Ψυχή: Επτά κομμάτια για κλαρινέτο

♦
i. i died as inanimate matter and arose a plant
ii. i died as a plant and arose again an animal
iii. i died as an animal and arose a man
iv. i shall die once again as a man to rise an angel
v. i shall become what passes the conception of man
vi. let me then become non-existent, for non-existence
vii. to Him shall we return

Olivier Messiaen IX: Είκοσι Μαθήματα Αρμονίας II

Από τους παρακάτω συνδέσμους μπορείτε να κατεβάσετε τα 8 πρώτα καθώς και το πολύ ενδιαφέρον 20^ο από τα 20 Μαθήματα Αρμονίας του Messiaen. Τα μαθήματα αυτά υπάρχουν επίσης στο 3euk1L4-edu και στο 3euk1L4 music library.

Αντέγραψα τα μαθήματα σε ανοικτή παρτιτούρα και σε κλειδιά σολ και φα. Μετέτρεψα την αρίθμηση από το γαλλικό στο γερμανικό σύστημα και έκανα μικρές αλλαγές σε ορισμένα σημεία για περισσότερη σαφήνεια.

Για περισσότερες πληροφορίες για τη φύση και το σκοπό αυτών των μαθημάτων δείτε το παλιότερο άρθρο μου Olivier Messiaen VIII: Είκοσι Μαθήματα Αρμονίας I.

Νο.01 ΜΕΛΩΔΙΑ (στο ύφος του Monteverdi)

Νο.02 ΜΕΛΩΔΙΑ (στο ύφος του ενός Passepied του Rameau)

Νο.03 ΒΑΣΙΜΟ (στο ύφος ενός χορικού του J.S.Bach)

Νο.04 ΒΑΣΙΜΟ (στο ύφος πρελούδιου του J.S.Bach)

Νο0.5 ΒΑΣΙΜΟ (σε τρία μέρη στο ύφος μιας Trio Sonata του J.S.Bach)

Νο.06 ΜΕΛΩΔΙΑ (στο ύφος του Gluck)

Νο.07 ΒΑΣΙΜΟ (στο ύφος ενός κουαρτέτου εγχόρδων του Mozart)

Νο.08 ΜΕΛΩΔΙΑ (στο ύφος ενός κουαρτέτου εγχόρδων του Mozart)

Νο.20 ΜΕΛΩΔΙΑ (σε ένα πολύ ιδιαίτερο ύφος που προσεγγίζει τις ινδουιστικές καντιλένες)

Πρακτικά Άθλιοι

Διαβάζοντας τη δήλωση της 21/9 του κ. Πάγκαλου μου δημιουργήθηκε η ανάγκη ενός πολιτικού ιντερμέδιου σ' ένα πλήρως απολιτικό ιστολόγιο.

Είπε:

«Η απάντηση σε όλους αυτούς που μας ρωτάνε πού τα φάγατε τα λεφτά είναι μία: σας διορίζαμε για χρόνια, τα φάγαμε μαζί, ακολουθώντας μια πρακτική αθλιότητας, εξαγοράς και διασπάθισης δημοσίου χρήματος»

Κι αναρωτιέμαι:

Δικαίως όλοι εμείς οι υπόλοιποι καλούμεθα να πληρώσουμε τα χρεωστούμενα και η αποπληρωμή τους ήδη ξεκίνησε, εσείς όμως, που ακολουθήσατε την πρακτική αθλιότητας, εξαγοράς και διασπάθισης του δημοσίου χρήματος, τι θα πληρώσετε; Οι ίδιοι τότε, οι ίδιοι τώρα, πάντα οι ίδιοι, στις ίδιες θέσεις, ιδανικοί ερμηνευτές του True Blood, πρακτικά άθλιοι, εξαγορασμένοι, διασπαθίζοντας τη κοινή λογική.  

Υ.Γ Περισσότερες πιθανότητες έχει ο συμπαθέστατος κ. Αλέφαντος να αποδείξει την Υπόθεση Riemann παρά να καταλήξει η εξεταστική της Βουλής σε κάποιο πόρισμα...

Ένας Γάτος στο Άγιο Όρος

Sibelius/Finale Tips 4: Multiphonics στο Sibelius

Στο διαδίκτυο υπάρχουν μερικές γραμματοσειρές για να σημειωθούν τα multiphonics σε ένα πρόγραμμα σημειογραφίας (Sibelius, Finale), αλλά είτε είναι ακριβές, είτε αφορούν ένα μόνον όργανο (φλογέρα, σαξόφωνο, κλπ). Βρήκα έναν τρόπο για να σημειωθούν τα multiphonics σε MacOS X και Sibelius, με κάποιες αλλαγές θα μπορούσε να δουλέψει και σε Finale σε περιβάλλον Windows (αχρείαστα νά 'ναι).

Να σε τι θα στοχεύσουμε:

Αν σας αρέσει τότε συνεχίστε...

Βήμα 1. Πρώτα θα πρέπει να κάνουμε μια ρύθμιση για να μπορούμε να γράφουμε σε δεκαεξαδικό (μην τρομάζετε, απλά θα το χρειαστούμε για να περάσουμε μερικά σύμβολα στο Sibelius από την γραμματοσειρά Apple Symbols – είναι προεγκατεστημένη στο σύστημα σας. Η Toccata που παρέχεται δωρεάν, και σίγουρα θα την έχετε στο Mac ή στο PC σας, κάνει επίσης τη δουλειά).

Apple (το δαγκωμένο μηλαράκι πάνω στην οθόνη αριστερά) > System Preferences > Language & Text.

Μόλις βρεθείτε εκεί επιλέξτε την καρτέλα Input Sources, βρείτε και τσεκάρετε το Unicode Hex Input.

Για να βεβαιωθείτε ότι έγινε σωστά η δουλειά, ανοίξτε ένα αρχείο του TextEdit, ενεργοποιήστε το Unicode Hex Input (από εκεί που αλλάζετε το πληκτρολόγιο από αγγλικό σε ελληνικό, τώρα θα έχει και μια επιπλέον επιλογή), επιλέξτε την γραμματοσειρά Arial (ή όποια άλλη γραμματοσειρά χαρακτήρων κι όχι συμβόλων θέλετε), κρατείστε πατημένο το πλήκτρο Option και πληκτρολογείστε τον αριθμό 0023, αν όλα έχουν γίνει σωστά θα πρέπει να πάρετε το σύμβολο της δίεσης (#).

Για περισσότερες πληροφορίες για τα Non-English Keyboards (δηλαδή για να γράφετε Ελληνικά, Γαλλικά, Κορεάτικα ...) συμβουλευτείτε αυτή την πολύ κατατοπιστική ιστοσελίδα. 

Βήμα 2. Ανοίξτε τώρα ένα καινούριο αρχείο στο Sibelius. Θα φτιάξουμε ένα Text Style στο Sibelius βασισμένο στο Plain Text Style.

House Style > Edit Text Styles ... > Plain Text > New

Ονομάστε το Text Style που μόλις δημιουργήσατε Multiphonics, επιλέξτε για γραμματοσειρά την Apple Symbols (να μην είναι τσεκαρισμένα τα κουτάκια Bold, Italic και Underline) και στο τμήμα Size επιλέξτε 8 relative to 7mm Staff σε Score και Parts. Μην τσεκάρετε τα κουτάκια Keep absolute. Μπορείτε αργότερα να αλλάξετε το μέγεθος της γραμματοσειράς σύμφωνα με τις ανάγκες της παρτιτούρας σας.

Επιλέγουμε ΟΚ, κλείνει το Παράθυρο Διαλόγου και μετά Close στο παράθυρο Edit Text Styles. Στο επόμενο βήμα θα φτιάξουμε ένα Word Menu το οποίο θα “τροφοδοτεί” με σύμβολα το Text Style, Multiphonics.

Βήμα 3. Sibelius 6 > Preferences > Word Menus

Επιλέξτε New και ονομάστε το νέο Word Menu, Multiphonics.

Στο Edit Words θα φτιάξουμε τώρα τα σύμβολα που θα χρησιμοποιήσουμε για τη σημειογραφία των multiphonics. Πληκτολογείστε σύμφωνα με τον παρακάτω πίνακα:  

! Μην ξεχνάτε:

α) όταν πληκτρολογείτε δεκαεξαδικό να έχετε “γυρίσει” το πληκτρολόγιο σε Unicode Hex Input

β) να έχετε πατημένο το πλήκτρο Option κατά την πληκτρολόγηση

γ) όταν εισάγετε τα παραπάνω σύμβολα πρέπει να έχετε αποεπιλέξει το κουτάκι Use music text font.

Όταν σημειoγραφούμε ένα multiphonic χρειαζόμαστε επίσης και τα σύμβολα της αναίρεσης, δίεσης και ύφεσης. Για να “περάσετε” αυτά τα σύμβολα ακολουθείστε τον παρακάτω πίνακα. Σημειώστε ότι εδώ είναι απαραίτητο να έχετε επιλέξει (μ' ένα τικ) το κουτάκι Use music text font. Τα σύμβολα για τα σημεία αλλοιώσεως τα παίρνουμε από την γραμματοσειρά Opus (δεν χρειάζεται να κάνετε τίποτα γι' αυτό, απλά επιλέξτε το κουτάκι Use music text font).

Το παράθυρο διαλόγου Word Menus θα πρέπει δείχνει έτσι:

Σ' ένα multiphonic χρειαζόμαστε επίσης κεφαλαία λατινικά, C, R, … καθώς επίσης και το σύμπλεγμα tr για τη τρίλια. Αυτά μπορείτε να τα γράψετε στο γράφημα σας με τον συνήθη τρόπο.

Ολοκληρώσαμε κι αυτή την εργασία, επιλέγουμε OK και κλείνει το παράθυρο. Τώρα θα πρέπει να πούμε στο Text Style, Multiphonics από που να “παίρνει” σύμβολα.

Βήμα 4. House Style > Edit Text Styles ... > Plain Text > Multiphonics > Edit

Στο αναδιπλούμενο μενού Word menu, κάτω δεξιά του παραθύρου Staff Text Style, επιλέξτε Multiphonics, επιλέγετε δηλαδή τον κατάλογο συμβόλων που μόλις δημιουργήσατε στο Bήμα 3.

Αν έχετε ακολουθήσει τα βήματα σωστά το παράθυρο διαλόγου Staff Text Style θα πρέπει να δείχνει έτσι:

Είμαστε έτοιμοι τώρα να περάσουμε ένα multiphonic στην παρτιτούρα μας. Αυτό γίνεται με τον ίδιο τρόπο που γράφουμε text:

Create > Text > Other Staff Text > Multiphonics

Κάνοντας δεξί κλικ στο σημείο εισαγωγής κειμένου (αν έχετε το magic mouse έτσι προγραμματισμένο) ή με το κλασικό Ctrl + κλικ, εμφανίζεται ο κατάλογος με τα σύμβολα που έχουμε δημιουργήσει στο Bήμα 3 και επιλέγουμε το κατάλληλο.

• Εξάγετε το Text Style, Multiphonics που δημιουργήσατε ως House Style για να μπορείτε να το χρησιμοποιήσετε και σε άλλες παρτιτούρες σας (αν δεν ξέρετε πως γίνεται αυτό συμβουλευτείτε το Help του προγράμματος).

Καλές συνθέσεις και να θυμάστε ότι τα ράσα δεν κάνουν τον παπά, αλλά ένας παπάς χωρίς ράσα θα μπορούσε να είναι ο οποιοσδήποτε...

Μικρές Ιστορίες 12: Σκέψεις της Παραλίας

1. Η Αποκάλυψη μετά από οινοποσία:

Γι' αυτούς που στο Γυμνάσιο δεν συνήθιζαν να κρυφοκοιτάζουν τις λύσεις των ασκήσεων του Κανέλλου και του Τόγκα η Αποκάλυψη δεν θα έχει και πολύ γούστο. Θα τους λείψουν βέβαια οι άγγελοι, οι τρομπέτες και τα άλλα φαντασμαγορικά, μιας και για την Ανακάλυψη χρειάζεται μόνο καφές και τσιγάρο, το τελευταίο τώρα πια μόνο σε ανοικτούς χώρους.

2. Ο Νόμος του Leibniz:

Δύο αντικείμενα δεν μπορεί να ταυτίζονται, αν υπάρχει κάποια ιδιότητα την οποία δεν διαθέτουν και τα δύο.

Ο “νόμος” αυτός χρησιμοποιήθηκε ως βασικό επιχείρημα υπέρ του δυισμού ψυχή – σώμα. Οι σύγχρονοι επιστήμονες της Νόησης (Searle και Dennett ανάμεσα σε άλλους) τον αμφισβητούν με πάθος με απώτερο στόχο βέβαια την αμφισβήτηση της ίδιας της ύπαρξης της Ψυχής. Πάντως αν υπήρχε Φιλοσοφικό Στοίχημα, τον αγώνα Πλάτωνας – Αριστοτέλης θα τον έπαιζα στάνταρ 1.

3. Ο Κανόνας του Hebb:

Αν δεν αξίζει να κάνεις κάτι, δεν αξίζει να το κάνεις καλά.

Ο αγαπημένος κανόνας, μαθητών, δασκάλων, συζύγων, αποτυχημένων εραστών, πολιτικών κι πολλών άλλων κατηγοριών. Τις περισσότερες φορές χρησιμοποιείται ως πρόφαση για να καλυφθεί η εκάστοτε ανεπάρκεια. Ψυχολογικά είναι ιδιαίτερα ευεργετικός: δεν κάνεις κάτι καλά, αλλά το κάνεις σύμφωνα με τον κανόνα.

4. Κουτσομπολιό:

Τώρα που η Βίσση τα ξανάφτιαξε με τον Καρβέλα και η Μακρυπούλια αντ' εμού προτίμησε τον εξ αγχιστείας συνάδελφο Χατζηγιάννη, δεν υπάρχει λόγος πια να κρύβουμε το γεγονός ότι ο Καρτέσιος δεν ήταν αυτός που επινόησε πρώτος το Σύστημα των Ορθογωνίων Αξόνων, πολύ περισσότερο την Αναλυτική Γεωμετρία. Η Αναλυτική Γεωμετρία γεννήθηκε στο μυαλό του Fermat, κυκλοφορούσε σε χειρόγραφες σημειώσεις από το 1636, πριν το La Géométrie του Καρτέσιου, και καταγράφηκε στο έργο του Ad Locos Planos et Solidos Isagoge. Το έργο αυτό εκδόθηκε το 1679, ο Fermat από τις 12 Ιανουαρίου 1665 είχε ισορροπήσει θερμοδυναμικά με το περιβάλλον. Αν είχε τηρηθεί η σειρά προτεραιότητας θα λέγαμε σήμερα φερματιανές συντεταγμένες αντί για καρτεσιανές. Το πιο ενδιαφέρον είναι όμως ότι οι απαρχές της ιδέας των ορθογωνίων αξόνων ανιχνεύονται στον Αρχιμήδη και τον Απολλώνιο. Οι Καρτέσιος και Fermat χρησιμοποίησαν μη αρνητικές συντεταγμένες, η ιδέα ότι οι συντεταγμένες μπορούν να πάρουν και αρνητικές τιμές ανήκει στον Νεύτωνα.

5. Εξετάσεις Αρμονίας

Η βασική χρήση των συγχορδιών 6ης αυξημένης και Ναπολιτάνικης είναι ως “δύσκολες” πλην μηδενικής απιθανότητας ερωτήσεις στα Προφορικά του Πτυχίου Αρμονίας. Ο εξεταστής κάνει και με το παραπάνω το χρέος του ρωτώντας κάτι “δύσκολο” χωρίς να γίνει κακός όμως (ούτε στον εξεταζόμενο, ούτε στον ωδειάρχη) μιας κι ο πονιασμένος εξεταζόμενος απαντά ορθά και περνάει τουλάχιστον τα προφορικά.

6. Το Ζόμπι και το Ποδήλατο

Ένας έμπειρος και με στυλ ποδηλάτης σαν και μένα ποδηλατεί χωρίς να καταναλώνει φαιά ουσία γι' αυτή τη δραστηριότητα. Το παράδειγμα μου οδήγησε τους Koch, Crick και Watson, στο άρθρο τους The Zombie Within που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Nature το 2001, να διατυπώσουν την άποψη ότι ένα μεγάλο μέρος της ανθρώπινης συμπεριφοράς διεξάγεται σε κατάσταση που θυμίζει ζόμπι. “Αυτόματες” συμπεριφορές όπως η οδήγηση ή η κολύμβηση συνήθως δεν εμπεριέχουν σκέψη, αν και, όταν τις μαθαίναμε θα έπρεπε να σκεφτόμαστε. Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι υπάρχει δραστηριότητα των νευρώνων η οποία οδηγεί σε νοήμονα συμπεριφορά η οποία όμως δεν συνεπάγεται συνειδητή σκέψη. Το ακόμη πιο ενδιαφέρον είναι ότι πολλές φορές δεν καταβάλλουμε συνειδητή σκέψη ακόμη κι εκεί που θα έπρεπε, για παράδειγμα ο μαθητής πιάνου μαθαίνει καλά το Czerny του και το παίζει “μηχανικά”. Ο δάσκαλος εδώ θα πρέπει να καταβάλλει προσπάθεια στο να πείσει τον μαθητή να σταματήσει να παίζει σαν ζόμπι. Ο Liszt πάντως έβαζε την πρωινή του εφημερίδα στο αναλόγιο του πιάνου και έπαιζε τις τεχνικές του ασκήσεις. Η σύγχρονη παιδαγωγική αποθαρρύνει αυτό τον τρόπο μελέτης (από φόβο ίσως μήπως προκύψει κάποιος νέος Liszt). Από την άλλη, στον πιανίστα συναυλιών η τεχνική συνιστώσα του έργου θα πρέπει να έχει περάσει στο υποσυνείδητό του, αυτός πρέπει να εστιάσει στην ερμηνεία. Ανάλογα ένα πρόγραμμα στον υπολογιστή το ξέρεις καλά όταν γνωρίζεις επαρκέστατα τη δομή και λειτουργία του και τα keyboard shortcuts του αφήνεις να χειρίζεται το ζόμπι μέσα σου. Αν ξεκινήσεις ένα έργο στο Finale και δεν ξέρεις ν' αλλάξεις layer, ή τάισε το ζόμπι σου, ή παίξε tetris.

7. Οι οπαδοί της σκληροπυρηνικής αρχής της Τεχνητής Νοημοσύνης πιστεύουν ότι μπορούμε να αναγνωρίσουμε νοήμονα συμπεριφορά ακόμη και σ' ένα θερμοστάτη ή σ' ένα ρελέ διαφυγής!

8. Δεν ξέρω ποιος θα αναλάβει την καλλιτεχνική διεύθυνση της Ορχήστρας των Χρωμάτων, αναμφισβήτητα όμως θα πρέπει να διαθέτει μια στοιχειώδη γνώση των χρωμάτων...

9. /απλά για να διαιρείται με το 3/ Μ' αρέσει να βλέπω τις βρύσες του σπιτιού μου σαν υπολογιστές: ανοικτή βρύση “1”, κλειστή βρύση “0”.

...κι όλα αυτά με κίνδυνο ο επεξεργαστής του mac μου αντί για 0 και 1 να τροφοδοτείται με άμμο...

Ασκήσεις Ταυτότητος

1. Έτος 2010. Ο Α₁ έχει αναπτύξει όγκο στο αριστερό ημισφαίριο του εγκεφάλου του. Υποβάλλεται σε εγχείρηση κατά την οποία αφαιρείται επιτυχώς το πάσχον ημισφαίριο. Ονομάζουμε Α₂ τον άνθρωπο που προκύπτει από τον Α₁ μετά την αφαίρεση του ενός ημισφαιρίου. Ισχύει Α₁ = Α₂;

2. Έτος 3010. Ο καθόλα υγιής Β απάγεται από τον τρελό επιστήμονα Κ ο οποίος έχει αναπτύξει μια τεχνική μεταμόσχευσης εγκεφάλου και ταυτόχρονα μια τεχνική ψηφιοποίησης και αποθήκευσης των δεδομένων του. Ο Κ ψηφιοποιεί τα νοητικά δεδομένα του Β (γνώσεις, αναμνήσεις, φοβίες, εμμονές κλπ) τα μεταφέρει στον σκληρό δίσκο του υπερυπολογιστή BRAIN και αφαιρεί το αριστερό ημισφαίριο του Β μεταμοσχεύοντας το, αφού προηγουμένως έχει αφαιρέσει το αντίστοιχο αριστερό ημισφαίριο, στον επίσης απαχθέντα Γ. Ισχύει Β = Γ = σκληρός δίσκος του BRAIN;

2α. Τι θα συμβεί αν ο Κ ανταλλάξει τους εγκεφάλους των Β και Γ;

3. Τι μπορεί να σημαίνει το “=” στις ανωτέρω περιπτώσεις;

4. Dies Irae. Έστω ότι υπάρχει ψυχή και μετά θάνατον ζωή. Την Ημέρα της Κρίσεως δικαίων και αδίκων με ποια κριτήρια θα κριθούν οι Β και Γ; Ο BRAIN θα κριθεί; Εξετάστε τη μη τετριμμένη περίπτωση όπου ο Κ αντί να παραδοθεί στις φλόγες της Κολάσεως πάρει θέση δίπλα στον Κριτή!

5. Ποιος είναι τελικά αυτός ο ασυμπίεστος πυρήνας ταυτότητας που μας κάνει να λέμε Α = Α, Β = Β, κλπ.; Ποιο είναι το όριο όπου ο Α παύει να είναι Α;

♦

Ίσως βοηθήσουν οι στίχοι του Cochran:

He does all the things that you would never do;

He loves me, too-

His love is true.

Why can't he be you?

Κι αυτή επίσης είναι μια άποψη κοντά στο θέμα μας:

“Η νόσος Αλτσχάιμερ αποτελεί ένα ισχυρό επιχείρημα εναντίον της μεταθανάτιας ζωής, αν μπορείς να είσαι νεκρός ενώ είσαι ζωντανός, τότε σίγουρα μπορείς να είσαι νεκρός όταν είσαι νεκρός.”

Nicholas Fearn

---

• Για πρώτη φορά η ιδέα ανταλλαγής σωμάτων εκφράστηκε από τον John Locke (επαναλαμβάνω όχι εκείνου του Lost) στο Essay Concerning Human Understanding (1690). Η ψυχή ενός πρίγκηπα μπαίνει στο σώμα ενός πεταλωτή (δυστυχώς όχι του κυβερνητικού εκπροσώπου).

• Τα θέματα αυτά θίγονται σε βάθος στα παρακάτω βιβλία που έχω τουλάχιστον υπόψη μου:

D.R. Hofstadter & D.D. Dennett, Το Εγώ της Νόησης, Κάτοπρο, 1993

Nicholas Fearn, The Latest Answers to the Oldest Questions, Atlantic Books Ltd., London 2006

---

Πάει δύο η ώρα. Τα μπάνια του Σεπτέμβρη είναι τα καλύτερα!

Φούγκα Ι: Σχεδιάγραμμα Σχολικής Φούγκας

Το σχεδιάγραμμα που ακολουθεί δείχνει τα βήματα που πρέπει να ακολουθηθούν κατά τη σύνθεση μιας σχολικής φούγκας σύμφωνα με το πρότυπο του Gedalge. Ίσως φανεί χρήσιμο στους σπουδαστές κατά τα πρώτα στάδια της σύνθεσης μιας ολοκληρωμένης φούγκας.

Μπορείτε να κατεβάσετε το σχεδιάγραμμα σε PDF από εδώ. 

Στο ιστολόγιο 3euk1L4-edu στο τμήμα 06. Φούγκα θα βρείτε επίσης και δύο συντομότατες φούγκες του Johann Kaspar FISCHER (1656-1746) – μόνο το τμήμα της Έκθεσης αποτελεί ολόκληρη τη φούγκα – πολύ καλές για μια πρώτη γνωριμία με το αντικείμενο.

♦

Οι σπουδαστές της Αντίστιξης μπορούν να κατεβάσουν τρεις κανόνες του Mozart για μελέτη:

MOZART = Selig, selig, KV 230

2-φωνος κανόνας στην ταυτοφωνία

O du eselhafter Peierl, KV560 / Η Βαρκούλα (με ελληνικούς στίχους)

4-φωνος κανόνας στην ταυτοφωνία

MOZART = Dona Nobis

3-φωνος κανόνας στην ταυτοφωνία

Ανυσματικό Λυκοπερσικό Στρύχνο

Ε[υ]φορία

Μια ανάλογη ιστορία μ’ αυτήν του Αλκάν στην Ε’ Εφορία Πειραιά έζησα χθες διαβαίνοντας την πύλη του καφκικού Πύργου της τοπικής εφορίας. Σαν στοιχειώδες σωμάτιο σε θάλαμο σκέδασης συγκρούστηκα με κάθε υπάλληλο του 2^ου και 3^ου ορόφου σε μια μάταιη αναζήτηση του σωματιδίου Higgs. Τελικά, νικητής των σκεδάσεων, κατακόκκινος σαν γερό πασχαλινό αυγό που συνέτριψε αυτά των φίλων και συγγενών, με το γαλαζωπό χαρτάκι στο χέρι μου, καθόλα νομοταγής πολίτης μιας χώρας που γέννησε έναν Πλάτωνα, έναν Αριστοτέλη κι έναν Άδωνι, θέλησα να ικανοποιήσω μια καθαρά οικονομικοεπιστημονική απορία μου στον 1^ο όροφο τον οποίο εξάλλου δεν είχα επισκεφθεί και φοβήθηκα ότι θα μπορούσε να εκληφθεί ως αγένεια.
Πεπεισμένος για την ορθότητα του Νόμου του Murphy - όταν όλα πάνε καλά κάπου έχεις κάνει λάθος - αναρωτήθηκα για το εξής: πως πήρα φορολογική ενημερότητα αφού οι δηλώσεις των δύο παρελθόντων οικονομικών ετών δεν έχουν περαιωθεί; Πήγα λοιπόν στην αρμόδια υπάλληλο και της εξέθεσα την απορία μου.
Ακολούθησε ο κάτωθι πραγματικός διάλογος:
- Καλημέρα σας θα ήθελα να ρωτήσω κλπ.
- Καλά και που θέλετε να ξέρω εγώ; Εμένα ρωτάτε;
- Και ποιον να ρωτήσω κυρία μου, τον πνευματικό μου;

♦

Οι επιπτώσεις της οικονομικής κρίσης της χώρας μας αγγίζουν πλέον την Γενική Σχετικότητα και την Κβαντομηχανική. Μπροστά σε μια τέτοια εξέλιξη τα προβλημάτα μου μοιάζουν ασήμαντα. Την προηγουμένη της επίσκεψης μου στο Ίδρυμα είχα ενημερωθεί από το ιστολόγιο V for Valis για την επιβεβλημένη από το Υπουργείο Οικονομικών τροποποίηση της ενεργειακής εξίσωσης του Einstein:

Busoni I: Κανόνες Μελέτης για τον Πιανίστα

1. Κατά την μελέτη ενός τμήματος έργου χρησιμοποίησε τον πιο δύσκολο δακτυλισμό για εξάσκηση. Μόλις το μάθεις μ’ αυτόν τον τρόπο παίξε το με τον ευκολότερο.
2. Αν συναντήσεις μια ιδιαίτερη τεχνική δυσκολία σε ένα μέρος έργου, μελέτησε όλα τα παρόμοια μέρη έργων που μπορείς να θυμηθείς [με την ίδια τεχνική δυσκολία] για να συστηματοποιήσεις τον τρόπο παιξίματος σου.
3. Πάντα συνδύαζε την μελέτη σπίτι σου με εκείνη σε μια αίθουσα συναυλιών. Συχνά η δυσκολία δεν βρίσκεται στις νότες αλλά στα διάφορα επίπεδα δυναμικής.
4. Ποτέ μην παρασύρεσαι από το ταμπεραμέντο σου, σε αντίθετη περίπτωση ποτέ δεν θα καταφέρεις να παίξεις ένα έργο τεχνικά τέλεια.
5. Ποτέ μην επιμένεις να παίξεις τέλεια έργα που στο παρελθόν έχεις μελετήσει άσκημα ή χωρίς επιτυχία. Συνήθως αυτό δεν πετυχαίνει. Εάν όμως στο μεταξύ έχεις αλλάξει ολοκληρωτικά τον τρόπο παιξίματος σου, ξεκίνα τη μελέτη του έργου από την αρχή σαν να μην το ήξερες καθόλου.
6. Μελέτα οποιοδήποτε έργο σαν να ήταν το πιο δύσκολο στον κόσμο. Προσπάθησε να προσεγγίσεις σπουδές για αρχάριους από την σκοπιά ενός βιρτουόζου. Θα εκπλαγείς όταν δεις πόσο δύσκολο είναι να παίξεις Czerny, Cramer, ή ακόμη και Clementi.
7. O Bach είναι το θεμέλιο της πιανιστικής τεχνικής, ο Liszt το αποκορύφωμα. Η μελέτη και των δυο τους κάνει το παίξιμο του Beethoven εφικτό.
8. Προσέγγισε το παίξιμο του πιάνου με την ιδέα ότι κάθε τι είναι δυνατόν, ακόμη και αν σου φαίνεται αδύνατον, ή ακόμη κι αν είναι πραγματικά αδύνατον για σένα.
9. Φρόντιζε την κατάσταση της τεχνικής σου, έτσι θα μπορέσεις να αφιερώσεις όλη σου την ενέργεια κατά την μελέτη ενός καινούριου έργου στην διανοητική και μουσική του πλευρά και τα τεχνικά προβλήματα δεν θα σου γίνουν εμπόδιο.
10. Ποτέ μην παίζεις απρόσεχτα, ακόμη κι αν κανείς δεν σε ακούει.
11. Ποτέ μην προσπερνάς ένα λάθος κατά την διάρκεια της μελέτης χωρίς να επαναλάβεις σωστά το εν λόγω σημείο. Αν δεν μπορείς να το κάνεις επειδή παίζεις μπροστά σε άλλους κάνε το αργότερα όταν θα είσαι μόνος σου.
12. Φρόντισε να μελετάς καθημερινά.
Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto BUSONI
από το Übungen und Studien für Klavier, Breitkopf & Härtel (1968)

♦

Οι κανόνες αυτοί αφορούν στη μελέτη κάθε οργάνου, ακόμη και στο συνθέτη ή αναλυτή.
• Το [2] για τη σύνθεση θα το τροποποιούσα ως εξής: Αν έχεις μια μουσική ιδέα και δεν ξέρεις πως να την υλοποιήσεις τεχνικά ψάξε ανάλογα τμήματα έργων άλλων συνθετών και δες πως την υλοποίησαν αυτοί. Ποτέ να μην ξεκινάς όμως από την ιδέα ενός άλλου και να προσπαθείς να την κάνεις δικιά σου (εντούτοις υπάρχουν πολλά πετυχημένα παραδείγματα αυτής της μεθόδου, για παράδειγμα το κοντσέρτο για πιάνο του Grieg με πρότυπο αυτό του Schumann).
• Στο [4] θα συμπλήρωνα: στην περίπτωση που δεν έχεις ταμπεραμέντο καλύτερα ασχολήσου με κάτι άλλο.
• Το [5] θα μπορούσε να γενικευτεί για τη ζωή: Ποτέ μην επιμένεις να ζήσεις τέλεια μια κατάσταση που στο παρελθόν έχεις ζήσει άσκημα ή χωρίς επιτυχία. Αν στο μεταξύ έχεις αλλάξει, θα έχει αλλάξει και η κατάσταση άρα δεν πρόκειται να ζήσεις το ίδιο πράγμα.
• Στο [7] φαίνεται πως ο Busoni αξιολογούσε, τουλάχιστον τεχνικά, αυτούς τους τρεις μεγάλους συνθέτες.
• Για το [8]: αν μπορείς να το κάνεις στο πιάνο τότε μπορείς να το κάνεις και στη ζωή σου. Δυστυχώς η σχέση είναι μόνο αναγκαία, αλλά ήδη αυτό είναι πάρα πολύ.
• Το [9] ισχύει και για τον συνθέτη. Ο Brahms το πρωί με τον καφέ του έλυνε και κάνα θέμα αυστηρής αντίστιξης για ζέσταμα. Οι Glazunov και Tchaikovsky στο απόγειο της συνθετικής τους καριέρας στράφηκαν στη φούγκα για να εκλεπτύνουν και να κρατήσουν σε φόρμα την τεχνική τους.
• Κατά τη γνώμη μου ο κανόνας [12] είναι από τους πιο σημαντικούς. Ο Σκαλκώτας έλεγε: γράφε κάτι κάθε μέρα έστω κι αν την επόμενη το σκίσεις. Οι Stravinsky , Rachmaninov και Takemitsu, ανάμεσα σε πολλούς άλλους,  είχαν ωράριο δημόσιου υπαλλήλου όταν συνέθεταν. O Igor ακόμη κι όταν δεν είχε έμπνευση καθόταν στο γραφείο του έξυνε τα μολύβια του ή καθορόγραφε τα χθεσινά. O Sergei κλεινόταν στο δωμάτιο του αυστηρά συγκεκριμένες ώρες και κανείς από την οικογένεια του δεν τολμούσε να τον ενοχλήσει. O Toru 9 το πρωί με 2 συνέθετε, μετά έκανε μια βόλτα στο δάσος κοντά στο σπίτι του και το απόγευμα έπαιρνε το τρένο για το Tokyo όπου έβλεπε τους φίλους του. Η συμβουλή της Bachauer είναι η καλύτερη: θα λες, έχω να παίξω πιάνο και να κάνω αυτό, έχω να παίξω πιάνο και να κάνω εκείνο, έχω να παίξω πιάνο και να κάνω το άλλο, ... [Οι μαθητές συνήθως και πολλές φορές κι εμείς οι μεγαλύτεροι, χρησιμοποιούμε την οπισθοβατική μορφή και την άρνηση μιας των προκειμένων του αποφθέγματος: είχα να κάνω αυτό και δεν διάβασα, είχα...]. Η απόφαση αυτή είναι απόφαση ζωής και δεν είναι για όλους μας. Σ' ένα ντοκιμαντέρ η Gina γλυκά παραπονιόταν: πηγαίνοντας στο επόμενο ρεσιτάλ μου έβλεπα μέσα από το παράθυρο του τρένου περνώντας από ένα χωριό, αγαπημένες τις οικογένειες  να γιορτάζουν τα Χριστούγεννα.

Συγχορδόνια

---

Με Illustrator CS4 και Sibelius 6
(μ' ένα κλικ στην εικόνα οι συγχορδίες "ακούγονται" καθαρότερα)

55'' απ' τη Ζωή της Μ

---

Για καλύτερη ποιότητα αναπαραγωγής επιλέξτε στο κάτω δεξί άκρο του YouTube Video Player 720p (HD), ή και εμφάνιση πλήρους οθόνης (Full Screen HD) πάντα στα 720p. Οι διαστάσεις όλων των τελευταίων μου videos είναι 1280x720p με ήχο AAC και έχουν υποστεί βέβαια την απαραίτητη συμπίεση για το YouTube.

Μορφολογία / Ανάλυση 4: Διμερής Μορφή

Η διαίρεση μιας σύνθεσης σε διακριτά αλλά αλληλοσυσχετιζόμενα τμήματα μέσω πτώσεων αποτελεί από το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση μέχρι τις μέρες μας ένα πετυχημένο τρόπο συνεπούς οργάνωσης ενός μουσικού έργου. Οι τμηματικές μορφές (μονομερής, διμερής, τριμερής, πολυμερής), το Rondo, το πρώτο μέρος μιας σονάτας (Sonata Allegro) ακόμη και η φούγκα από μια άποψη είναι μερικά παραδείγματα αυτής της μορφοπλαστικής τεχνικής.

Οι παρούσες σημειώσεις δεν αφορούν τόσο στους σπουδαστές της Μορφολογίας όσο σε αυτούς της Αντίστιξης. Συνήθως μετά τη μελέτη των τεχνικών της δίφωνης αντίστιξης ακολουθεί η σύνθεση σύντομων δίφωνων κομματιών σε ύφος μπαρόκ και διμερή φόρμα. Με αφορμή τα Επτά Σύντομα Κομμάτια του Speer [1], στην αρχή θα επιχειρήσουμε μια σύντομη επισκόπηση της διμερούς μορφής, θα αναλύσουμε το πρώτο από τα κομμάτια του Speer (Aria) και θα αφήσουμε τα υπόλοιπα έξη στον σπουδαστή για ανάλυση.

•

Η διμερής μορφή (binary form) είναι ένας από τους πλέον συνήθεις τρόπους διάρθρωσης ενός μουσικού έργου ή τμήματος αυτού την περίοδο μπαρόκ. O Ousseley [2] την χαρακτηρίζει ως την πιο παλιά, την πιο χρησιμοποιημένη και πιο σημαντική μουσική φόρμα. Έργα για πληκτροφόρο, έγχορδα, μουσική δωματίου ακόμη και ορχηστρικά υιοθετούν αυτή τη μορφή. Μαζί με την μονομερή (one part) και τριμερή (ternary) μορφή συγκαταλέγονται στις Απλές Τμηματικές Μορφές (Simple Part Forms). Με το “απλές” δηλώνουμε ότι κάθε τμήμα μιας τέτοιας μορφής δεν μπορεί να χωριστεί περαιτέρω σε μείζονος σημασίας τμήματα, ενώ κάθε τμήμα μιας Σύνθετης Τμηματικής Μορφής (Composite Part Form) μπορεί. Πάρτε για παράδειγμα το Menuet – Trio -Menuet, είναι μια σύνθετη τριμερής μορφή, το Menuet και το Trio που αποτελούν την σύνθετη τριμερή είναι απλές τριμερείς μορφές. Απλή διμερής μορφή απαντάται και στην κλασική περίοδο, οι συνθέτες την χρησιμοποιούν όμως περισσότερο ως εσωτερικό τμήμα μιας μεγαλύτερης συνθέσεως παρά ως ανεξάρτητο έργο. [3]

Η σύντομη διμερής μορφή αποτελείται συνήθως από 16 μέτρα ||: 4+4 :|||: 2+2+4 :|| (όπως το το πρώτο κομμάτι του Speer), από 24, ή και 32 ||: 4+4+4+4 :|||: 4+4+4+4 :|| (Notenbüchlein, BWV Anhang 114). Δεν αποκλείεται και άλλος αριθμός μέτρων.

Τα μετατροπικά σχήματα που χρησιμοποιούνται σε μια διμερή μορφή είναι σχεδόν τυποποιημένα. Κομμάτια σε μείζονα τρόπο (I/Ντο) μετατρέπουν προς την περιοχή της δεσπόζουσας στο τέλος του Α (V/Σολ), κομμάτια σε ελάσσονα (i/ντο) προς τη σχετική μείζονα (III/Μιb), δεν αποκλείεται και η ελάσσων δεσπόζουσα (v/σολ). Να μερικά τυποποιημένα μετατροπικά σχήματα (ΤΑΠ = Τέλεια Αυθεντική Πτώση / ΜΠ = Μισή Πτώση – Ντο = Ντο μείζονα / ντο = Ντο ελάσσονα):

Μείζων Τρόπος

||: Ι/Ντο ......V/Σολ [ΤΑΠ] :|||: vi/λα ...... Ι/Ντο [ΤΑΠ] :||

||: Ι/Ντο ...... V/Σολ [ΤΑΠ ή ΜΠ] :|||: ii/ρε ...... Ι/Ντο [ΤΑΠ] :||

||: Ι/Ντο ...... V/Σολ [ΤΑΠ ή ΜΠ] :|||: IV/Φα ...... Ι/Ντο [ΤΑΠ] :||

Ελάσσων Τρόπος

||: i/ντο ......ΙΙΙ/Μιb [ΤΑΠ] :|||: v/σολ ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||

||: i/ντο ...... v/σολ [ΤΑΠ] :|||: iv/φα ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||

||: i/ντο ...... i/ντο [ΜΠ] :|||: iv/φα ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||

||: i/ντο ...... v/σολ [ΤΑΠ] :|||: III/Μιb ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||

||: i/ντο ...... i/ντο [ΜΠ] :|||: III/Μιb ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||

Γενικά μπορούμε να πούμε ότι όλες οι γειτονικές τονικότητες μπορούν να χρησιμοποιηθούν, ιδίως όταν το κομμάτι είναι αρκετά μεγάλο. Οι μετατροπίες είναι κυρίως διατονικές, δεν αποκλείεται πάντως και η χρήση μετατροπικών αλυσίδων. Εκείνο που πρέπει να τονισθεί είναι ότι η αντίθεση ανάμεσα στα Α και Β δεν επιτυγχάνεται θεματικά αλλά τονικά όπως θα δούμε στη συνέχεια.

•

Ας δούμε τώρα πιο αναλυτικά τη διμερή μορφή μέσα από το πρώτο κομμάτι του Speer. Παίξτε πρώτα το κομμάτι στο πιάνο αρκετές φορές μέχρι να το μάθετε σχεδόν απ' έξω (μια καλή συνήθεια που πρέπει να αποκτήσει κανείς πριν από κάθε ανάλυση). Μελετήστε το ενάριθμο βάσιμο, εντοπίστε τα μοτίβα τις φράσεις και τις πτώσεις από την αναλυμένη παρτιτούρα.

Το κομμάτι χωρίζεται σαφώς σε δύο ισομήκη τμήματα Α και Β (συμμετρική διμερής μορφή) [4], "οπτικά" μέσω της διπλής διαστολής και επανάληψης στο μ.8 και "οργανικά" με την τέλεια πτώση στην τονικότητα της δεσπόζουσας (V). Το τμήμα Β καταλήγει με όμοιο τρόπο, τέλεια πτώση στην τονική (I). [5] Το τμήμα Α αποτελείται τώρα από μια 8-μετρη περίοδο με δύο φράσεις (εισαγωγική, 4μ – απαντητική, 4μ). Περαιτέρω για την περίοδο του A μπορούμε να πούμε τα εξής:

• οι φράσεις a1 και a2 συντίθενται από δυο δίμετρες υποφράσεις η κάθε μια: a1 = a2 = 4 = 2 + 2,
• η περίοδος είναι συμμετρική ή τετράγωνη (4+4),
• είναι παράλληλη, κι οι δυο φράσεις a1 και a2 εκκινούν με τα μοτίβα m1 – m2,
• είναι μετατροπική (στο μ.8 έχουμε μετατροπία στην τονικότητα της V, συμβουλευτείτε το ενάριθμο βάσιμο)
• η εισαγωγική φράση (a1) είναι κλειστή (αναγεννησιακή πτώση στην I, [°vii⁶ - I]),
• η απαντητική φράση (a2) είναι ανοικτή (τέλεια πτώση στην V) και ως εκ τούτου όλη η περίοδος χαρακτηρίζεται ως ανοικτή,
• η φράση a1 επεκτείνει (chord expansion) τη συγχορδία της τονικής (I -> I). Παρατηρείστε ότι το βάσιμο διατρέχει όλη την κατιούσα σολ μείζονα κλίμακα,
• η περίοδος κορυφώνεται στο G₅ του μ.3.

Το Β αποτελείται από μια περίοδο τριών φράσεων, b1(2μ), b2(2μ), b3(4μ). Γενικά το τμήμα B μιας διμερούς μορφής είναι πιο “δραστήριο” μετατροπικά από το Α. Εδώ έχουμε ήπια μετατροπική δραστηριότητα λόγω της απλότητας του κομματιού. Η φράση b1 ανήκει στην I λόγω του C φυσικού του 4ου χρόνου του μ. 10, η b2 στην V και η b3 επαναφέρει στην Ι και οδηγεί το κομμάτι στο τέλος. Στην παρτιτούρα έχει σημειωθεί με λεπτομέρεια ο χειρισμός των μοτίβων, απλά σημειώνουμε εδώ ότι I (Inversion) σημαίνει μοτιβική αναστροφή και R (Reversion) καρκινική χρήση του μοτίβου.

Η σχέση τώρα μεταξύ των τμημάτων Α και Β επιτυγχάνεται:

• με κοινό μοτιβικό υλικό (τα μοτίβα m1, m2 και m3 διατρέχουν ολόκληρο το κομμάτι),
• με ισομερή διαμερισμό αξιών τετάρτου και ογδόου,
• με ισορροπημένη χρήση βηματικής κίνησης και αλμάτων,
• τα τμήματα Α και Β κλείνουν με τον ίδιο τρόπο.

Ίδιον την μουσικής μπαρόκ είναι ότι η μουσική συνέπεια και συνάφεια των κομματιών δεν εξαρτάται από μελωδική ή θεματική επανάληψη (κλασικισμός). Η φύση της μουσικής μπαρόκ είναι μοτιβική. Τα μοτίβα συνδυάζονται και εξελίσσονται με έναν εν πολλοίς γραμμικό τρόπο δημιουργώντας μια καλά καθορισμένη υφή η οποία δίνει ενότητα στο σύνολο.

Να το γενικό περίγραμμα του κομματιού (overview):

---

Σημειώσεις

1. SPEER Daniel (1636-1707), Γερμανός συνθέτης και συγγραφέας της περιόδου μπαρόκ.
2. OUSELEY Frederick Arthur Gore (1825-1889), Musical Form & General Composition (1886).
3. Κατά τη διάρκεια του 18^ου αι. οι συνθέτες αρχίζουν να χρησιμοποιούν μουσικό υλικό του A προς το τέλος του Β. Αυτή η μορφή ονομάζεται κυκλική διμερής (rounded two-part form ή rounded binary form). Περισσότερα σε ένα εγχειρίδιο Μορφολογίας.
4. Συνήθως το Β είναι μεγαλύτερο του Α, στις Sarabandes και στα Bourées κυρίως, αυτή είναι η συνηθισμένη περίπτωση.
5. Σε μια τονική σύνθεση τα μορφοπλαστικά στοιχεία της ομοιομορφίας / ενότητας, ποικιλομορφίας, έντασης και χαλάρωσης εκφράζονται μεταξύ σχέσεων των τονικών περιοχών της σύνθεσης. Η αναχώρηση από την αρχική τονικότητα δημιουργεί στον ακροατή το αίσθημα της αντίθεσης και της έντασης. Η επιστροφή στην αρχική τονικότητα δημιουργεί ενότητα, χαλάρωση και σταθερότητα.

---

Score Download
Τα κομμάτια του Speer καθώς κι αυτό το άρθρο σε PDF μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

---