περιττών εισόδων, αφήνοντας αναλλοίωτα αυτά των αρτίων εισόδων (μειζονοελάσσων τρίφωνη συγχορδία).

3. Μεταγράψτε το κανόνα με βάση την αυξημένη ή την ελαττωμένη συγχορδία.

4. Εισάγετε τις υπόλοιπες 7 φωνές σε ανιόντα διαστήματα 4^ης (ξεκινήστε με τη φωνή Ι σε χαμηλό ρεζίστρο). Πειραματιστείτε με άλλα διαστήματα (ανιόντα, κατιόντα ή και με μίξη αυτών).

Όλα τα ανωτέρω υλοποιούνται πολύ εύκολα με την βοήθεια των σύγχρονων προγραμμάτων μουσικής σημειογραφίας, ή sequencing.

Γαλιλαίος

Γιατί ο Γαλιλαίος δεν υποστήριξε τις ιδέες του θυσιάζοντας τη ζωή του; Διότι η επιστήμη δεν έχει ανάγκη από μάρτυρες όπως η θρησκεία, η πολιτική, ακόμη και η τέχνη. Αν κάτι είναι να αποδειχθεί, θα αποδειχθεί και κάποια στιγμή θα γίνει αποδεκτό απ’ όλους.

Η σκέψη αυτή διατυπώθηκε από τον David Hilbert. Προφανώς ο Goedel δεν είχε διατυπώσει ακόμη το θεώρημά του.

Μουσικές Παράμετροι

Ως μουσικές παραμέτρους ορίζουμε εκείνα τα μουσικά δομικά στοιχεία τα οποία μπορούν να διατηρηθούν σταθερά, ή να παραλλαχθούν σε μια σύνθεση [1].

Οι μουσικές παράμετροι είναι:

1. το τονικό ύψος (pitch)
2. ο ρυθμός (rhythm)
3. η δυναμική (dynamics)
4. η άρθρωση (articulation)
5. η υφή (texture)
6. το ηχόχρωμα (timbre)
7. η ρυθμική αγωγή (tempo)
8. η μορφή (form)
9. η τονική περιοχή (register)
10. η επιλογή οργάνων (instrumentation)

Α. Έργα που οργανώνουν μόνο το τονικό ύψος (με χρήση δωδεκάφθογγης σειράς), χαρακτηρίζονται ως δωδεκάφθογγα. Έργα που εκτός του τονικού ύψους οργανώνουν και άλλες μουσικές παραμέτρους χαρακτηρίζονται ως σειραϊκά, ή ολικά οργανωμένα.

Β. Με την παράγραφο Α επιχειρείται μια σαφής διάκριση μεταξύ twelve-tone, serialism / total organization. Εντούτοις στη βιβλιογραφία μπορεί να βρει κανείς έργα που να χαρακτηρίζονται ως σειραϊκά όταν οργανώνουν το τονικό ύψος μόνον και ολικά σειραϊκά όταν οργανώνουν περισσότερες μουσικές παραμέτρους [3].

Γ. Η έννοια της μουσικής παραμέτρου δεν χρησιμοποιείται αποκλειστικά στο σειραϊσμό, αλλά μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως αναλυτικό εργαλείο σε οποιοδήποτε είδος μουσικής (π.χ είναι ιδιαίτερα χρήσιμη στην ανάλυση της μορφής του Θέματος με Παραλλαγές).

*************

[1] Πρέπει να γίνει σαφής διάκριση μεταξύ μεταβλητής (variable) και παραμέτρου (parameter). Στην κατωτέρω λογιστική εξίσωση – περιγράφει τις σχέσεις οργανισμών μεταξύ τους και με το περιβάλλον τους – το α είναι παράμετρος και το x μεταβλητή:

x = ax₀(1-x₀)

[2] Ο όρος σειραϊκός (serial) εισήχθη από τον René Leibowitz to 1947.

[3] Η Σουϊτα για πιάνο, Op.25 (1921-23) του Schoenberg είναι δωδεκάφθογγο έργο, το Structures Ι, pour deux pianos (1951-52) του Boulez είναι ολικά οργανωμένο έργο. Το Mode de valeurs et d'intensités (1949) του Messiaen θεωρείται συνήθως το πρώτο ολικά οργανωμένο έργο.

Ένα κανονικό προβληματάκι…

Τέσσερις τραγουδιστές (S–A–T-B) τραγουδούν ένα κανόνα που αποτελείται από τέσσερις (4) ισομήκεις μελωδικές γραμμές. Ο κάθε τραγουδιστής τελειώνει αφού έχει τραγουδήσει και τις τέσσερις γραμμές τρεις (3) φορές. Η Α ξεκινά όταν ο η S ξεκινά τη δεύτερη μελωδική γραμμή, ο T όταν η S ξεκινά την τρίτη και ο B όταν η S ξεκινά την τέταρτη (ο γνωστός αλγόριθμος εκτέλεσης ενός κανόνα). Ποιο είναι το κλάσμα του συνολικού χρόνου εκτέλεσης του κανόνα κατά το οποίο και οι τέσσερις φωνές τραγουδούν ταυτόχρονα;

Αφορισμός για τον Schoenberg

Το πώς δείχνει ένα σύμπαν από έξω συνήθως είναι τελείως διαφορετικό από το πώς δείχνει από μέσα.

Το κλάσμα του Tolstoy

Ο Tolstoy πίστευε ότι σε κάθε άνθρωπο μπορεί να προσαρτηθεί ένα κλάσμα. Ο αριθμητής του κλάσματος αυτού δείχνει αυτό που πραγματικά είναι, ο παρονομαστής του, αυτό που νομίζει ότι είναι. Όσο μεγαλύτερος ο παρονομαστής...
Αυθαίρετο πόρισμα (αυθαίρετο διότι ο Tolstoy αναφέρετραι αποκλειστικά σε ανθρώπινα όντα, παίρνω όμως το θάρρος της γενίκευσης εκ του "καθ' ομοίωσιν"): το κλάσμα του Θεού θά πρέπει να έχει παρονομαστή που να τείνει στο μηδέν. Μηδέν δεν μπορεί να είναι, διότι διαίρεση δια του μηδενός δεν ορίζεται. Σιωπηλά υποθέτουμε ότι κανείς δεν είναι υπεράνω της μαθηματικής νομοτέλειας (ο Πλάτων το εξέφρασε ως ανάγκη στον Τίμαιο).

Αλμπισίφωνον

Το γνωστό μας μπάσο φλάουτο σε Ντο (Bass Flute in C, γράφεται στο κλειδί του σολ όπως και το φλάουτο, ηχεί μια οκτάβα χαμηλότερα [1]), στην αρχή ονομαζόταν Αλμπισίφωνο (Albisiphon Baritono), από το όνομα του κατασκευαστή του Abelardo Ernesto Albisi (1872-1938), πάλαι ποτέ πρώτου φλάουτου στη Σκάλα του Μιλάνου. Την πληροφορία αντλώ από το εγχειρίδιο ενορχήστρωσης των A. Casela – V. Mortari, The Technique of Contemporary Orchestration, BMG Ricordi 2004 [2]. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και ένα αθώο μειδίαμα διαγράφεται στα χείλη, από την παράγραφο που ακολουθεί μεταφρασμένη ελεύθερα από το προαναφερθέν εγχειρίδιο: «Το μπάσο φλάουτο χρησιμοποιείται σπάνια, ακόμη πιο σπάνια μπορεί να βρει κανείς ένα τέτοιο όργανο και είναι μάλλον απίθανο να βρεθεί ένας εκτελεστής που να έχει την επιθυμία να το παίξει».

Αν έχετε ακούσει το Mnemosyne του B. Ferneyhough για μπάσο φλάουτο και ταινία, θα δυσκολευτείτε να καταλάβετε γιατί οι Casela – Mortari γράφουν μ’ αυτόν τον μάλλον απαξιωτικό τρόπο για το συμπαθέστατο και ικανότατο αυτό όργανο. Το κλειδί είναι η ημερομηνία έκδοσης αυτού του εγχειριδίου: 1950. Αυτό είναι και το πρόβλημα (κυρίως για τους αρχάριους στην ενορχήστρωση), των κατά τα άλλα πολυτιμότατων και χρησιμότατων, παλιών εγχειριδίων ενορχήστρωσης. Για να φέρω ένα ακόμη παράδειγμα, διαβάστε τι λέει ο Widor στο δικό του εγχειρίδιο για την ποιότητα μιας ενορχήστρωσης: “quand le quator sonne bien, tout va bien!” (αν το κουαρτέτο εγχόρδων [η οικογένεια των εγχόρδων γενικά] ηχεί καλά, τότε όλη η ορχήστρα ηχεί καλά). Ακόμη και οι Casela – Mortari (μεταγενέστερο το εγχειρίδιο τους) απορρίπτουν αυτόν τον αφορισμό.

Κατά τη διάρκεια του 20^ου αι. τα τεχνικά χαρακτηριστικά των οργάνων βελτιωθήκαν κατά πολύ σε σχέση με τους προηγούμενους αιώνες (intonation, νέα κλειδιά και βελτιστοποίηση των δακτυλισμών, νέα κράματα μετάλλων κ.α). Επίσης παρουσιάστηκαν δεινοί εκτελεστές, αλλά και λίαν ευφάνταστοι συνθέτες οι οποίοι άνοιξαν νέους δρόμους. Είναι γνωστή η ιστορία του Density 21.5 για φλάουτο του Varese (φλάουτο από πλατίνα – εξ ου και ο τίτλος - και νέες τεχνικές εκτέλεσης). Από αυτήν την οργανική «επανάσταση» ωφεληθήκαν όργανα τρόπον τινά παραμελημένα, κυρίως τον 19^ο αι. Τα τοξωτά έγχορδα είχαν φτάσει σε μια κατασκευαστική τελειότητα πολύ νωρίτερα από τον 20^ο αι. και εμπλουτιστήκαν μόνο σε εκτελεστικές τεχνικές. Ξεχασμένα όργανα αναβίωσαν επίσης, όπως για παράδειγμα το τσέμπαλο (W. Landowska). Ήρθαν στο προσκήνιο ακόμη και μεσαιωνικά και αναγεννησιακά όργανα (M. Kagel, Music for Renaissance Instruments). Ως εκ τούτου στα παλιά εγχειρίδια ενορχήστρωσης, βρίσκει κανείς πληροφορίες και συμβουλές που δεν ισχύουν πια (π.χ το όμποε δεν μπορεί να παίξει γρήγορα passages, Korsakov).

Η πλήρης οικογένεια του φλάουτου

• Piccolo in C ή D-flat
• Treble flute in G
• Soprano flute in Eb
• Concert flute (ονομάζεται επίσης και C flute, Boehm flute, silver flute, ή απλά flute)
• Flûte d'amour (ονομάζεται επίσης και tenor flute) in B-flat ή A
• Alto flute in G
• Bass flute in C
• Contrabass flute in C (ονομάζεται επίσης και octobass flute)
• Contra-alto flute in G
• Subcontrabass flute in G or C
• Double contrabass flute in C

Εδώ μπορείτε να βρείτε πληροφορίες για τα Μεγάλα Φλάουτα (Big Flutes) και για το υπερμπάσο φλάουτο!

[1] Ακόμη πιο χαμηλά βρίσκουμε το κοντράλτο φλάουτο σε σολ (contra-alto flute in G). Γράφεται και αυτό στο κλειδί του σολ και ηχεί μια οκτάβα χαμηλότερα από το άλτο φλάουτο. Τιμάται γύρω στα 17,500 USD (Kotato & Fukushima). Και δεν έχουμε τελειώσει ακόμη την κατωφερή πορεία μας …

[2] Αυτό το πολύ ενδιαφέρον εγχειρίδιο ενορχήστρωσης πρόσφατα (2004) κυκλοφόρησε και στην αγγλική σε μετάφραση του Thomas V. Fraschillo (BMG RICORDI, ISBN 88-7592-771-5).

Αριθμοί 1: Η Εικασία του Catalan

Παρατηρείστε ότι: 2³ = 8 και 3² = 9. Ο Catalan διατύπωσε την εικασία 150 χρόνια πριν, ότι αυτές ήταν και οι μόνες θετικές διαδοχικές δυνάμεις. Η εικασία αποδείχθηκε ορθή στις 18 Απριλίου 2002 από τον αριθμοθεωρίστα Preda Mihailescu.

Σχόλιο για τη θέση περί Σύνθεσης του Shapey

Αντιγράφω σχόλιο που μου εστάλη μέσω email για το post περί Shapey (δες σχετική καταχώρηση, 30/04/2007):

"Δεν γνωρίζω το πρωτότυπο, αλλά η μεταφρασμένη φράση «η σύνθεση είναι μία διανοητική ενασχόληση» δεν αποτελεί απάντηση στην ερώτηση που έθεσε ο δάσκαλος. Για την ακρίβεια πρόκειται περί ντρίπλας και μάλιστα δεξιοπόδαρου. Εξίσου άκομψα, η απάντηση αυτή, θα ταίριαζε στο ερώτημα: «Γιατί παιδί μου δε γίνεσαι μαραγκός;».

Προφανώς ο Shapey, θέλει να επισημάνει την τεράστια παραπλάνηση που υπάρχει στους κολυμβητές και στους κατόχους φουσκωτών στρωμάτων σχετικά με τη φύση και τους στόχους της μουσικής [Σημ./dsyk: δες σχετικό post της 27/04/2007 σε Μπερεκέτη]. Οι δύτες (αναφέρομαι σε προηγούμενα σχόλια του dsyk και στη ρήση του Ξενάκη) που μπορούν και αντιλαμβάνονται το 75% της μουσικής έχουν σαφώς μια πιο βαθιά σχέση μαζί της. Αυτό όμως δεν τους κάνει ποτέ επαρκείς στο να δίνουν συνολικές απαντήσεις γιατί η μουσική είναι άπατη. Στο βυθό της σέρνονται τα κουφάρια τόσο των «μεγάλων διανοητών» της φύσης της μουσικής όσο και οι περιπίπτοντες στην παρά φύσιν ασέλγειά της.

Η σύνθεση, για να ξεπέσω κι εγώ σε γενικότητες, ασφαλώς και είναι μία διανοητική διαδικασία η οποία μπορεί εξίσου να λειτουργήσει ως φορέας προσωπικής έκφρασης, συλλογικού παροξυσμού, εξομολόγησης καψούρας, συλλογής χαρτούρας κ.λπ. κ.λπ. κλπ. Ήδη αυτό έχει συμβεί και μάλιστα με μεγάλη επιτυχία τόσο για την μουσική την ίδια όσο και για τον εκάστοτε χειριστή της.

Δόξα τω Θεώ, στον 20ο αιώνα ειδικά, δοκιμάστηκαν άπειρα δοχεία μεταφοράς των οργανωμένων ήχων σε όλα τα πλάτη και τα μήκη της υφηλίου με εκκωφαντικά, πολλές φορές, αποτελέσματα. Η μουσική όμως έχει την θεάρεστη ιδιότητα να ξεγλιστρά. Ο λόγος είναι ότι στέκει πάντα πέρα από τις προθέσεις. Λειτουργεί ως ιδανική και ανάξια γκόμενα που όσες φορές κι αν πιστέψεις ότι την κατάλαβες αυτή θα αλλάζει μορφή γιατί ακριβώς αυτός είναι ο στόχος της. Να υπερβαίνει το λόγο που την προσέγγισες. Να υπερβαίνει το λόγο γενικότερα.

Φυσικά με όλα αυτά δεν θέλω ούτε να μειώσω τον Shapey ούτε να παίξω το ρόλο υπερασπιστή του Νότη Σφακιανάκη ο οποίος πιστεύει ακόμα ότι η «Διανόηση» είναι νυχτερινό μουσικό κέντρο, λίγο μετά τη «Φαντασία».

Απλά ο Shapey έκανε φάουλ (δεξιοπόδαρος γαρ). Είχε έτοιμη την απάντηση που ήθελε ν' ακούσει. Όπως οι γκόμενες. Που σε ρωτούν αν τις αγαπάς και περιμένουν για απάντηση το «Δεν θα δω το ματς το βράδυ».

Υ.Γ. Ο Ned Rorem, Αμερικανός συνθέτης περιωπής, είχε απαντήσει στην ερώτηση «Γιατί γράφετε μουσική;» ως εξής:

«Για να την ακούω».

naftilos@"

Οι Τρεις Δημιουργικές Περίοδοι του Beethoven

Α΄ Περίοδος (έως περ. 1800/02)

• Σχέση με παράδοση (Haydn, Mozart)
• Ισορροπία γραμμών, ωριμότητα δομής, εσωτερικότητα
• Σκληρή εργασία για διαμόρφωση υλικού
• Πιάνο βασικό όργανο σε όλες τις περιόδους

• Allegro Sonata Form:

1. ΕΚΘΕΣΕΙΣ μεγάλες και πολυθεματικές, ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΕΣ σχετικά μικρές
2. ΑΡΓΑ ΜΕΡΗ μεγάλα και λυρικά με καλλωπισμούς (ornamentation)
3. αντικατάσταση minuet από scherzo αλλά με διατήρηση χαρακτηριστικών minuet
4. FINALEs πνευματώδη και κομψά

• Ιδιωματική χρήση δυναμικών / αυτοσχεδιαστικά στοιχεία
• Χειρίζεται δεξιοτεχνικά κοινότυπο υλικό

Β΄ Περίοδος (1802-1812/14)

• Χάραξη νέων δρόμων
• Έμφαση σε εξωμουσικά στοιχεία, νέες δομές και μορφές
• Αμεσότητα. Ανθρωποκεντρική μουσική
• Τα περισσότερα έργα ρεπερτορίου προέρχονται από αυτήν τη περίοδο
• Αυτοσχεδιαστικό υλικό με λεπτομερή επεξεργασία (διαφορά από Α΄ Περίοδο)
• Σχετικά απλή αρμονία (μερικές φορές απλούστερη από Mozart). Νεωτεριστικός όμως ο τρόπος που χρησιμοποιεί την αρμονία σε σχέση με το μουσικό μέτρο.
• Η συγχορδία σαν βάση για την δημιουργία των κυρίων θεμάτων του με ποικίλους τρόπους χρήσης εντάσεων και δυναμικών
• Κάθε έργο είναι πρότυπο και πρωτότυπο

• Allegro Sonata Form:

1. ΕΚΘΕΣΕΙΣ μικρότερες από Α΄ Περίοδο, ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΕΣ μεγαλύτερες και CODAs
2. ΑΡΓΑ ΜΕΡΗ μικρότερα και μερικές φορές εγκαταλείπονται
3. το 3^ο μέρος είναι τώρα πάντα ένα scherzo με συχνή χρήση αιφνίδιων τονισμών και συγκοπών

• FINALEs με μεγαλύτερη βαρύτητα, συχνά γίνονται το κύριο μέρος ενός έργου
• Οι καλλωπισμοί σταδιακά εγκαταλείπονται. Κάθε νότα γίνεται λειτουργική μελωδικά και αρμονικά

Γ΄ Περίοδος (1814-1827)

• Αναφορά σε μια ιδανική κοινωνία ανθρώπων. Ποιητικό περιεχόμενο
• Πλήρως συγκεντρωμένη μουσική σκέψη
• Διεύρυνση του αρμονικού και textural φάσματος
• Σχέση με Bach και Handel. Χρήση Αντίστιξης
• Δεν χάνεται η απλότητα και αμεσότητα
• Κεντρική συνθετική τεχνική η Variation
• Χρήση πληθώρας συνθετικών τεχνικών: Fugue, Variation, Dance, Allegro Sonata, March. Επίσης: Τροπικότητα, Πεντατονικότητα, μελωδία με 5 φθόγγους