Scores II.1: Ζωγραφιστά πράγματα

Είναι πίνακας ζωγραφικής ή παρτιτούρα; Η πρώτη ιδέα ήταν εικαστική ή μουσική; Nα την βάλω σε κάδρο και να την κρεμάσω στο σαλόνι μου ή να την ακουμπήσω στο αναλόγιο του πιάνο μου και να προσπαθήσω να την παίξω; Και που είναι οι πέντε παράλληλες γραμμούλες, στήριγμα μου, και τα δυο κλειδιά για να ξεκλειδώσω τη μουσική που μου προτείνουν;

Η ιδέα πιθανώς πρωτοεμφανίστηκε το 1950 με το έργο Projections (1950-51) του Morton Feldman. Ακολούθησαν οι Cage, Brown, Bussotti, Cardew, Stockhausen, Ligeti, Haubenstock-Ramati, Renosto, οι δικοί μας Λογοθέτης, Χρήστου και Αντωνίου και πολλοί άλλοι. Αυτές οι ζωγραφικές παρτιτούρες ονομάζονται γραφικές / graphic scores. Σκοπό έχουν να χρησιμοποιήσουν οπτικά ανάλογα για να επικοινωνήσουν στον εκτελεστή τις προθέσεις του συνθέτη – χαλαρά, αυτός είναι και ο στόχος, αφήνοντας αναλόγως ένα στενό ή ευρύ περιθώριο για αυτοσχεδιασμό – σχετικά με τα τονικά ύψη (pitch), τη δυναμική (dynamics), την υφή (texture) και γενικά κάθε μουσική παράμετρο. Δεν καθοδηγούν απλά τον εκτελεστή όπως κάνει μια παραδοσιακή παρτιτούρα, εξάπτουν την φαντασία του, τον βοηθούν να ανακαλύψει απάτητα ηχητικά μονοπάτια, τον απελευθερώνουν διατηρώντας παράλληλα το δεσμό με τις προθέσεις του συνθέτη. Κάθε εκτέλεση ενός έργου γραφικής σημειογραφίας είναι μοναδική, ανεπανάληπτη. Αυτό βέβαια συμβαίνει και σε μια σονάτα του Beethoven για παράδειγμα, εδώ όμως είναι σαν να έχουμε τελείως διαφορετικά έργα (ανάλογα με τη χαλαρότητα της γραφικής σημειογραφίας). Μερικές φορές δίνονται επεξηγήσεις των συμβόλων από τον συνθέτη, περιορίζοντας έτσι τον εκτελεστή, άλλες φορές ο εκτελεστής καλείται να ερμηνεύσει αποκλειστικά μόνος του τα σύμβολα και να συντάξει τον δικό του επεξηγηματικό κατάλογο. Μια άλλη παρατήρηση που θα είχα να κάνω είναι ότι ενώ μια σονάτα Beethoven θέτει συγκεκριμένα τεχνικά και υφολογικά προβλήματα (είτε μπορείς να την παίξεις είτε όχι ανάλογα με το τεχνικό και μουσικό επίπεδο σου), μια γραφική παρτιτούρα μπορεί να ερμηνευθεί και από τον ερασιτέχνη, με μόνο εφόδιο τη φαντασία και την εφευρετικότητα…

Η σχέση της μουσικής με τα εικαστικά και την αρχιτεκτονική είναι αμφίδρομη. Οι Klee και Kandinsky εμπνεύστηκαν ζωγραφικές από μουσικά θέματα, ο Picasso και οι κυβιστές από μουσικά όργανα. Ζωγράφοι και αρχιτέκτονες εζήλωσαν το αέρινο, άυλο και μη απτό της μουσικής. Αυτή η σχέση από το 50 και μετά καρποφόρησε πλήρως.

Στο έργο της Stripsody (1966) η Cathy Berberian χρησιμοποιεί γραφική παρτιτούρα και μάλιστα τη γλώσσα των comics για να καταγράψει τις περίφημες και απεριόριστες φωνητικές της δυνατότητες:
Ακούστε τώρα μια πιθανή ερμηνεία αυτής της γραφικής παρτιτούρας από την ίδια την Berberian:

Ο Αλκάν στην Ε’ Εφορία Πειραιά

Ο εφοριακός υπάλληλος [E] παίζει μανιωδώς Tetris με την οθόνη του υπολογιστή του εντελώς στραμμένη προς αυτόν, έχει το ύφος ανθρώπου που εργάζεται σκληρά πάνω στην οικονομετρία και δεν θέλει να τον ενοχλήσει κανείς… Μεσούντος του θέρους ένας μεσόκοπος κύριος [Α] με παλιομοδίτικη καπαρντίνα και ημίψηλο παρακαλώ κάνει την εμφάνιση του και κατευθύνεται προς … προς το πουθενά…

Ο εφοριακός κάνει για ώρα ότι δεν τον βλέπει, είναι κοντά να τελειώσει το πέμπτο επίπεδο στο παιγνίδι του, ένα κόκκινο τουβλάκι του μένει ακόμη, κάποια στιγμή αναγκάζεται να του μιλήσει, να του φωνάξει μάλλον …
Ε. Παρακαλώ κύριε, ε ψιτ κύριος, τι θα θέλατε;
A. κοιτάζει σα χαμένο …
Ε. Κύριε σε σας μιλάω, απαντήστε, έχω να παραγωγήσω κάποιες ελλειπτικές συναρτήσεις για να υπολογίσω το φόρο μιας μεγάλης εταιρίας, εθνική υπόθεσις, δεν μπορεί να περιμένει, βρίσκομαι στην πέμπτη παράγωγο ήδη και μέχρι να σχολάσω πρέπει να έχω κάνει high score, ε … να έχω φτάσει σε κάποιο αποτέλεσμα τέλος πάντων …
A. Αλκάν!
Ε. Αμάν; τι είπατε;
A. Θέλω να υποβάλλω μια συμπληρωματική φορολογική δήλωση παρακαλώ.
Ε. Α, μάλιστα. Όνομα παρακαλώ.
A. Αλκάν!
Ε. Το όνομα σας είναι αυτό, ή το επίθετο σας;
A. Το όνομα μου που το έκανα επίθετο!
Ε. Κύριε Αμάν μπλέξαμε. Μπορείτε να μου πείτε όνομα και επίθετο παρακαλώ;
A. Το επίθετο μου ήταν Μοράνζ, σε μικρή ηλικία υιοθέτησα το μικρό όνομα του πατέρα μου που ήταν Αλκάν. Δοξάστηκα ως Αλκάν, μετά θάνατον οφείλω να ομολογήσω.
Ε. Μέχρις εδώ βγάλαμε κάποια άκρη. Το μικρό σας; … δεν πιστεύω το μικρό σας να το κάνατε μεγάλο;
A. Κάρολος-Βαλεντίνος!
Ε. Αχ! Τι μου θύμισες! Κάθε του Αγ. Βαλεντίνου στέλνω λουλούδια στη Λίτσα τη κομμώτρια, εδώ πιο κάτω στο κομμωτήριο στη γωνία. Στη γυναίκα μου κάνω δώρο όλη τη σειρά Μπάρμπα Στάθης από τον Σκλαβενίτη. Στην εργασία μας τώρα. Όνομα πατρός;
A. Αλκάν Μοράνζ, να έτσι γράφεται… γράφει σε ένα κομμάτι χαρτί: Alkan Morhange.
Ε. Μητρός;
A. Ιουλία Αλκάν, το γένος Αβραάμ. Έφερε στον κόσμο επτά παιδιά μαζί με εμένα, τον Ερνέστ, τον Μαξίμ…
Ε. Φτάνει, φτάνει, δεν χρειάζεται η υπηρεσία αυτές τις πληροφορίες, στην ΕΥΠ τα υπόλοιπα.
A. Να και μια φωτογραφία της μητρός μου. Την έχω πάντα μαζί μου…

Ε. Αδιαφορεί η υπηρεσία κύριε. Τόπος κατοικίας;
A. Όλη μου τη ζωή στο Παρίσι. Αφότου πέθανα φιλοξενούμαι από δω κι από κει.
Ε. Έτσι είναι άμα πεθαίνει κανείς απελευθερώνεται. Υπηκοότητα;
A. Γαλλική, φυσικά!
Ε. Έτος γεννήσεως;
A. Με είδε το φως της μέρας, αν και είχε συννεφιά, στις 30 Νοεμβρίου του 1813. Όλα τα φώτα έσβησαν στις 29 Μαρτίου του 1888. Άσχετο, αλλά έχω το λόγο μου, εννιά χρόνια μετά πέθανε ο Μπράμς. Έπρεπε να πεθάνω για να αποδείξω ότι υπάρχω!
A. Μπράβο! Μπράβο! Μ’ αρέσετε! Εκτιμώ τις πλήρεις και ακριβείς πληροφορίες! Αν όλοι οι φορολογούμενοι έδιναν ημερομηνία γεννήσεως και θανάτου οι φάκελοι θα ήταν πληρέστεροι. Κι αυτό με τα ντραμς πολύ χρήσιμο.
Ε. ΑΦΜ παρακαλώ:
A. 314159265
Ε. Χα, χα. Έχετε και χιουμοράκι βλέπω. Αυτό είναι το μ, ή το ν …, δεν θυμάμαι κάποιο γράμμα τελοσπάντων του Πυθαγόρα …, της Νικολακοπούλου κάποιου στιχουργού τέλος πάντων … Ελάτε, σοβαρά τώρα, το ΑΦΜ σας παρακαλώ!
A. 6-9-4-4-7-7-5-0-1-1
Ένας υπάλληλος από μέσα: Ο 6-9-4-4-7-7-5-0-1-1 είναι ο 321.367.945-οστός πρώτος αριθμός!
Ε. ψιθυρίζοντας με ένα χαμόγελο υπεροχής: Το σκασμένο, είναι αυτιστικό! Μικρόνους ξέρετε… Το παιδί για τον καφέ. Τι επαγγέλλεσθε;
A. Συνθέτης πρότυπης, πρωτότυπης και δύσκολης τεχνικά κυρίως πιανιστικής μουσικής, εφάμιλλης των συναδέλφων μου του προπερασμένου αιώνα, των δύο Φραγκίσκων και του Γιοχάννες! Μουσική με σαφώς βιρτουόζικο χαρακτήρα, μεγάλα πηδήματα, επαναλαμβανόμενες νότες, μεγάλα ανοίγματα του χεριού, πυκνή αντίστιξη, μα πάνω από όλα μουσική φίλε μου, μουσική με «Μ» κεφαλαίο και πάθος! Μερικοί χαρακτήρισαν τη μουσική μου άπαιχτη, τέτοιες βλακείες λέγονται συχνά για τα καινούρια και μεγαλεπήβολα έργα, άσε που αγνοούν και το φαινόμενο των 100 πιθήκων. Έχω συνθέσει και μουσική για εκκλησιαστικό όργανο καθώς και για πιάνο με πενταλιέρα. Σημειώστε επίσης μια σονάτα για βιολί, μια για τσέλο και ένα πιάνο τρίο. Α! και ένα Πένθιμο Εμβατήριο για το θάνατο ενός παπαγάλου.
Ε. Το σημείωσα. Είστε κάτι σαν τον Θεοδωράκη δηλαδή;
A. Ορίστε;!
Ε. Μουσικοσυνθέτης να γράψω βρε παιδάκι μου; έχετε και κάποιες φοροαπαλλαγές ξέρετε…
A. Μουσικοσυνθέτης με κεφαλαία παρακαλώ! Νομίζω ότι ήρθε ο καιρός μου πια να αναγνωριστώ, στο κάτω-κάτω νεκρός είμαι, στην Ελλάδα ζούμε. Υπήρξα παιδί θαύμα αγαπητέ μου, μπήκα στο Κονσερβατόριο του Παρισιού στην ηλικία των 6 ετών, σπούδασα πιάνο και εκκλησιαστικό όργανο , σε ένα χρόνο ο Κερουμπίνι έτριβε τα μάτια του, κέρδισα βραβεία στο σολφέζ, την αρμονία και το όργανο! Δάσκαλοι μου, α! τι να πρωτοθυμηθώ! Ο αφρός των γάλλων δασκάλων της εποχής μου. Δώδεκα χρονών έδωσα το πρώτο μου ρεσιτάλ στο πιάνο. Στα 14 μου, στα 1828, κρατούσα ήδη στα χέρια μου το opus 1 της μουσικής παραγωγής μου. Στα 25 μου με θεωρούσαν εφάμιλλο βιρτουόζο των Liszt, Thalberg και Kalkbrenner. Αμέ! Να μη σου πω ότι έπαιζα και μαζί με τον αγαπημένο μου Chopin, γείτονας μου ήταν στο Παρίσι, θεός ΄χωρέστον, όταν πέθανε πολλοί μαθητές του ήρθαν σε μένα. Φίλοι μου και οι Λιστ, Σάνδη και Ουγκώ. Ο Λιστ μάλιστα είπε κάποτε ότι είχα την τελειότερη τεχνική που είχε δει ποτέ σε πιανίστα! Τα πράγματα άλλαξαν όταν έχασα τη θέση του διευθυντού του πιανιστικού τμήματος. Ο στριμμένος ο Auber έβαλε τον μαθητή μου, τον Αντωνάκη τον Μαρμοντέλ στη θέση μου, ποιον; τον Αντωνάκη! Μέτριος καθηγητής του σολφέζ, με δυσκολία έπαιζε τα 100 Czerny. Αυτός ο κύριος εκλήθη να διδάξει τις επόμενες γενιές γάλλων μουσικών, μεταξύ αυτών και τον Ντεμπυσσύ, το 1858 του φορέσανε και το μετάλλιο της Λεγεώνας της Τιμής, ίντριγκες, αντισημιτισμός, δολοπλοκίες, μετά μου παραπονιέσαι για την Ελλάδα φίλε μου… Με πήρε από κάτω, σταμάτησα να παίζω, βαριά κατάθλιψη. Μέρα με την μέρα γινόμουν όλο και πιο μισάνθρωπος και μισογύνης. Δεν έβρισκα λόγο να ζω, δεν είχα κάποιον να δοθώ. Ακόμη και η σύνθεση με άφηνε αδιάφορο. Αν δεν ήμουν τόσο κλειστός και παθολογικά ευαίσθητος, αν τα καθημερινά για τους άλλους πράγματα δεν ήταν ανυπέρβλητες για μένα δυσκολίες, ίσως να τα είχα καταφέρει καλλίτερα στη ζωή μου. Η Ιστορία δεν γράφεται όμως με το «αν»… Τέλος πάντων κάπως τα κατάφερα και επέζησα, αξιώθηκα να δώσω και τα «Μικρά Κοντσέρτα» στην αίθουσα Erard. Και να μην ξεχάσω, μετέφρασα στα γαλλικά την Παλαιά και την Καινή διαθήκη, για ανταμοιβή ο Γιαχβέ μου έριξε ένα βαρύ τόμο του Ταλμούδ κατακούτελα και με ξέκανε! Αυτό το παραμύθι κατασκεύασαν για το θάνατο μου, η αλήθεια είναι πιο πικρή, πέθανα μόνος και αβοήθητος στο διαμέρισμα μου στο Παρίσι. Φτιάχνουν περίεργους μύθους για μένα, να ξέρετε όμως ότι τα αληθινά γεγονότα της ζωής είναι το καλλίτερο και συχνά το πιο πονεμένο παραμύθι…
Ε. Ο υπάλληλος έχει ολοκληρώσει με επιτυχία και την έκτη πίστα. Για σιγά άνθρωπε μου, τι με νοιάζουν όλα αυτά; Στην εκπομπή της Φλέσσα νομίζεις ότι ήρθες; Ηρέμησε, να απαντάς σε ότι σε ρωτάνε. Κι εγώ πάω στις συναυλίες του Σάκη αλλά δεν το κάνω βούκινο! Κάθε άνθρωπος έχει τις επιτυχίες του, 20 χρονών εγώ, εμένα που με βλέπεις, τον ίδιο!, έπαιζα τρίτος τερματοφύλακας στον Κεραυνό Κερατσινίου και με ζητήσανε και μεταγραφή στον Αστέρα Βουλιαγμένης! Πρέπει να το γράψω στο κούτελο μου; Λοιπόν, στα υπηρεσιακά μας τώρα. Έγγαμος, άγαμος;
Α. Δεν είχα ποτέ σύζυγο, είχα όμως ένα γιο. Αχ! Ο αγαπημένος μου Ελί. Γεννήθηκε στις 8 Φεβρουαρίου του 1839. Δεν του φέρθηκα σωστά σαν πατέρας. Οι γραφιάδες αμφισβητούν ότι ήταν δικό μου παιδί, μάλλον για να σώσουν την αξιοπρέπεια μου. Είχε κι άλλο επώνυμο, Delaborde, το όνομα του συζύγου της μητέρας του, τι κρίμα! Γενικά στην οικογένεια ονόματα και επίθετα τα ανακατεύαμε. Στο διαμέρισμα του στο Παρίσι φιλοξενούσε δυο μαϊμούδες και εκατό κάκατους. Την μητέρα του την αγάπησα παράφορα, ήταν πρώην μαθήτρια μου και παντρεμένη με άλλον, την μόνη γυναίκα που αγάπησα ποτέ. Παράνομος έρωτας, γι αυτό και τόσο δυνατός. Έπρεπε να φύγω, να εγκαταλείψω μάνα και παιδί. Σκληρή απόφαση. Βρήκα παρηγοριά στα μαυρόασπρα πλήκτρα, έπαιζα και έγραφα ασταμάτητα. Θυμάμαι εκείνη την εποχή είχα σπάσει το χέρι μου. Στις 10 μέρες έβγαλα το γύψο, συνέθεσα και άρχισα να παίζω τη Σπουδή μου Allegro Barbaro μέσα σε φρικτούς πόνους. Έσβησα τον πόνο της καρδιάς μου μέσα στο φυσικό πόνο… Ονειροπολεί την χαμένη αγαπημένη του:

Ε. Σου χρειάζεται ο Ασκητής κι ο Πιντέρης μαζί κι από κοντά ο Yalom στο τηλέφωνο. Τι να γράψω άνθρωπε μου; Παντρεμένος ή μπακούρι;
A. Γράψτε άγαμος.
Ε. Θρήσκευμα; … Ουπς! Αυτό δεν το ρωτάμε πια…
A. Δεν πειράζει. Βαθειά πιστός στις Εβραϊκές Παραδόσεις! Το δεύτερο μεγάλο πάθος μου μετά την μουσική, η Θεολογία. Αν ζούσα ξανά θα ήθελα να μελοποιήσω ολόκληρη τη Βίβλο!
Ένας μαύρος γάτος διασχίζει την αίθουσα… [Μ]
A. Μπόρις;
Ε. Ορίστε;!
A. Αυτός ο γάτος δεν είναι ο Μπόρις;
Ε. Εμένα ρωτάτε;
Μ. Ο Μπόρις είμαι βρε βλάκα, ποιος ήθελες να είμαι; o Richter με μαύρη γούνα; Αυτός δεν καταδέχτηκε ποτέ να σε παίξει!
A. Ανάγωγε δεν γνώριζε την μουσική μου, γι αυτό!
Ε. Ε, ε, κύριε Αμάν και κύριε Μωρίς! Δημόσια υπηρεσία είναι εδώ, τι είναι αυτά τα πράγματα;
Μ. Μωρή να πεις τη γυναίκα σου παλιογκραβούρα!
A. «Μωρίς» σε είπε Μπόρις, όχι μωρή…
Μ. Σιγά μη με πει και Μωρίς Ραβέλ η παλιοβινιέτα …
Ε. Τι συμβαίνει κύριοι; Εδώ θα λύσετε τις διαφορές σας;
A. Συγχωρέστε μας κύριε εφοριακέ υπάλληλε. Φιλοξενούμαστε με αυτόν τον γάτο και με έναν συνάδελφο εκ Ρωσίας σε ένα σπίτι εδώ πιο πάνω. Είναι ανάγωγος εκ φύσεως. Με πήρε από πίσω φαίνεται, θα του ανοίξω την πόρτα να φύγει.
Ε. Ελάτε κύριε πρέπει να τελειώνουμε, έχω και άλλη δουλειά να κάνω. Ήδη η παραγώγιση των συναρτήσεων μου έχει κόψει. Ξέρετε είναι σαν το αυγολέμονο, δεν μπορεί να περιμένει για πολύ, μετά φτου κι απ’ την αρχή, game over. Ταυτότητα παρακαλώ.
A. Βγάζει το παρακάτω κομμάτι χαρτί και το ακουμπά ευλαβικά πάνω στο γκισέ.

Ε. Δεν αντέχω άλλο, τι καραγκιοζιλίκια είναι αυτά! Θα φωνάξω τον προϊστάμενο [Π]. Κύριε Παντζάρη, κύριε Παντζάρη, για ελάτε εδώ ένα λεπτό… Μπορείτε να ασχοληθείτε λίγο με αυτόν τον κύριο, με παιδεύει εδώ και μια ώρα για φορολογική του υπόθεση, του ζήτησα την ταυτότητα του και μου έδωσε αυτό το χαρτί με κάτι ζωγραφιές πάνω, έλεος πια…
Π. Τι έχουμε εδώ; A! Το Allegro Barbaro του Κάρολου Βαλεντίνου Αλκάν! Ω! Τι τιμή! Κι ο ίδιος αυτοπροσώπως στο ταπεινό εφοριακό μας κατάστημα! Τι τιμή! Τι τιμή!
A. Γνωρίζετε τη μουσική μου κύριε;
Π. Τι ερώτηση;! Και βέβαια τη γνωρίζω! Είμαι ερασιτέχνης πιανίστας, έκανα μια προσπάθεια να παίξω το βαρβαρικό σας αλέγκρο και κατέληξα με ένα στραμπουλιγμένο δεξί και μια τενοντίτιδα στο αριστερό! Κατέφυγα στην παθητική λύση της ακρόασης της μουσικής σας στις εξαίρετες εκτελέσεις των Hamelin, Ringaissen και Gibbons. Προτιμώ τον Gibbons να σας πω την αλήθεια…
Μ. Εγώ προτιμώ την Έφη Θώδη!
A. Σκασμός ηλίθιο τετράποδο. Ακόμη εδώ είσαι; Συγχωρέστε με κύριε Μπετόβεν, ξέρετε Μπετόβεν στα ολλανδικά, Παντζάρης στα ελληνικά, τιμημένο επίθετο, κάτι ξέρω κι εγώ από ονόματα κι επίθετα, παραφέρθηκα κύριε, αλλά με βγάζει εκτός ορίων αυτό το κατά Καρτέσιο τετράποδο αυτόματο! Ποια είναι η γνώμη σας για τη μουσική μου; Φαίνεσθε πολύ ενημερωμένος.
Π. Να σας πω… εντυπωσιάστηκα με τις πρώτες ακροάσεις. Μελετώντας όμως κάπως πιο προσεκτικά τη μουσική σας διαπίστωσα ότι μορφολογικά, αρμονικά και αντιστικτικά είναι, αν και όχι πάντα, σχετικά απλή. Είμαι εραστής της παραμετρικής πολυπλοκότητας ξέρετε και όχι της τεχνικής δυσκολίας. Μη σας κακοφανεί αλλά δεν θα έδινα ούτε μια σελίδα από τα τελευταία πιανιστικά έργα του Μπραμς για σύμπαν το πιανιστικό σας έργο! Πώς να το πω… δεν χαρακτηρίζονται από την σοπενική ευγένεια της μελωδίας, από την σουμανική περίτεχνη αντίστιξη, ή από την λιστική μεγαλοπρέπεια της τεχνικής. Εν τούτοις έχουν μια κάποια γοητεία, είναι προκλητικά για εκτελεστή και ακροατή και μερικές φορές είναι και πρωτοπόρα. Για παράδειγμα στο προαναφερθέν Allegro Barbaro ενώ βάζετε σι ύφεση, οπλισμό για Φα μείζονα, εν τούτοις το έργο είναι στο Λύδιο, πάντα αναιρείτε την ύφεση! Cool! Ο τίτλος δε, προοιωνίζει ένα άλλο Allegro Barbaro που γράφτηκε αργότερα και έγινε αμέσως διάσημο σε αντίθεση με το δικό σας. Αδικία! Γενικά πιάσατε πολλά στον «αέρα». Να για παράδειγμα το Comme le vent, το ήξερε ο συμπατριώτης σας ο Ντεμπυσύ; Το μιμήθηκε; Σίγουρα πάντως μελέτησε τη μουσική σας. Και τι να πει κανείς για το Chemin de fer;! Ήδη από το 1844 προλέγετε την «μηχανιστική» μουσική του επόμενου αιώνα, το Pacific 231 του Χόνεγκερ γράφτηκε 79 χρόνια μετά, το «Εργοστάσιο Σιδήρου» του Μοσόλοφ 84 χρόνια μετά και πολλά άλλα που σίγουρα θα τα γνωρίζετε. Εντυπωσιακή και η Συμφωνία σας για Σόλο Πιάνο. Αν λάβει κανείς υπόψη του όλα αυτά τα επιτεύγματα σας θα καταλήξει στο συμπέρασμα ότι η Ιστορία της μουσικής είναι μερικώς τυφλή, κωφή εν προκειμένω…
Μ. Πέστα μεγάλε τον έκανες ρόμπα τον τύπο… κλωτσιά από Αλκάν … Ωχ! Παλιογαλλιδούλα, μου έσπασες τα πλευρά…
Π. Θα θέλατε να δούμε στο διαδίκτυο τον Gibbons να παίζει το Allegro Barbaro; Είναι εντυπωσιακό!
A. Πολύ ευχαρίστως, δεν γνωρίζω αυτή την εκτέλεση.
Μ. Μπορούμε μετά να κατεβάσουμε και το τελευταίο επεισόδιο του Prison Break;
Π. Στον εφοριακό υπάλληλο: Θα μπορούσατε να σταματήσετε να παραγωγίζετε τα τουβλάκια και να μπείτε στο YouTube. Γίνεται η σύνδεση, στρέφει την οθόνη προς τον Αλκάν και προς εσάς:

A. Υπέροχο! Το παίζει καλλίτερα κι από εμένα!
Π. Γιατί δεν γράφετε πια;
A. Γιατί έχω πεθάνει κύριε!

σΒμπΑ!

---

Scores Download
Μπορείτε να κατεβάσετε το Allegro barbaro του Alkan σε PDF (έκδοση 3euk1L4) από εδώ.

---

Σημειώσεις & Πηγές
* Ξαναδιαβάζοντας το κείμενο αργά το βράδυ και με διάθεση επί τα βελτίω σκέφτηκα ότι σε όποιο σημείο κι αν βρίσκεσαι στη ζωή σου και σε οποιαδήποτε κατάσταση, πάντα μπορείς να ελπίζεις ότι τα πραγμάτα μπορούν να πάνε και καλλίτερα. Απλή σκέψη, να όμως που ο Αλκάν δεν την έκανε κι έφαγε το Ταλμούδ στο κεφάλι.
* «Ό,τι δεν σε σκοτώνει σε κάνει πιο δυνατό» λέει η αισιόδοξη, κρατούσα και πλέον συμφέρουσα άποψη. Ό,τι δεν σε σκοτώνει μπορεί να σε αφήσει όμως απλά ανάπηρο! Ο παράνομος έρωτας και ο Μαρμοντέλ άφησαν τον Αλκάν συναισθηματικά ανάπηρο, ευτυχώς για εμάς όχι μουσικά. Η ελεύθερη πτώση του Ταλμούδ στην κεφαλή του ήταν το Χέρι του Θεού. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις ο Θεός αποτελειώνει αυτό που αφήνει μισό η Μοίρα.
* Αν δεν σας ξένισε τι δουλειά έχει ο νεκρός Αλκάν στην Ε' Εφορία Πειραιά αλλά αντίθετα αναρωτιέστε τι δουλειά έχει ένας ομιλών μαύρος γάτος στην Δημόσια Υπηρεσία, δείτε εδώ και εδώ.
* Η μουσική του Alkan είναι ένα παράδειγμα μουσικής τεχνικά πολύ δύσκολης, αλλά όχι παραμετρικά πολύπλοκης (δικός μου όρος, πιθανόν όχι πετυχημένος). Το Allegro barbaro θα μπορούσε να το αναλύσει μορφολογικά και αρμονικά και ένας καλός τριτοετής σπουδαστής Υποχρεωτικού Αρμονίας. Αυτό δεν σημαίνει ότι όλη του η μουσική παραγωγή είναι έτσι, ούτε ότι αξιολογεί την μουσική του. Απλά το φέρνω σαν ένα επιπλέον παράδειγμα γι αυτό το άρθρο μου. Ο Παντζάρης είναι υπερβολικός όταν συγκρίνει τον Alkan με τον Brahms.
* Συνέχισα την παραγωγή μύθων γύρω από τον Alkan, οι περισσότερες πάντως πληροφορίες που παραθέτω στην αφήγηση μου είναι ιστορικά τεκμηριωμένες.

Για πιο έγκριτες βιογραφίες του συνθέτη συμβουλευτείτε τους κατωτέρω συνδέσμους (μην παραλείψετε το άρθρο του Gibbons):
* Charles-Valentin Alkan, άρθρο της Wikipedia.
* Alkan Society website, με δισκογραφία, συνδέσμους στο διαδίκτυο και videos από το YouTube.
* Unriddling Alkan, μια διάλεξη που δόθηκε στην Alkan Society στις 25 Φεβρουαρίου του 2003 και αναφέρεται στις Εβραϊκές ρίζες του Alkan.
* The Myths of Alkan, από τον Jack Gibbons. Από μια ομιλία για τον Alkan του Gibbons στο BBC 3.

Χορεύουμε;

Τι πιο ωραίο τώρα που είναι καλοκαίρι να πάρουμε την αγαπημένη μας δίπλα στη θάλασσα, να βάλουμε τον Leonhardt στο mp3άφωνο και να χορέψουμε μαζί της μια γκαβότ! Ας δούμε μερικά πράγματα γι' αυτήν (την γκαβότ, όχι την αγαπημένη μας) για να μπορέσουμε να αποδώσουμε σωστά στο χορό... Η γκαβότ (gavotte / gavot / gavote) κατάγεται από έναν παλιό γαλλικό λαϊκό χορό από την περιοχή Gap της πρώην επαρχίας Dauphiné (Dauphiné Viennois με ιστορική πρωτεύουσα την Grenoble) στα νοτιοανατολικά της Γαλλίας. Πρωτοεμφανίστηκε λίγο πριν το τέλος του 16ου αι. Ο χαριτωμένος αυτός χορός πήρε το όνομα του από τους κατοίκους της Gap που ονομάζονταν Gavots. Η ρυθμική αγωγή της είναι μέτρια προς το γρήγορο και το μέτρο δίσημο ή τετράσημο (μερικές φορές alla breve). Οι φράσεις ξεκινούν σχεδόν πάντα στον 2ο (2/4), ή 3ο (4/4) χρόνο του μέτρου. Στην παραδοσιακή της μορφή τα βήματα του χορού ποικίλουν, όπως επίσης και η σύνθεση των χορευτών και η μουσική συνοδεία. Μερικές φορές ο χορός συνοδεύεται από παντομίμα. Συχνά προς το τέλος του χορού, οι χορευτές σε ζευγάρια αυτοσχεδίαζαν και στο τέλος ο ένας φιλούσε τον άλλο, αργότερα αντάλλασσαν λουλούδια. Μερικά από τα χαρακτηριστικά της gavotte που προαναφέρθηκαν μπορείτε να διακρίνετε στο παράδειγμα που ακολουθεί από τον F. Couperin:

Με τον Lully στην αυλή του Λουδοβίκου XIV ο χορός έγινε δημοφιλής κι ακολούθησαν αρκετοί άλλοι συνθέτες μπαρόκ που τον ενσωμάτωσαν στις σουίτες τους. Σε μια σουίτα μπαρόκ ο χορός εμφανίζεται προαιρετικά, αν χρησιμοποιηθεί παρουσιάζεται μετά την Sarabande και οπωσδήποτε πριν την Gigue. Άλλοι προαιρετικοί χοροί της μπαρόκ σουίτας που μπορούν να τοποθετηθούν σε αυτό το σημείο είναι το Minuet, Bourée, Rigaudon και Passepied. Πολλές φορές εμφανίζεται ζεύγος gavottes ως Gavotte I – Gavotte II (καλείται και Alternativo [ιτ.], Alternativement [γαλλ.]). Εκτελούνται I – II – I (da capo το Ι δηλαδή), έτσι ώστε ενώ κάθε gavotte είναι σε διμερή μορφή, η συνολική μορφή είναι σύνθετη τριμερής (compound ternary form). Αν η Ι είναι σε μείζονα τονικότητα (π.χ. Ντο), η ΙΙ είναι στην ίδια τονικότητα (Ντο), αν όμως η Ι είναι σε ελάσσονα (ντο), τότε η ΙΙ είναι στην ομώνυμη μείζονα (Ντο) ή στην σχετική μείζονα (Μιb). Σε κάθε περίπτωση η Gavotte II θα πρέπει να είναι αντιθετικού χαρακτήρα ως προς την Ι. Ειδικά στον Bach (III και VI Αγγλική Σουίτα) η Gavotte II γράφεται πάνω σε έναν ισοκράτη (drone bass) και έχει τον χαρακτήρα μιας Musette.

Ο χορός, ως συνθετική φόρμα συνέχισε να χρησιμοποιείται στην Γαλλική Όπερα και επέζησε μέχρι τον 19ο και 20ο αιώνα. Η Gavotte σε Ρε μείζονα του Gossec και η Gavotte από την Manon του Massenet είναι δυο γνωστά παραδείγματα. Στον 20ο αι. ποιος δεν έχει ακούσει και θαυμάσει την Gavotte από την Κλασσική Συμφωνία του Prokofiev, την Gavotte από την Σουίτα για Πιάνο, op.25 του Schoenberg…

Ας ρίξουμε μια ματιά στην Gavotte από την Κλασσική Συμφωνία, op.25 του Prokofiev. Να δούμε πρώτα την παρτιτούρα:

(Κλικίζοντας πάνω στις εικόνες μεγεθύνονται)

Aς την ακούσουμε τώρα από τον ίδιο τον συνθέτη στην μεταγραφή του για πιάνο (μην ξεχνάτε ότι το κομμάτι είναι ορχηστρικό κι αξίζει να μελετήσει κανείς και την ορχηστρική παρτιτούρα):

Η gavotte αυτή είναι σε προκοφιακή Ρε μείζονα και σε τριμερή μορφή: Α (I: Ρε) – Β (IV: Σολ) – Α’ (I: Ρε). Η ρυθμική αγωγή του κομματιού είναι μέτρια προς το γρήγορο - Non troppo allegro - και το μέτρο τετράσημο – 4/4. Ξεκινά στον 3ο χρόνο του μέτρου σύμφωνα με τον «κανόνα». Το Α από μόνο του είναι σε διμερή μορφή (4 / 4+4). Το Β, σύμφωνα με την πρακτική του Bach που προαναφέραμε, θυμίζει musette και χτίζεται πάνω σε ένα drone bass σολ, στην IV της αρχικής μας τονικότητας. Οι σπουδαστές της Σύνθεσης αξίζει να αναλύσουν το κομμάτι και αρμονικά, ενδιαφέρον παρουσιάζει και το voice leading (octave displacements κλπ).

Μιας και δεν έχω θάλασσα εδώ κοντά είπα να γράψω μια γκαβότ. Να η δικιά μου προσπάθεια στο είδος:

---

Scores Download
Μπορείτε να κατεβάσετε την Gavotte του Prokofiev σε PDF (έκδοση 3euk1L4) από εδώ.
Την δική μου Gavotte από εδώ.

---

Βιβλιογραφία
* Αμαραντίδης Αμάραντος, Μορφολογία της Μουσικής, Παπαγρηγορίου-Νάκας, 1990
* Berry Wallace, Form in Music, Prentice Hall, 1986
* Kennedy Michael, The Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press, 1989
* Prout Ebenezer, Applied Forms, Augener & Co.
* Gavotte from Britannica Online Encyclopedia
* Gavotte from Wikipedia, the free encyclopedia

Ludwig van... ή Τι είναι το Μεταμοντέρνο

Μου θέτουν και θέτω προβλήματα στους φίλους μου, αν και η τελευταία απάντηση που έδωσα σε ένα πραγματικά δύσκολο πρόβλημα όχι απλά ήταν λάθος αλλά και καταστροφική… Ο Μπερεκέτης όμως, ανάμεσα στο πρωινό και απογευματινό μπάνιο αναρωτιέται για το μεταμοντέρνο, προσπαθεί να το ορίσει, να δει αν είναι στυλ και όλα τα άλλα που κάνει ένας συνθέτης προσπαθώντας να ορίσει τις συντεταγμένες του στο χάρτη της εποχής του. Με αφορμή την καταχώρηση του ΓΛΩΣΣΑ ή ΕΠΙΤΕΥΓΜΑΤΑ; (εν συντομία) στα ΗΝΩΜΕΝΑ ΒΟΥΣΤΑΣΙΑ κάθισα και σκέφτηκα πάλι για το μεταμοντέρνο.

Τι είναι το μεταμοντέρνο; Αν ξεπεράσω με επιτυχία το 2012, θα μπορέσω να σας απαντήσω σε καμιά πενηνταριά χρόνια από τώρα, αφού βέβαια θα έχω συμβουλευτεί του ιστορικούς τέχνης και επιστήμης και τους μουσικολόγους της εποχής και θα έχω σχηματίσει μια κάποια άποψη, σαν κι αυτήν αν με ρωτούσατε για παράδειγμα τι είναι η Αναγέννηση… Ξαναδιάβασα μερικές σελίδες από την Μεταμοντέρνα Κατάσταση του Lyotard, αλλά πριν αποδομηθώ πλήρως το έκλεισα και έψαξα ένα άρθρο του Larry Solomon που είχα μεταφράσει πριν από χρόνια για ένα περιοδικό αλλά δεν εκδόθηκε ποτέ. Το άρθρο είναι απλό και κατανοητό και δίνει μια σχετικά ολοκληρωμένη εικόνα, όσο μπορεί να γίνει αυτό, της μεταμοντέρνας κατάστασης που ζούμε στην Τέχνη, στην Επιστήμη αλλά και στη ζωή μας. Απαντά καθαρά και στην ερώτηση του Μπερεκέτη για το Ludwig van του M. Kagel: «αυτό το έργο-εύρημα μπορεί να εξελιχθεί σε στυλ; »

*

ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΟ;
Άρθρο του Larry Solomon

Το Μεταμοντέρνο είναι μια έννοια σε εξέλιξη. Κατά την διάρκεια των δεκαετιών, από το 1970 και μετά, που το κίνημα του μεταμοντέρνου βρίσκεται σε εξέλιξη η φύση του και η περιγραφή του αλλάζουν συνεχώς. Οι θεωρητικοί του μεταμοντέρνου γενικά δεν συμφωνούν σε ένα συγκεκριμένο ορισμό. Στην Θεωρία της Αποδόμησης (Derrida, Lacan), στην Πολιτική (Faucault), στην Κοινωνιολογία (Baurillard), στην Αρχιτεκτονική (Jencks), στην Λογοτεχνία (Barthes) στην Φιλοσοφία (Rorty) και σε άλλους τομείς τις σκέψης συναντάμε ποικίλες απόψεις επί του θέματος. Μερικές από αυτές τις θεωρήσεις είναι ευρωπαϊκές στην καταγωγή και αντανακλούν αυτό που είναι κατά βάση ένα αμερικανικό φαινόμενο όπου και η πρακτική επικεντρώνεται. Το αποτέλεσμα είναι ένα σύμφυρμα αποδομιστικής πολυλογίας, ελάχιστα κατανοητό, ακόμη και από τους θεωρητικούς του θέματος.

Δεν σκοπεύω να ασχοληθώ με μια κριτική της σχετικής φιλολογίας ούτε καν να την συνοψίσω, δεδομένου ότι ένα τέτοιο εγχείρημα περισσότερο θα συσκότιζε παρά θα αποσαφήνιζε το θέμα. Αντίθετα, ελπίζω να παραθέσω μια απλή και κατανοητή παρουσίαση των εννοιών που μας έκαναν να συνειδητοποιήσουμε ότι πλέον δεν ζούμε στην Μοντέρνα Εποχή με μια μοντερνιστική αισθητική. Ο Μοντερνισμός κατάντησε ένα ενθύμιο του παρελθόντος. Έτσι «ζούμε σε έναν νέο κόσμο, ο οποίος δεν μπορεί να ορίσει τον εαυτό του με βάση αυτό που είναι, αλλά μόνο με βάση αυτό που έπαψε να είναι». Κάτι καινούριο και διαφορετικό συμβαίνει και επειδή ακριβώς βρίσκεται σε εξέλιξη είναι δύσκολο να το ορίσει κανείς. Αυτή η αλλαγή των καθιερωμένων, είναι αυτό που καλείται μεταμοντέρνο.

Δύο δυναμικοί παράγοντες επέδρασαν στην μεταστροφή προς το μεταμοντέρνο:
1. Η απομυθοποίηση του δόγματος του Διαφωτισμού, και
2. Μια προϊούσα παγκόσμια κουλτούρα

Ο Διαφωτισμός, μια περιοχή πίστης στην αιτία και στην επιστήμη σαν πηγή της αλήθειας, άρχισε με την Αναγέννηση και διήλθε την τελευταία φάση του στην μοντερνιστική περίοδο των αρχών του 20ου αιώνα. Κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου η Εκκλησία έχασε την εξουσία που διέθετε μέχρι τότε και την κέρδισαν αριστοκράτες και μονάρχες, οι οποίοι από την μια έδρασαν σαν πατρόνες των Τεχνών, από την άλλη σαν άρχοντες και κατακτητές. Υποστήριξαν μια σειρά κοινωνικών και επιστημονικών θεωριών από τον Kant και τον Hegel, στον Schopenhauer και τον Nietzsche. Ο τελευταίος εξήγγειλε ότι ο Θεός ήταν νεκρός και ότι η ράτσα των υπεράνθρωπων ήταν γραφτό να κυβερνήσει τον κόσμο. Αυτές και άλλες ιδέες, όπως η Δαρβίνεια εξέλιξη των Ειδών, η «επικράτηση του ισχυρότερου» και ο ρατσισμός, εφαρμόστηκαν στην κοινωνιολογία και έθρεψαν την υπεροψία των αριστοκρατών οδηγώντας την Ευρώπη στον ιμπεριαλισμό, αποικιοκρατισμό και στους δύο Παγκόσμιους Πολέμους.

Η Μοντέρνα Εποχή των αρχών του 20ου αι. ήταν το τελευταίο στάδιο του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού. Αναπαριστούσε την κορύφωση αιώνων «προόδου», γνώσεως και πολιτισμού. Ο κόσμος του Διαφωτισμού ήταν ένας κόσμος που διοικούνταν από μονάρχες, το κοινωνικό σύστημα ήταν ταξικό και υπήρχε μία πίστη στην πρόοδο του πολιτισμού από τις «πρωτόγονες» αρχές του. Βασικά χαρακτηριστικά του η επαγωγική επιστήμη, οι εξερευνήσεις, οι πόλεμοι και η αποικιοκρατία. Ο πόλεμος δικαιολογήθηκε με βάση την φυσική αρχή «της επικράτησης του ισχυρότερου». Πίστευαν σε ένα Νευτώνειο κόσμο ο οποίος θα μπορούσε να κυριαρχηθεί πλήρως εάν εφαρμόζονταν πλήρως οι επαγωγικές και απαγωγικές δυνάμεις της επιστήμης κι αν ο άνθρωπος κατάφερνε να μείνει αντικειμενικός και αποστασιοποιημένος. Οι αφηρημένες θεωρίες εθεωρούντο ανώτερες των υποκειμενικών παρατηρήσεων. Κάθε αποτέλεσμα είχε μια αιτία και το κάθε τι μπορούσε, ή θα μπορούσε κάποια στιγμή να αιτιολογηθεί επιστημονικά. Το σύμπαν ήταν μια τεράστια ντετερμινιστική μηχανή δημιουργημένη από έναν και μόνο θεό, τον Χριστιανικό Θεό.

Θεωρούμε τον 20ο τον πιο «πολιτισμένο» αιώνα, στην πραγματικότητα ήταν όμως ο πιο σκληρός και αιματηρός αιώνας στην ανθρώπινη ιστορία. Πάνω από πενήντα εκατομμύρια ψυχές χάθηκαν μόνο κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου. Η ατομική βόμβα είναι ένα όπλο που δεν μπορεί καν να συγκριθεί με οποιοδήποτε προηγούμενο. Αυτή ήταν η κορύφωση του κόσμου του Διαφωτισμού. Και οι δύο παγκόσμιοι πόλεμοι προκλήθηκαν από υπερόπτες δικτάτορες και κατακτητές, που πίστεψαν ότι η «φυλή» τους ήταν ανώτερη των άλλων και ότι τους άξιζε ένα μεγαλύτερο μερίδιο του κόσμου ή ακόμη και ο κόσμος όλος.

Ο κόσμος που οδήγησε σε αυτές τις καταστροφές έφτασε στο τέλος του μετά από αυτούς τους δύο αιματηρότερους πολέμους στην ανθρώπινη ιστορία. Οι αυτοκρατορίες έπεσαν. Οι δικτάτορες και οι μονάρχες εκθρονίστηκαν. Η αποικιοκρατία τελείωσε. Η πίστη στην αυθεντία κλονίστηκε. Ακόμη και η επιστήμη άλλαξε. Αυτή ήταν πιθανόν η αρχή της μεγαλύτερης αλλαγής παραδείγματος στην ιστορία, η αρχή του μεταμοντέρνου κόσμου, η οποία εν μέρει οφείλεται στην αντίδραση στο προηγούμενο παράδειγμα αυτό του μοντερνισμού.

Στην μεταμοντέρνα επιστήμη ο ρόλος του ανθρώπινου παρατηρητή είναι ουσιαστικός. Η Επιστήμη τώρα θεωρείται ως μια άλλη έκφανση της ανθρώπινης νόησης, υποκειμενική παρά αντικειμενική, μια νοητική αφαίρεση της εξωτερικής πραγματικότητας. Μπορούμε να πούμε λοιπόν ότι είναι συμμετοχική και όχι αποστασιοποιημένη και αντικειμενική. Η Τέχνη επίσης κινήθηκε από την αφαίρεση στην αναπαράσταση, από τον έλεγχο στην απροσδιοριστία και το χάος, σε μια προτίμηση στην επικοινωνία και την συμμετοχικότητα. Η λογική δεν δεσπόζει πια στον μεταμοντέρνο κόσμο, αντίθετα μια νέα πνευματική διάσταση έκανε την εμφάνιση της π.χ. με το κίνημα της Νέας Εποχής (New Age), με την αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για την Αστρολογία, το ESP κλπ. Η μεταμοντέρνα τέχνη αποδέχεται το παρελθόν τόσο όσο και το παρόν μέσα από τη βασική της πίστη ότι δεν προχωρήσαμε σε έναν καλλίτερο κόσμο.
Δεν υπάρχει πίστη πλέον σε μια μοναδική και υπεράνω όλων μετα-αφηγηματική ή συνέπεια ύφους και ιδέας, αλλά μάλλον το μεταμοντέρνο εναγκαλίζεται με τον εκλεκτισμό. Υπάρχει μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στο χιούμορ και την ειρωνεία παρά στην σοβαρή και αυστηρή θεωρητικοποίηση. Το μεταμοντέρνο αντανακλά την αναδυόμενη παγκόσμια προοπτική διαφορετικοί πολιτισμοί να ζουν μαζί πάνω στον ίδιο πλανήτη (πλουραλισμός, πολύ-πολιτισμός) και την αποδοχή αυτών των διαφορών. Το μεταμοντέρνο καταφάσκει στο μη σκόπιμο, στον πολυθεϊσμό και μεριμνά για το περιβάλλον και την οικολογία. Στρέφει το ενδιαφέρον του από το θεωρητικό στο πραγματικό, από την ομοιομορφία στην πολυμορφία και από το ελιτίστικο στο λαϊκό.

Πιθανώς για πρώτη φορά έγινε αντιληπτή αυτή η αλλαγή παραδείγματος στην αρχιτεκτονική διότι εκεί οι πολυσχιδείς εκφάνσεις του μεταμοντέρνου είναι περισσότερο ορατές και κατά συνέπεια πιο εύκολα περιγράψιμες. Στην αρχιτεκτονική, όπως και γενικότερα, το μεταμοντέρνο είναι μια συγκριτική έννοια και ως εκ τούτου αντιτίθεται στο μοντερνισμό. Αντιτίθεται μεν, αλλά δεν είναι αντίθετη έννοια του μοντερνισμού όπως συνήθως παρουσιάζεται. Είναι κάτι ευρύτερο, πιο περιεκτικό, συμπεριλαμβάνει τον μοντερνισμό εντός του. Ο Charles Jencks, πιθανώς αυτός που έχει μιλήσει περισσότερο για την μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική, την περιγράφει ως «διπλό κώδικα», δηλαδή μοντέρνα αρχιτεκτονική μαζί με κάτι άλλο που παρατίθεται μαζί της. Αυτό το «κάτι άλλο» δεν είναι ένα αμάγαλμα, αλλά πρέπει να είναι αντιθετικό, εκλεκτικό. Μπορεί να είναι μια ιστορική παράθεση (κάτι από το παρελθόν), ή από έναν διαφορετικό πολιτισμό (Ευρωπαϊκό + Ιαπωνικό), ή μια διαφορετική αισθητική. Υπό αυτό το πρίσμα το μεταμοντέρνο φαίνεται να αναπαριστά μια μεταβατική περίοδο, μια περίοδο κατά την οποία μια ομοιόμορφη αισθητική δεν έχει ακόμη ωριμάσει.

Η χρονολόγηση μπορεί να είναι τεχνητή και να μην αναπαριστά πλήρως την πραγματικότητα μας βοηθά όμως στην χρονική τοποθέτηση γεγονότων και πραγμάτων. Η Μοντέρνα Μουσική γενικά θεωρείται μια μουσική περίοδος από το 1910 έως το 1960, η δεκαετία 60-70 θεωρείται μεταβατική περίοδος. Μοντέρνοι συνθέτες ήταν οι Schoenberg, Bartok, Varese, και Stravinsky. Μεταμοντέρνοι συνθέτες είναι οι John Zorn και Frank Zappa. Ο Charles Ives μπορεί να θεωρηθεί ως πρωτο-μεταμοντέρνος συνθέτης κάτι που δείχνει ότι η χρονολόγηση δεν τα καταφέρνει πάντα καλά. Από την άλλη ο μοντερνισμός επιζεί στις μέρες μας ως ύστερο-μοντερνισμός με συνθέτες όπως οι Pierre Boulez, Milton Babbitt και Karlheinz Stockhausen.

Μοντέρνοι ζωγράφοι ήταν οι Piet Mondrian, Paul Klee, Juan Miro, Pablo Picasso, William de Kooning και Mark Rothko. Στους μεταμοντέρνους περιλαμβάνονται οι Peter Blake, Ron Kitaj και Robert Longo. Μεταμοντέρνοι αρχιτέκτονες είναι οι Charles Moore (Piazza d'Italia), Michael Graves (Portland Public Service Building) και Yasufumi Kijima (Matsuo Shrine). Η μοντέρνα επιστήμη αντιπροσωπεύεται από τον Einstein με την Ειδική και Γενική Θεωρία της Σχετικότητας και με την Ενοποιημένη Θεωρία Πεδίων. Η μεταμοντέρνα επιστήμη ασχολείται με την Κβαντομηχανική, την Απροσδιοριστία, την Θεωρία του Χάους Και την Θεωρία των Πάντων.

Ο πίνακας που ακολουθεί αντιπαραβάλλει έννοιες του Μοντέρνου με τις αντίστοιχες του Μεταμοντέρνου. Μια τέτοια υπεραπλουστευμένη γενίκευση δεν παύει να είναι αναγκαία και χρήσιμη. Να έχετε κατά νου ότι το μεταμοντέρνο περικλείει το μοντέρνο εντός του.

Μοντέρνο * Μεταμοντέρνο
μονισμός * πλουραλισμός
μονοθεϊσμός, αθεϊσμός * πανθεϊσμός
απολυταρχικός * δημοκρατικός
ουτοπικός, ελιτιστικός * λαϊκός
πατριαρχικός * μη πατριαρχικός, φεμινιστικός
ιεραρχικός * αναρχικός
ολοκληρωτικός * αποσπασματικός
επικεντρωμένος * διασκορπισμένος
Ευρωπαϊκός, Δυτικός * παγκόσμιος, πολυπολιτιστικός
δεσπόζων κώδικας * ιδιόλεκτα
ομοιομορφία * ποικιλομορφία
ντετερμινιστικός * μη ντετερμινιστικός
αντικειμενικός * ανθρωπική αρχή
αντικειμενικές αξίες * φυσικές αξίες
αμερόληπτος * συμμετοχικός
διαχωρισμένος από τη Φύση * οικολογικός, εναρμονισμένος με τη Φύση
συντηρητικός, σοβαρός * φιλοπαίγμων, ειρωνικός
τυπικός * μη τυπικός
αποφασιστικός * φιλοπαίγμων
ενδελεχής, δημιουργικός * μη ενδελεχής, αποδομημένος
προοδευτικός * δυναμικός
θεωρητικός * πρακτικός, πραγματιστής
απαγωγικός, αναλυτικός * συνθετικός
απλός, κομψός, σπαρτιάτης * αναπτυσσόμενος
λογικός * πνευματικός
Νευτώνεια Μηχανική, Σχετικότητα * Κβαντομηχανική, Χάος
αιτία-αποτέλεσμα * συγχρονικότητα
έλεγχος-σχεδιασμός * τύχη
γραμμικός * πολυδιάστατος
αρμονικός, ολοκληρωμένος * εκλεκτικός, μη ολοκληρωμένος
μονιμότητα * μετάβαση
μη επικοινωνιακός * επικοινωνιακός
αφαιρετικός * αναπαραστατικός
υλιστής * σημειωτικός
αντι-συμβολικός * συμβολικός
αντι-μεταφορικός * προ-μεταφορικός
μη αφηγηματικός * αφηγηματικός
μη ιστορικός, δοξασία του «νέου» * ιστορικός
μηχανικός * αναλογικός
ηλεκτρονικός * ψηφιακός

_______________
* Δύο άρθρα της Wikipedia για το θέμα μας: Postmodernism και Postmodernity. Αν έχετε διάθεση να χάσετε μερικά μπάνια και ακολουθήσετε τα μονοπάτια των δεσμών που προτείνουν αυτά τα άρθρα θα γίνετε ένας συνειδητοποιημένος μεταμοντερνιστής:)
* Εδώ ένας άλλος πίνακας στην αγγλική που αντιπαραβάλλει έννοιες του μοντέρνου και μεταμοντέρνου.
* Το βιβλίο του Lyotard που αναφέρω στην αρχή του άρθρου μου: Lyotard Jean -François, Η Μεταμοντέρνα Κατάσταση, Γνώση 1993. Τα πέντε πρώτα κεφάλαια σε αγγλική μετάφραση εδώ.
* Αν αγοράζατε το Τέταρτο του Χατζηδάκι και δεν πετάτε τα παλιά περιοδικά σας, ρίχτε και μια ματιά εδώ: Ζερβός Γιώργος, Μοντερνισμός και Μεταμοντερνισμός, Τέταρτο, τευχ. 31, Αθήνα 1987, σελ. 41-45.

Μικρές Ιστορίες 3: Τι ζώδιο είστε;

vita, lucrum, fratres, genitor, nati, valetudo,
uxor, mors, sapiens, regnans benefactaque, daemon

*

Ήταν καλοκαίρι του 1552. Παίρνοντας το δρόμο της επιστροφής για την πατρίδα ο Cardanο πέρασε από το Λονδίνο. Με την διπλή ιδιότητα γιατρού και αστρολόγου αμέσως προσεκλήθη στα βασιλικά ανάκτορα για να εξετάσει τον βαριά άρρωστο από φυματίωση, ετοιμοθάνατο νεαρό βασιλιά Εδουάρδο τον VI. Ο μαθηματικός, αστρονόμος, αστρολόγος και γιατρός συνέταξε τον αστρολογικό του χάρτη και απεφάνθη ότι το βασιλόπουλο θα ζούσε αρκετά χρόνια και θα είχε έναν ευτυχισμένο γάμο. Έφαγε κάτι στα πεταχτά, πακετάρισε στα γρήγορα τα πράγματα του κι έφυγε για το Ντόβερ, από κει στο Βέλγιο, από το Στρασβούργο στη Βασιλεία, διέσχισε τις Άλπεις και έφτασε με τη ψυχή στο στόμα στο Μιλάνο στις 3 Ιανουαρίου του 1553. Στο μεταξύτο βασιλόπουλο σύμφωνα με τις προβλέψεις θα ζούσε θα ζούσε αρκετά χρόνια και θα είχε έναν ευτυχισμένο γάμο, κάτω από τη γη όμως ...

Αργότερα δικαιολογήθηκε ότι η λάθος πρόβλεψη οφειλόταν σε έναν κακό υπολογισμό. Αλλού είπε ότι το «είδε» αλλά πώς να το πει…

Το βασιλόπουλο πήρε την εκδίκηση του από τον Άδη. Ο γιός του Cardano, ο Giambatista, παντρεύτηκε μια ανάξια, χωρίς ντροπή γυναίκα παρά τη θέληση του πατέρα του. Σύντομα αυτή θέλησε να παίξει το παιγνίδι που δίνει την ψευδαίσθηση της ζωής και του θανάτου και με άλλους άνδρες. Ο Giambatista σαν καλός σύζυγος της έφτιαξε ένα κέικ, μπέρδεψε όμως τη ζάχαρη με το δηλητήριο. Συνελήφθη, δικάστηκε, κλείστηκε φυλακή, βασανίστηκε, του κόψανε το αριστερό χέρι και στις 13 Απριλίου του 1560 εκτελέστηκε. Μέχρι τότε είχε ζήσει 26 εαρινές ισημερίες. Δεν μπορεί, θα είχε συντάξει τον χάρτη της ερωτικής συναστρίας για το γιο του πριν το γάμο, δεν πιστεύω να έκανε και εκεί λάθος, στο κάτω-κάτω προειδοποίησε… Ο Γιρόλαμος δεν συνήλθε ποτέ από αυτό το κτύπημα της μοίρας. Ακολούθησαν κι άλλα...

*

Για τον Girolamo Cardano μπορείτε να βρείτε ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τη ζωή του και μια σύνοψη του έργου του στα μαθηματικά στους παρακάτω συνδέσμους:
* O'Connor, John J.; Robertson, Edmund F., Gerolamo Cardano, MacTutor History of Mathematics archive
* Gerolamo Cardano, from Wikipedia, the free encyclopedia
* Girolamo Cardan. Catholic Encyclopedia
Ενδιαφέρον έχει επίσης το άρθρο της Καθολικής Εγκυκλοπαίδειας για την Αστρολογία.

Μικρές Ιστορίες 2: Κάνε μια ευχή!

Όταν όλη σου η ζωή είναι περίεργη, θετικά και με πολύ ταλέντο προβοκατόρικη, επαναστατική και πολλές φορές τρομοκρατική*, δικαιούσαι ένα θάνατο αν όχι όπως τον θέλεις, τουλάχιστον την ώρα που τον θέλεις!

Ο Friedrich Gulda, ο σπουδαίος, ιδιαίτερος και πολλαπλά ταλαντούχος πρώτα μουσικός και μετά πιανίστας και συνθέτης – το έχει το “G” στο επίθετο μάλλον - εξέφρασε μια ευχή: να πεθάνει στα γενέθλια του αγαπημένου συνθέτη, του Mozart. O Mozart γεννήθηκε στις 27 Ιανουαρίου του 1756, η ευχή του εισακούστηκε και ο Gulda πέθανε στις 27 Ιανουαρίου του 2000 στα 69 του - αυτός πέρασε με επιτυχία τα 51 - από καρδιακή προσβολή (το τελευταίο μάλλον θα το απευχόταν)!

Παίζει η ζωή παιγνίδια, ή όλα είναι ένα πρόβλημα συνοριακών τιμών;

*

Στη φωτογραφία ο Goulda ως Alte Dame από το Opus Anders. Δεν σας θυμίζει ανάλογες μεταμφιέσεις του Gould;
* Του είχαν δώσει το παρατσούκλι «terrorist pianist».

*

Για τον Gulda μπορείτε να βρείτε διάφορες πληροφορίες στους παρακάτω συνδέσμους:
Gulda-Werkstatt Official Homepage
Friedrich Gulda, from Wikipedia, the free encyclopedia
ή να αγοράσετε ένα ντοκυμαντέρ σε DVD:
A documentary on Friedrich Gulda entitled "So What!?"

*

Αριθμοί 3: Χωρίς κανένα ενδιαφέρον!

Αυτή η καταχώρηση δεν έχει κανένα ενδιαφέρον όποτε καλλίτερα μην την διαβάσετε!

Αν παρά τη διαβεβαίωση του γράφοντος συνεχίσετε την ανάγνωση, τότε ακριβώς αυτή και μόνο αυτή τη στιγμή, τρέφετε ελπίδες για κάτι ενδιαφέρον εκεί όπου σας έχουν προειδοποιήσει ότι τίποτε τέτοιο δεν υπάρχει και διακινδυνεύετε την κατάρρευση της κβαντομηχανικής σας συνάρτησης χωρίς ιδιαίτερο λόγο.

Μερικοί, ίσως οι πλέον ριψοκίνδυνοι συνεχίσατε. Ο λόγος που σας προειδοποίησα είναι ότι θέλω να σας μιλήσω για τον αριθμό 51. Λοιπόν, ο αριθμός 51 δεν έχει κανένα απολύτως ενδιαφέρον από μαθηματικής άποψης, δεν σχετίζεται με αυτόν κάποια ενδιαφέρουσα ιδιότητα, κάποια παραξενιά, κάποια μυστικιστική – θεολογική ερμηνεία, τίποτα. Να, για παράδειγμα, ο γείτονας του, το 50, είναι το μικρότερο άθροισμα δύο μη μηδενικών τετραγώνων με δύο διαφορετικούς τρόπους: 50 = 5^2 + 5^2 = 7^2 + 1^2.

Το 51 εμφανίζεται – ποτέ δεν ξέρεις - να είναι ο μικρότερος αριθμός χωρίς καμία ενδιαφέρουσα ιδιότητα, γεγονός όμως που τον κάνει να είναι ένας ιδιαίτερα ενδιαφέρον αριθμός μιας και είναι ο μικρότερος θετικός αριθμός χωρίς καμία ενδιαφέρουσα ιδιότητα… Και σαν να μην έφτανε αυτό, είναι ο πρώτος αριθμός που είναι ταυτόχρονα ενδιαφέρων και μη ενδιαφέρων! Και ακόμη περισσότερο: αν κάποτε ανακαλυφθεί για αυτόν μια ενδιαφέρουσα ιδιότητα, τότε θα είναι ο μικρότερος θετικός αριθμός ο οποίος στο παρελθόν εθεωρείτο χωρίς καμία ενδιαφέρουσα ιδιότητα συν την ιδιότητα που θα έχει ανακαλυφθεί.

Αυτός ο κόσμος τελικά έχει χώρο για όλους μας…

U-Study III: Nicosia - Tristia

Λευκωσία, όχι βέβαια για διακοπές.
Οδός Λήδρας, λίγο πριν το ελληνικό φυλάκιο, αριστερά όπως κατεβαίνεις ένας πέτρινος τοίχος, στο ύψος του κεφαλιού μου ένα άνοιγμα, ένα σπίτι απέναντι, καρφωμένος ο χρόνος στο '74, έρημο, κυνηγημένη η ψυχή του, ίσως κάπου στα προσφυγικά να κατοικεί τώρα, να θυμάται και να θλίβεται καθώς θυμάται.
Κι αν ήταν το δικό μου …
Στην άλλη πλευρά, την επομένη, κάτω από τον αφόρητα καυτό κυπριακό ήλιο, βόλτα, - βόλτα να την πεις; - κατά μήκος της πράσινης θανατερής γραμμής. Καρφώνω τον αντίχειρα στο συρματόπλεγμα μέχρι να τρέξει αίμα, ακούω τους ήχους της εισβολής:

_____________________________________________________
Κατασκεύασα το κομμάτι με το HighC του κ. Baudel, το μέρος του πιάνου με το Finale 2009, χρησιμοποίησα samples χορωδίας τα οποία επεξεργάστηκα μέσα στο HighC και την μίξη έκαμα με το Audition 3.0.
Thank you Mr. Baudel for your excellent program.

Lovelock: Ένα Μάθημα Ενορχήστρωσης

“Example, we are told, is better than precept, and it is this morsel of traditional wisdom that I have tried to follow in planning this book.”

*

Τα διδακτικά εγχειρίδια (Αρμονία, Αντίστιξη, Φούγκα, Ιστορία Μουσικής, Ενορχήστρωση) που μας κληροδότησε ο άγγλος συνθέτης και παιδαγωγός William Lovelock (1899-1986) τα θεωρώ ανεκτίμητης αξίας. Είναι πρακτικά, εύχρηστα, στοχεύουν κατευθείαν στην ουσία του εκάστοτε προβλήματος και δημιουργούν μια στέρεα βάση για την περαιτέρω μελέτη του σπουδαστή. Μου έλειπε η Ενορχήστρωση του (The Elements of Orchestral Arrangement, London G. Bell & Sons, Ltd.) και ένοιωσα ιδιαίτερη χαρά όταν μου την χάρισε ο πολύ καλός φίλος και συνθέτης Γ.Λ. Μοιράζομαι μαζί σας το πρώτο μάθημα του εγχειριδίου, συγκεκριμένα το τμήμα εκείνο που αφορά στην ενορχήστρωση του Τραγουδιού της Άνοιξης, από το Άλμπουμ για τους Νέους, op.65 του Schumann. Δίνω επίσης το πρωτότυπο μέρος του πιάνου κάτω από την ενορχήστρωση με μια στοιχειώδη αρμονική και μορφολογική ανάλυση και μια MIDI μακέτα της ενορχήστρωσης.

Η παρτιτούρα της ενορχήστρωσης:

Μια MIDI μακέτα της ενορχήστρωσης:

• Παρατηρήσεις του Lovelock
Επειδή το κομμάτι κινείται περισσότερο στην ψηλή περιοχή, η χρήση του κοντραμπάσου θα κατέστρεφε τον ανάλαφρο χαρακτήρα που ο Schumann σαφώς επιδιώκει. Θα ενορχηστρώσουμε λοιπόν το κομμάτι για Violins I & II, Violas και Cellos.

μ.1: Ξεκινάμε με Vlns I, Vlas και Vlcs [1a]. Τα Vlns II εισάγονται με το A4 στο μ.2 [1b].

μ.2-3: Το C#5 των Vlns I στον 6ο χρόνο του μ.2 [2a], ενώνεται με το C#5 της θέσης του μ.3 και τα Vlns II διασταυρώνονται με τα Vlns I [2b] αναλαμβάνοντας τη μελωδία μέχρι τα μμ.6-7.
Στο μ.7 πάνω από το ενωμένο E5 των Vlns II, τα Vlns I ανακτούν τη μελωδία [2c].

μ.4: Για να αποφευχθεί η υπαγωγή του τετράφωνου συνθέματος σε τρίφωνο [3] ενορχηστρώνουμε ως εξής: Το E#4, τεχνητός προσαγωγέας των Vlns I, οδηγείται στη λύση του F# και μετά πέφτει στο B3 διπλασιάζοντας έτσι την θεμέλιο της V της Μι. Αυτό το B3 επεκτείνεται μέχρι τη θέση του μ.5. Πάντα να προσπαθείτε να τελειώνεται ένα φθόγγο μεγάλης αξίας μετά τη διαστολή, ο εκτελεστής ξέρει έτσι που ακριβώς να σταματήσει.

μ.6: Ο διπλασιασμός του G#4 από Vlns I και Vlas προσφέρει τον απαραίτητο τονισμό αυτού του φθόγγου και κάνει το τρίφωνο πιανιστικό μέρος τετράφωνο ορχηστρικό [4].

μ.17: Ο αρπισμός του δεξιού χεριού στο πρωτότυπο είναι καθαρά πιανιστικός [5a]. Αν είχαμε άρπα θα ξέραμε τι θα κάνουμε! Υποκαθιστούμε αυτόν τον αρπισμό με ένα Α3 grace φθόγγο που βοηθά και στην απόδοση του fp. Ο διπλασιασμός της 7ης (A4-A5) είναι σχετικά ακίνδυνος στις δυο ψηλότερες φωνές [5b]. Ο ρόλος των δύο As είναι σαφώς διακριτός, μελωδία και συνοδεία, επιπλέον η 7η στην εσωτερική φωνή λύνεται σύμφωνα με τον κανόνα.
Τα δύο B3 των μμ.17-18 με σύζευξη διαρκείας στα Vlcs δίνουν ένα ήχο πιο ορχηστρικό [5c]. Όμοια στο [5d].

μ.18: Τα Vlns I συνεχίζουν με την άνω φωνή, τα Vlns II παίρνουν την εσωτερική, αλλά το G#3 του 6ου χρόνου δεν ενώνεται με το G#3 παρεστιγμένο μισό του επόμενου μέτρου το οποίο αναλαμβάνουν τα Vlcs, αντιθέτως κάνει άλμα 8ης και τονίζει το G#4 των Vlns II [6].
μμ.19-20: Οι Vlas αναλαμβάνουν την εσωτερική φωνή και συνεχίζουν μέχρι το μ.13 όπου “προσγειώνονται” ομαλά στο A4 [7a]. Προσέξτε το μέρος των Vlns II [7b].
Αξίζει να παρατηρήσετε πως ο Lovelock στα μμ. 17-19, περνά την κατιούσα φιγούρα των 6 ογδόων διαδοχικά από Vlns I μέχρι τις Vlas. Τέτοιες λεπτομέρειες χαρακτηρίζουν ως «καλή» μια ενορχήστρωση.

μμ.21-22 / 23-24: Στο [8a] εμφανίζεται μια νέα μελωδική φιγούρα από τα Vlns I, η οποία επαναλαμβάνεται από τις Vlas II [8b]. Συγκρίνετε επίσης τα [8c] & [8d].

μ.24: Για να αποφευχθεί η «γυμνή» 5η Ε5-Α4 ανάμεσα σε Vlns I και Vlas [9α], χρησιμοποιούμε double stop στα Vlns II, F#-A και την καλύπτουμε. Το Α4 των Vlns ΙΙ σημειώστε ότι παίζεται σε ανοικτή χορδή [9b].

μ.25: Η διασταύρωση των δυο χαμηλότερων φωνών είναι ενοχλητική και χρειάζεται λίγο «μαγείρεμα» στην ενορχήστρωση. Εδώ το αυτί και η φαντασία του ενορχηστρωτή θα δώσει την ορθή λύση. Το pizz. B3 των Vlcs μας δίνει ένα ανάλαφρο υπονοούμενο βάσιμο [10a] και η arco συνέχεια του αποφεύγει την άκομψη 7η του πρωτότυπου [10b].

μ.45: Στους 3 πρώτους χρόνους αυτού του μέτρου υπονοείται ένα Ε#4 στο πρωτότυπο το οποίο στην ενορχήστρωση παρέχουν οι Vlas [11a]. Η πεντάφωνη αρμονία στο [11b] δημιουργείται με το divisi των Vlcs.

• Μερικές δικές μου παρατηρήσεις για την ενορχήστρωση από πιανιστική παρτιτούρα
1. Μάθετε όσο περισσότερα μπορείτε από τα βιογραφικά του συνθέτη.
2. Μελετείστε ορχηστρικά έργα του και προσπαθήστε να αφομοιώσετε το ύφος του.
3. Προαπαιτείται άριστη γνώση της Οργανολογίας.
4. Παίξτε το κομμάτι στο πιάνο ανάλογα με τις δυνατότητες σας. Αν είναι δυνατόν μάθετε το απέξω.
5. Κάμετε Αρμονική και Μορφολογική ανάλυση του προς ενορχήστρωση έργου.
6. Ξαναγράψτε το μέρος του πιάνου όπου χρειάζεται έχοντας στο μυαλό σας την ορχήστρα. Οι κάθε είδους πιανιστικοί ιδιωματισμοί πρέπει να "μεταφράζονται" σε ορχηστρικούς.
7. Μην στηρίζεστε στα MIDI όργανα. Εξαπατούν!

Scores I: Δύσκολα Πράγματα

Για να το πούμε απλά, αυτά που χωρίζουν τον Sorabji από τον Ferneyhough είναι πολλά, αυτό που τους ενώνει είναι όμως ένα: η μουσική τους είναι δύσκολη στην εκτέλεση, στα όρια του αδύνατου! Τον Ferneyhough, παρά την θέληση του, τον κατέταξαν στην Σχολή της Νέας Πολυπλοκότητας και τον έχρισαν πατριάρχη της, New Complexity αγγλιστί (Νέα Συμπλοκότητα, ή Νέα Συμπλεκτικότητα θα μετάφραζα τον όρο, αλλά δεν είναι της στιγμής). Μοιραία ο Sorabji κατατάσσεται στην Παλαιά Πολυπλότητα, πολύ αργά για να ρωτήσουμε την γνώμη του, εδώ με πατριάρχη πιθανώς τον Liszt.
Λόγω Άνοιξης δεν έχω σκοπό να εμβαθύνω περισσότερο στο θέμα, ας χαζέψουμε απλά αυτές τις δυο σελίδες:

SORABJI Kaikhosru Shapurji (1892-1988)
GULISTAN - The-Rose-Garden (1940) για πιάνο σόλο
Έκδοση του Marc-André Hamelin (1993)
σελίδα 7 (όχι η πιο δύσκολη, απλά ενδεικτική)

FERNEYHOUGH Brian (1943)
UNITY CAPSULE (1973-76), για σόλο φλάουτο
Έκδοση Peters
σελίδα 3 (εδώ δεν χρειάστηκε να διαλέξω, όλες είναι «εικαστικά» εξίσου ενδιαφέρουσες!)

Καθ' υπόδειξη μιας φίλης που ασχολείται με τον Ferneyhough θα ήταν χρήσιμο να συγκρίνουμε το ανωτέρω απόσπασμα παρτιτούρας με την γκραβούρα του Piranesi:

Piranesi, Carceri d'invenzione, Plate XI

___________________________________________
* Κάποιες διευκρινίσεις για την Μουσική Πολυπλοκότητα δίνω στα Σχόλια.

U-Study II: Αρνητική Προσευχή

Αν ο Θεός είχε την ιδιότητα X, τότε θα μπορούσε να ταυτοποιηθεί, να καταστεί γνωστός μέσω αυτής του της ιδιότητος. Η σιωπή, το άτρεπτο, το φοβερόν Μυστήριον, το ανείπωτο, ο θείος γνόφος, το απαστράπτον σκότος, είναι μερικές από τις αρνητικές αποφάνσεις του (Ψεύδο-) Διονύσιου του Αρεοπαγίτου για το Θεό στο έργο του Μυστική Θεολογία. Ο ίδιος ο συγγραφέας είναι στα όρια ενός υπαρκτού και φανταστικού προσώπου. Η Μυστική Θεολογία είναι ολιγοσέλιδη, όσο χρειάζεται για να περιγράψεις το απερίγραπτο. Η αποφατική / αρνητική θεολογία που εγκαινιάζει έλκει την καταγωγή της από τον Πλωτίνο και κυρίως τον Πρόκλο, σε πρώτη ανάγνωση φλερτάρει με τον μονοφυσιτισμό, επηρεάζει τον Μ. Βασίλειο και τον Γρηγόριο τον Ναζιανζηνό (στο βαθμό που οι Πατέρες δεν εννοιολογούν αλλά τονίζουν τον υπαρξιακό και εμπειρικό χαρακτήρα της σχέσης μας με τον Θεό), και αναθερμαίνει τον Μυστικό Χριστιανισμό που πρακτικά χάθηκε το 380 μ.Χ με το διάταγμα της Θεσσαλονίκης του Μ. Κωνσταντίνου.

Το σκότος έχει τη λάμψη του, η σιωπή τον ήχο της.
_________________________________
• Διονυσίου Αρεοπαγίτου, Περί Μυστικής Θεολογίας, μτφρ. Σωτήρης Γουνελάς, με μια Εισαγωγή του Βλαδίμηρου Λόσκυ, Σχόλια του Μάξιμου του Ομολογητή και μια Παράφραση των Σχολίων του Παχυμέρη, Εκδόσεις Αρμός, 2002.
• Διονυσίου Αρεοπαγίτου, Περί Θείων Ονομάτων, μτφρ. Ιγνάντιος Σακαλής, Εισαγωγή Μαρέττα Νικολάου, Εκδόσεις Παπαζήση, 1978.

U-Study I

Μικρές Ιστορίες 1: Σκληρά Κεφάλια

Ιστορία Ι
Ο Διογένης, αργότερα γνωστός και σαν σκύλος, φθάνει μετανάστης στην Αθήνα. Συναντά τυχαία τον Αντισθένη, κάτι έχει ακούσει γι’ αυτόν, του αρέσει ο τρόπος που σκέφτεται και θέλει να γίνει μαθητής του. Ο Αντισθένης βαριέται τη διδασκαλία και τον απορρίπτει. Ο Διογένης ο σκύλος, σαν μουλάρι δεν το κουνάει από μπρος του. Ο Αντισθένης νευριάζει και σηκώνει το μπαστούνι του να τον κτυπήσει. Ο Διογένης σκύβει το κεφάλι να διευκολύνει τον δάσκαλο και του λέει:

- Κτύπα με λοιπόν δάσκαλε, αν και νομίζω ότι δεν θα μπορέσεις να βρεις ένα τόσο σκληρό ξύλο που να με κάνει να σταματήσω να προσπαθώ να μου πεις κάτι, όπως μου φαίνεται ότι πρέπει να κάνεις.

Ιστορία ΙΙ
Ο Cage, φέρελπις νεαρός, συναντά τον πολύ Schoenberg. Δίχως περιστροφές ξεκινά μια στεγνή κουβέντα:

- Γεια, με λένε John και θα ήθελα να γίνω μαθητής σου.

Ο Arny τον κοιτά από πάνω μέχρι κάτω και για να πούμε την αλήθεια δεν του αρέσει και πολύ αυτό που βλέπει.

- Δεν νομίζω ότι θα μπορούσα να σας αναλάβω κύριε, εξάλλου χρεώνω πολύ ακριβά την ώρα διδασκαλίας.
- Α, τα χρήματα δεν είναι πρόβλημα, έτσι κι αλλιώς δεν έχω καθόλου.

Τον ανέλαβε τελικά. Δεν πέρασε πολύ καιρός. Ο Arny βγάζει τα ματογυάλια του και τα ακουμπά πάνω σ’ ένα κατακόκκινο από τις διορθώσεις ενάριθμο βάσιμο.

- Κύριε Cage αν συνεχίσετε να διατηρείτε αυτήν την αντίληψη που έχετε για την Αρμονία μετά λύπης μου σας πληροφορώ ότι θα είναι σαν να κτυπάτε το κεφάλι σας στο τοίχο.
- Προτιμώ να κτυπάω το κεφάλι μου στο τοίχο.

Χωρίσανε.

Δυο Χέρια / Δυο Φιλοσοφίες

Πάντα με εντυπωσίαζε η Σχολή των Αθηνών του Ραφαήλ (1510-11). Έστω και μέσα από τον πολιτικό – επιστημονικό – καλλιτεχνικό παραμορφωτικό φακό της Αναγέννησης κάποιο φωτόνιο περνούσε κατευθείαν ανακλασμένο από το μέτωπο του Πλάτωνα ή του Αριστοτέλη.

Τα δύο κεντρικά πρόσωπα του πίνακα αντιπροσωπεύουν τα δύο κυρίαρχα ρεύματα της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας, αυτά του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Με δυο χειρονομίες ο Ραφαήλ καταφέρνει να καταδείξει το βασικό φιλοσοφικό προσανατολισμό τους:

• Ο Πλάτωνας στρέφει το δείκτη του δεξιού του χεριού προς τα άνω: κάθετη και ιεραρχική γνώση, τα αρχέτυπα – ιδέες άνω, ο υλικός εξ ανακλάσεως κόσμο κάτω.
• Ο Αριστοτέλης προτείνει το χέρι του προς τα εμπρός και ανοίγει την παλάμη του: άνοιγμα στον ένα και μοναδικό υλικό κόσμο, οριζόντια σκέψη, λαϊκό – επιστημονική προσέγγιση.

Οι χειρονομίες των δεξιών χεριών τους εξισορροπούνται νοηματικά από αυτό που κρατούν τα αριστερά τους:
• Ο Πλάτωνας κρατά τον Τίμαιο, κοσμολογική, μαθηματικοφιλοσοφική πραγματεία που περιλαμβάνει και τη Γη.
• Ο Αριστοτέλης κρατά την Ηθική του, κατά τα λεγόμενα του ιδίου όχι ένα επιστημονικό έργο.

Περαιτέρω οι δυο φιλόσοφοι στρέφουν τις κεφαλές τους ο ένας προς τον άλλο, δεν κοιτάζονται όμως κατάματα, ίσως υποψιάζονται ότι η Αλήθεια είναι κάπου αλλού…