Τετάρτη, 18 Αυγούστου 2010

Μορφολογία / Ανάλυση 4: Διμερής Μορφή

Η διαίρεση μιας σύνθεσης σε διακριτά αλλά αλληλοσυσχετιζόμενα τμήματα μέσω πτώσεων αποτελεί από το Μεσαίωνα και την Αναγέννηση μέχρι τις μέρες μας ένα πετυχημένο τρόπο συνεπούς οργάνωσης ενός μουσικού έργου. Οι τμηματικές μορφές (μονομερής, διμερής, τριμερής, πολυμερής), το Rondo, το πρώτο μέρος μιας σονάτας (Sonata Allegro) ακόμη και η φούγκα από μια άποψη είναι μερικά παραδείγματα αυτής της μορφοπλαστικής τεχνικής.


Οι παρούσες σημειώσεις δεν αφορούν τόσο στους σπουδαστές της Μορφολογίας όσο σε αυτούς της Αντίστιξης. Συνήθως μετά τη μελέτη των τεχνικών της δίφωνης αντίστιξης ακολουθεί η σύνθεση σύντομων δίφωνων κομματιών σε ύφος μπαρόκ και διμερή φόρμα. Με αφορμή τα Επτά Σύντομα Κομμάτια του Speer [1], στην αρχή θα επιχειρήσουμε μια σύντομη επισκόπηση της διμερούς μορφής, θα αναλύσουμε το πρώτο από τα κομμάτια του Speer (Aria) και θα αφήσουμε τα υπόλοιπα έξη στον σπουδαστή για ανάλυση.
Η διμερής μορφή (binary form) είναι ένας από τους πλέον συνήθεις τρόπους διάρθρωσης ενός μουσικού έργου ή τμήματος αυτού την περίοδο μπαρόκ. O Ousseley [2] την χαρακτηρίζει ως την πιο παλιά, την πιο χρησιμοποιημένη και πιο σημαντική μουσική φόρμα. Έργα για πληκτροφόρο, έγχορδα, μουσική δωματίου ακόμη και ορχηστρικά υιοθετούν αυτή τη μορφή. Μαζί με την μονομερή (one part) και τριμερή (ternary) μορφή συγκαταλέγονται στις Απλές Τμηματικές Μορφές (Simple Part Forms). Με το “απλές” δηλώνουμε ότι κάθε τμήμα μιας τέτοιας μορφής δεν μπορεί να χωριστεί περαιτέρω σε μείζονος σημασίας τμήματα, ενώ κάθε τμήμα μιας Σύνθετης Τμηματικής Μορφής (Composite Part Form) μπορεί. Πάρτε για παράδειγμα το Menuet – Trio -Menuet, είναι μια σύνθετη τριμερής μορφή, το Menuet και το Trio που αποτελούν την σύνθετη τριμερή είναι απλές τριμερείς μορφές. Απλή διμερής μορφή απαντάται και στην κλασική περίοδο, οι συνθέτες την χρησιμοποιούν όμως περισσότερο ως εσωτερικό τμήμα μιας μεγαλύτερης συνθέσεως παρά ως ανεξάρτητο έργο. [3]
Η σύντομη διμερής μορφή αποτελείται συνήθως από 16 μέτρα ||: 4+4 :|||: 2+2+4 :|| (όπως το το πρώτο κομμάτι του Speer), από 24, ή και 32 ||: 4+4+4+4 :|||: 4+4+4+4 :|| (Notenbüchlein, BWV Anhang 114). Δεν αποκλείεται και άλλος αριθμός μέτρων.
Τα μετατροπικά σχήματα που χρησιμοποιούνται σε μια διμερή μορφή είναι σχεδόν τυποποιημένα. Κομμάτια σε μείζονα τρόπο (I/Ντο) μετατρέπουν προς την περιοχή της δεσπόζουσας στο τέλος του Α (V/Σολ), κομμάτια σε ελάσσονα (i/ντο) προς τη σχετική μείζονα (III/Μιb), δεν αποκλείεται και η ελάσσων δεσπόζουσα (v/σολ). Να μερικά τυποποιημένα μετατροπικά σχήματα (ΤΑΠ = Τέλεια Αυθεντική Πτώση / ΜΠ = Μισή Πτώση – Ντο = Ντο μείζονα / ντο = Ντο ελάσσονα):

Μείζων Τρόπος
||: Ι/Ντο ......V/Σολ [ΤΑΠ] :|||: vi/λα ...... Ι/Ντο [ΤΑΠ] :||
||: Ι/Ντο ...... V/Σολ [ΤΑΠ ή ΜΠ] :|||: ii/ρε ...... Ι/Ντο [ΤΑΠ] :||
||: Ι/Ντο ...... V/Σολ [ΤΑΠ ή ΜΠ] :|||: IV/Φα ...... Ι/Ντο [ΤΑΠ] :||

Ελάσσων Τρόπος
||: i/ντο ......ΙΙΙ/Μιb [ΤΑΠ] :|||: v/σολ ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||
||: i/ντο ...... v/σολ [ΤΑΠ] :|||: iv/φα ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||
||: i/ντο ...... i/ντο [ΜΠ] :|||: iv/φα ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||
||: i/ντο ...... v/σολ [ΤΑΠ] :|||: III/Μιb ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||
||: i/ντο ...... i/ντο [ΜΠ] :|||: III/Μιb ...... i/ντο [ΤΑΠ] :||

Γενικά μπορούμε να πούμε ότι όλες οι γειτονικές τονικότητες μπορούν να χρησιμοποιηθούν, ιδίως όταν το κομμάτι είναι αρκετά μεγάλο. Οι μετατροπίες είναι κυρίως διατονικές, δεν αποκλείεται πάντως και η χρήση μετατροπικών αλυσίδων. Εκείνο που πρέπει να τονισθεί είναι ότι η αντίθεση ανάμεσα στα Α και Β δεν επιτυγχάνεται θεματικά αλλά τονικά όπως θα δούμε στη συνέχεια.
Ας δούμε τώρα πιο αναλυτικά τη διμερή μορφή μέσα από το πρώτο κομμάτι του Speer. Παίξτε πρώτα το κομμάτι στο πιάνο αρκετές φορές μέχρι να το μάθετε σχεδόν απ' έξω (μια καλή συνήθεια που πρέπει να αποκτήσει κανείς πριν από κάθε ανάλυση). Μελετήστε το ενάριθμο βάσιμο, εντοπίστε τα μοτίβα τις φράσεις και τις πτώσεις από την αναλυμένη παρτιτούρα.
Το κομμάτι χωρίζεται σαφώς σε δύο ισομήκη τμήματα Α και Β (συμμετρική διμερής μορφή) [4], "οπτικά" μέσω της διπλής διαστολής και επανάληψης στο μ.8 και "οργανικά" με την τέλεια πτώση στην τονικότητα της δεσπόζουσας (V). Το τμήμα Β καταλήγει με όμοιο τρόπο, τέλεια πτώση στην τονική (I). [5] Το τμήμα Α αποτελείται τώρα από μια 8-μετρη περίοδο με δύο φράσεις (εισαγωγική, 4μ – απαντητική, 4μ). Περαιτέρω για την περίοδο του A μπορούμε να πούμε τα εξής:
  • οι φράσεις a1 και a2 συντίθενται από δυο δίμετρες υποφράσεις η κάθε μια: a1 = a2 = 4 = 2 + 2,
  • η περίοδος είναι συμμετρική ή τετράγωνη (4+4),
  • είναι παράλληλη, κι οι δυο φράσεις a1 και a2 εκκινούν με τα μοτίβα m1 – m2,
  • είναι μετατροπική (στο μ.8 έχουμε μετατροπία στην τονικότητα της V, συμβουλευτείτε το ενάριθμο βάσιμο)
  • η εισαγωγική φράση (a1) είναι κλειστή (αναγεννησιακή πτώση στην I, [°vii6 - I]),
  • η απαντητική φράση (a2) είναι ανοικτή (τέλεια πτώση στην V) και ως εκ τούτου όλη η περίοδος χαρακτηρίζεται ως ανοικτή,
  • η φράση a1 επεκτείνει (chord expansion) τη συγχορδία της τονικής (I -> I). Παρατηρείστε ότι το βάσιμο διατρέχει όλη την κατιούσα σολ μείζονα κλίμακα,
  • η περίοδος κορυφώνεται στο G5 του μ.3.
Το Β αποτελείται από μια περίοδο τριών φράσεων, b1(2μ), b2(2μ), b3(4μ). Γενικά το τμήμα B μιας διμερούς μορφής είναι πιο “δραστήριο” μετατροπικά από το Α. Εδώ έχουμε ήπια μετατροπική δραστηριότητα λόγω της απλότητας του κομματιού. Η φράση b1 ανήκει στην I λόγω του C φυσικού του 4ου χρόνου του μ. 10, η b2 στην V και η b3 επαναφέρει στην Ι και οδηγεί το κομμάτι στο τέλος. Στην παρτιτούρα έχει σημειωθεί με λεπτομέρεια ο χειρισμός των μοτίβων, απλά σημειώνουμε εδώ ότι I (Inversion) σημαίνει μοτιβική αναστροφή και R (Reversion) καρκινική χρήση του μοτίβου.
Η σχέση τώρα μεταξύ των τμημάτων Α και Β επιτυγχάνεται:
  • με κοινό μοτιβικό υλικό (τα μοτίβα m1, m2 και m3 διατρέχουν ολόκληρο το κομμάτι),
  • με ισομερή διαμερισμό αξιών τετάρτου και ογδόου,
  • με ισορροπημένη χρήση βηματικής κίνησης και αλμάτων,
  • τα τμήματα Α και Β κλείνουν με τον ίδιο τρόπο.
Ίδιον την μουσικής μπαρόκ είναι ότι η μουσική συνέπεια και συνάφεια των κομματιών δεν εξαρτάται από μελωδική ή θεματική επανάληψη (κλασικισμός). Η φύση της μουσικής μπαρόκ είναι μοτιβική. Τα μοτίβα συνδυάζονται και εξελίσσονται με έναν εν πολλοίς γραμμικό τρόπο δημιουργώντας μια καλά καθορισμένη υφή η οποία δίνει ενότητα στο σύνολο.
Να το γενικό περίγραμμα του κομματιού (overview):




Σημειώσεις
  1. SPEER Daniel (1636-1707), Γερμανός συνθέτης και συγγραφέας της περιόδου μπαρόκ.
  2. OUSELEY Frederick Arthur Gore (1825-1889), Musical Form & General Composition (1886).
  3. Κατά τη διάρκεια του 18ου αι. οι συνθέτες αρχίζουν να χρησιμοποιούν μουσικό υλικό του A προς το τέλος του Β. Αυτή η μορφή ονομάζεται κυκλική διμερής (rounded two-part form ή rounded binary form). Περισσότερα σε ένα εγχειρίδιο Μορφολογίας.
  4. Συνήθως το Β είναι μεγαλύτερο του Α, στις Sarabandes και στα Bourées κυρίως, αυτή είναι η συνηθισμένη περίπτωση.
  5. Σε μια τονική σύνθεση τα μορφοπλαστικά στοιχεία της ομοιομορφίας / ενότητας, ποικιλομορφίας, έντασης και χαλάρωσης εκφράζονται μεταξύ σχέσεων των τονικών περιοχών της σύνθεσης. Η αναχώρηση από την αρχική τονικότητα δημιουργεί στον ακροατή το αίσθημα της αντίθεσης και της έντασης. Η επιστροφή στην αρχική τονικότητα δημιουργεί ενότητα, χαλάρωση και σταθερότητα.

Score Download
Τα κομμάτια του Speer καθώς κι αυτό το άρθρο σε PDF μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.


    6 σχόλια:

    Manos Panayiotakis είπε...

    joyos
    Δημήτρη καλησπέρα!

    Ευχαριστούμε πολύ τόσο για το άρθρο όσο και για τα κομμάτια! Μόλις βρήκα τι θα κάνω απόψε...

    Θεωρώ, όπως μαζί έχουμε συζητήσει αρκετές φορές, την άσκηση ύφους ως ύψιστη μορφή μάθησης για όλα τα επίπεδα μαθητών τε και δασκάλων. Ακόμα και η γραφή (ενίοτε σύνθεση) ενός μικρού κομματιού με αρμονία και δομή αντιγεγραμμένη συγχορδία προς συγχορδία και μοτίβο προς μοτίβο από μια invention του Bach (ή οτιδήποτε άλλο) συνεισφέρει απίστευτα στην ευρύτερη κατανόηση του έργου και συντελεί καθοριστικά στην ανάπτυξη της μουσικής αντίληψης γενικότερα...

    Αναμφισβήτητα, αν όλοι οι μαθητές (φυσικά και οι δάσκαλοί τους) ασχοληθούν λίγο παραπάνω με το θέμα, θα υπάρξει ένα σημαντικό "service pack" για τη μουσική παιδεία της Ελλάδας...

    dsyk είπε...

    Γεια σου Μάνο
    θεωρώ τη συνειδητή μίμηση κατά την περίοδο της μαθητείας κι όχι μόνον, τον καλύτερο τρόπο διδασκαλίας. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι τα σύγχρονα εγχειρίδια αρμονίας, αντίστιξης κλπ, αντίθετα στην παλιά πρακτική, περιέχουν μόνο παραδείγματα των Δασκάλων κι όχι των συγγραφέων των εγχειριδίων (Kostka, Aldwell, Benjamin, ...). Ιδιαίτερα δε στην εποχή μας που είναι τόσο εύκολο μέσω του διαδικτύου να ανατρέξει κανείς στις πρωτότυπες παρτιτούρες αλλά και να τις ακούσει στοιχειωδώς έστω MIDI, ο πανάρχαιος αυτός τρόπος εκμάθησης κάθε Τέχνης και τέχνης γίνεται πιο προσιτός και “οικονομικός”. Ο Βach όταν ήταν μικρός αντέγραψε πλήθος έργων συγχρόνων του και παρελθόντων συνθετών και για να φτιάξει την προσωπική του βιβλιοθήκη – δεν ήξερε τα PDFs - αλλά και για να μάθει. Ο Korsakov κι ο Tchaikovsky την περίοδο της συνθετικής τους ακμής επέστρεψαν στον Bach κι έγραψαν μια σειρά από φούγκες για να εκλεπτύνουν και δυναμώσουν την τεχνική τους. Ο Ligeti πριν γράψει το κοντσέρτο του για βιολί μελέτησε όλα τα μεγάλα κοντσέρτα του παρελθόντος, ιδιαίτερα του Wieniavsky. Αν ο Νεύτωνας είδε πιο μακριά από τους άλλους είναι γιατί πατούσε σε ώμους γιγάντων... Οπωσδήποτε υπάρχει κι η περίπτωση του Ξενάκη...
    Καλή μελέτη του παρελθόντος λοιπόν και καλές συνθέσεις του μέλλοντος!

    Κ.Α. είπε...

    Πλησιάζει ο Σεπτέμβρης και είπες να αρχίσεις να μας επαναφέρεις στον ίσιο δρόμο, ε;;;;;

    Ανώνυμος είπε...

    Mikro sholio apo megalo kosmo !
    Mario Caroli on facebook: Mario Caroli loves good contemporary music

    Rotisa :and which is good for you ?

    Apantisi tou Mario Caroli: what I like is good, what I don't like, isn't

    Katevikane oi Theoi sto kosmo mas kai den pira eidisi ? !

    b.i.g

    dsyk είπε...

    @ Κική
    Θα έπρεπε να είχατε μείνει στον ίσιο δρόμο από τον Ιούνιο! Καταλαβαίνω βέβαια ότι η ατραπός είναι στενή κι όλο και σε κάποιο πεζουλάκι ξεχνιόμαστε...

    dsyk είπε...

    @ b.i.g
    όταν διατυπώνουμε μια προσωπική άποψη για την Τέχνη, τη μουσική εν προκειμένω, δεν είναι τόσο κακό, ή μάλλον δεν είναι καθόλου κακό να είμαστε δογματικοί και απόλυτοι: προτιμώ για παράδειγμα τον Brahms από τον Wagner γιατί θεωρώ ότι ο Brahms είναι καλός και ο Wagner κακός συνθέτης. Το πράγμα αλλάζει όταν διατυπώνουμε μια θεωρία, κάνουμε μια ανάλυση, διδάσκουμε Ιστορία ή Μορφολογία στη τάξη, ή ακόμη κι όταν γράφουμε ένα σοβαρό άρθρο σ' ένα ιστολόγιο. Εκεί το γούστο κι οι προσωπικές προτιμήσεις πρέπει να υποχωρήσουν και να δώσουν χώρο στην κατά το μάλλον ή ήττον επιστημονικά αντικειμενική θεώρηση.
    Οι εκτελεστές είναι ίσως οι χειρότεροι κριτές των συνθετών, εκτός σπανίων και λαμπρών εξαιρέσεων ενίοτε, να, ο Charles Rosen για παράδειγμα. Εμπλέκουν υποκειμενικά με αντικειμενικά κριτήρια και οδηγούνται σε λάθος ή έστω μη έχοντα γενική ισχύ συμπεράσματα. Ο Schnabel χαρακτήριζε τον Chopin την μεγαλοφυΐα του δεξιού χεριού μη μπορώντας να δει, ή μη θέλοντας, μια όντως μεγαλοφυή αλλά σαφώς ομοφωνική μουσική. Μια τέτοια κριτική σαφώς και δεν θα πρέπει να την πάρουμε σοβαρά υπόψη.
    Τέλος υπενθυμίζω την ρήση του Sibelius: σε κανέναν κριτικό δεν έστησαν ποτέ άγαλμα!