ΞΕΝΑΚΗΣ IV: Εργογραφία

1952 ZYIA
for soprano, men's choir (ten minimum), flute and piano

1953 LE SACRIFICE (ANASTENARIA)
for orchestra

1954 METASTASEIS
for orchestra of 60 musicians

1956 PITHOPRAKTA
for orchestra of 49 musicians

1957 ACHORRIPSIS
for ensemble of 21 musicians

1957 DIAMORPHOSES
for 4-channel tape

1958 CONCRET PH
for 2-track tape

1958 ANALOGIQUE A
for string ensemble

1959 SYRMOS
for string orchestra

1959 ANALOGIQUE B
for 4-channel tape

1959 DUEL
Game for 56 musicians divided into two orchestras with two conductors

1960 ORIENT-OCCIDENT
for 2-channel tape

1960 VASARELY
for tape

1961 FORMES ROUGES
for 7 musicians

1960-61 HERMA
for piano

1962 ST/4 (ST/4-1,080262)
for string quartet

1962 MORSIMA-AMORSIMA (ST/4-1,030762)
for piano, violin, cello and double bass

1962 AMORSIMA-MORSIMA (ST 10-2,080262) [απεσύρθη]
for ensemble of 10 musicians

1962 ST/10 (ST 10-1,080262)
for ensemble of 10 musicians

1963 ATREES (ST 10-3,060962 - Hommage a Blaise Pascal)
for ensemble of 11 musicians

1962 ST/48 (ST/48-1,240162)
for orchestra of 48 musicians

1962 BOHOR
for 8- or 4-channel tape

1962 STRATEGIE
Game for 82 musicians divided into two orchestras with two conductors

1963 POLLA TA DHINA
for children's choir and orchestra of 48 musicians

1963 EONTA
Sextet for piano and brass quintet

1964 HIKETIDES (Les Suppliantes d' Eschyle)
Instrumental suite for brass

1965 AKRATA
for 16 wind instruments

1966 NOMOS ALPHA
for solo cello

1966 TERRETEKTORRH
for orchestra of 88 musicians dispersed among the audience

1966 ORESTEIA
Music drama for children's choir, mixed choir and ensemble

1967 NUITS
for 12 unaccompanied solo voices or mixed choir

1967 POLYTOPE DE MONTRÉAL
Installation of light and sound, with four identical orchestras of fifteen musicians

1967 MEDEA-SENECAE
Stage music for men's choir (also playing rhythms on pebbles) and five instrumentalists

1969 NOMOS GAMMA
for orchestra of 98 musicians dispersed among the audience

1969 KRAANERG
Ballet music for orchestra and 4-channel tape

1969 PERSEPHASSA
for six percussionists

1969 ANAKTORIA
for ensemble of eight musicians

1969 SYNAPHAI
for solo piano and orchestra

1970 HIBIKI HANA MA
for 8-channel tape

1971 CHARISMA
for clarinet and cello

1971 MIKKA
for solo violin

1971 PERSEPOLIS
for light and sound (eight-channel tape)

1971 AROURA
for string ensemble

1972 LINAIA - AGNON
Game music for trumpet, trombone and tuba

1973 POLYTOPE DE CLUNY
Installation of light and sound for eight- or four-channel tape

1972 ERIDANOS
for orchestra of 68 musicians

1973 EVRYALI
for solo piano

1973 CENDRÉES
for mixed choir of 72 voices and orchestra

1974 GMEEORH
for solo organ (of 61 or 56 notes)

1974 NOOMENA
for orchestra of 103 musicians

1974 ERIKHTHON
for solo piano and orchestra

1975 PSAPPHA
for solo percussion

1975 N'SHIMA
for two mezzo-sopranos (or altos) and five musicians

1975 EMPREINTES
or orchestra of 85 musicians

1975 PHLEGRA
for ensemble of eleven musicians

1976 THERAPS
for solo double bass

1976 KHOAI
for solo harpsichord

1976 MIKKA S
for solo violin

1976 DMAATHEN
for oboe and percussion

1976 EPEI
for sextet

1976 RETOURS-WINDUNGEN
for 12 cellos

1977 KOTTOS
for solo cello

1977 LA LEGENDE D' EER AND LA DIATOPE
8-channel tape (La Legende d'Eer) and composition for light (Le Diatope) for the Diatope installation

1977 AKANTHOS
for soprano and 8 musicians

1977 à HÉLÈNE
for unaccompaned solo women's voices or women's choir (or men's choir)

1977 à COLONE
for choir and eighteen instrunmentalists

1977 JONCHAIES
for orchestra of 109 musicians

1978 MYCENES ALPHA
for 2-channel tape

1978 IKHOOR
for string trio

1978 PLEIADES
for six percussionists

1979 DIKHTHAS
for violin and piano

1979 PALIMPSEST
for ensemble of eleven musicians

1979 ANEMOESSA
for mixed choir of 82 voices and orchestra of 90 musicians

1979 AIS
for amplified baritone, solo percussion and orchestra of 92 musicians

1981 EMBELLIE
for solo viola

1981 MISTS
for solo piano

1981 POUR LA PAIX
for unaccompanied mixed choir

1981 KOMBOI
for harpsichord and percussion

1981 SERMENT-ORKOS
for unaccompanied mixed choir

1981 NEKUIA
for mixed choir of 80 voices and orchestra of 89 players

1982 POUR MAURICE
or baritone and piano

1982 POUR LES BALEINES
for large string orchestra

1983 KHAL PERR
for brass quintet and percussion

1983 CHANT DES SOLEILS
for mixed choir, childrens' choir, brass and percussion

1983 LICHENS I
for orchestra of 96 musicians

1983 TETRAS
for string quartet

1983 SHAAR
for large string orchestra

1984 NAAMA
for solo harpsichord

1984 THALLEIN
for ensemble of fourteen musicians

1985 NYUYO (Soleil couchant)
for four musicians: shakuhachi, sangen and two kotos

1985 IDMEN A
for mixed choir and four percussionists

1985 IDMEN B

1985 ALAX
for thirty musicians divided into three ensembles

1985 NYUYO
for flute & 3 quitars

1986 AKEA
for piano and string quartet

1986 A L'ILE DE GORÉE
for amplified solo harpsichord and ensemble

1986 KEREN
for solo trombone

1986 KEQROPS
for solo piano and orchestra of 92 musicians

1986 HOROS
for orchestra of 89 musicians

1986 JALONS
for ensemble of fifteen musicians

1987 XAS
for saxophone quartet

1987 à R
for solo piano

1987 ATA
for orchestra of 89 musicians

1987 TRACÉES
for orchestra of 94 musicians

1987 KASSANDRA
for amplified baritone also playing a twenty-string psaltery and percussionist

1987 TAURHIPHANIE
for two-channel tape

1987-89 REBONDS a & b
for solo percussion

1988 WAARG
for ensemble of thirteen musicians

1989 ÉCHANGE
for solo bass clarinet and ensemble

1989 EPICYCLE
for solo cello and ensemble

1989 OKHO
for three percussionists playing three djembe and one large African drum

1994 ERGMA
for string quartet

1994 S.709
for 2-channel tape

1995 KOIRANI
for orchestra of 88 musicians

1995 KAI
for ensemble of 9 musicians

1995 VOILE
for string orchestra

1995 KUILLENN
for 9 wind instruments

1996 ITTRIDRA
for string sextet

1996 IOLKOOS
for orchestra of 89 musicians

1996 HUNEM-IDUHEY
for violin and cello

1996 ROSCOBECK
for cello and double bass

1996 ZYTHOS
for trombone and 6 percussion

1997 O-MEGA
for solo percussion and ensemble

1997 SEA-CHANGE
for orchestra of 88 musicians

Ο Μπόρις στον Πειραιά

Κυνηγημένος από τον μνησίκακο δάσκαλο Νικόλαο με τα δυο επώνυμα, τον ιντιγκαδόρο Καίσαρα και τον διεστραμμένο εθνικόφρονα μουσικοκριτικό Στάσοβ, ο μεσήλικας πια Μοδέστος διαφεύγει με μια ταχυδρομική άμαξα στην Οδησσό κι από εκεί μ’ ένα φορτηγό πλοίο στον Πειραιά. Στις αποσκευές του, δυο διασωθέντα – για πολύ λίγο - μπουκάλια βότκα και ο μαύρος γάτος του Μπόρις. Μου είχε στείλει ένα vapor-mail στον ατμοκίνητο υπολογιστή μου και τον περίμενα αργά το βράδυ κοντά στις παράγκες του τελωνείου κρατώντας στο χέρι τον κινητό μου τηλέγραφο ανοικτό. Είναι πολύ πιθανόν να είχαν ειδοποιηθεί οι ελληνικές αρχές γι’ αυτό αμέσως μετά τους εγκάρδιους εναγκαλισμούς και αφού έφτυσα μερικές τρίχες μετά το φλογερό φιλί του Μπόρις, τους πήρα και τους έκρυψα στο κελάρι του πύργου μου στην Καστέλα. Λάθος κίνηση, το πρωί μόνο οι ετικέτες από τα πανάκριβα παλιά κρασιά μου είχαν απομείνει (το περιεχόμενο κατανάλωσε ο Μοδέστος, τις φιάλες θρυμμάτισε ο Μπόρις). Δεν μπόρεσα να του θυμώσω, πάντα τον αγαπούσα και τον εκτιμούσα και μεταξύ μας τον ζήλευα για όσα είχε και δεν είχα.

- Μα που το βάζεις τόσο πιοτό, θα καταστρέψεις το συκώτι σου, τον ρώτησα το επόμενο πρωινό κοιτώντας λοξά τον Μπόρις που διόρθωνε μια ακαταστασία στην πολύτιμη κατ’ αυτόν γούνα του.

- Χωρίς νερό να κυλίσει δεν γυρνά ο μύλος, μου είπε, εξάλλου το συκώτι μου είναι ήδη κατεστραμμένο και παρόλα αυτά νοιώθω μια χαρά. Περιττό όργανο, όπως η βιόλα στην ορχήστρα…

Για το συκώτι συμφωνούσα, για τη βιόλα δεν ήθελα να το συνεχίσω παρόλο που κατ’ αρχήν και σ’ αυτό συμφωνούσα. Ο γάτος καθάρισε το λαιμό του έστριψε το αριστερό του αυτί περίπου 30 μοίρες, ίσιωσε το μουστάκι του και τραγούδησε με νόημα μια κατιούσα δεύτερη μεγάλη ακολουθούμενη από μια ανιούσα τέταρτη καθαρή. Έκλεισε τα μάτια του υποκριτικά σα να άκουγε την συνέχεια…

- Το κωλόγατο, τι εμπνεύσεις έχει, είπε ο Μοδέστος μέσα από τα δόντια του.

- Τι αυτός τα γράφει, ρώτησα έκπληκτος!

- Τώρα γράφει μια όπερα για το συνονόματό του τσάρο. Αν δεν έπινε κι αυτός θα τον είχε στο τσεπάκι του τον αυστριακό, μουρμούρισε ο Μοδέστος με εθνικιστική κακία. Λίγο στην αρμονία και στην ενορχήστρωση χωλαίνει, γι’ αυτό μας την έπεσε ο Νικόλαος κι ο άλλος ο ατάλαντος ο Καίσαρας. Στα παλιά του τα παπούτσια όμως –δεν ξεστόμισε το σύνηθες, δεν έβριζε ποτέ ο Μοδέστος όταν ήταν πιωμένος και πάντα ήταν – επιμένει να συνδέει πέμπτη - έκτη με ευθεία κίνηση και να προτιμά την υποτονική από τον προσαγωγέα...

Σκέφτηκα πόσα κοινά είχε ο Μπόρις με τους μαθητές μου, αλλά δεν είπα τίποτα.

- Κύριος, μπορούσε ίσως πηγαίνει Μπόρις σε πιάνο ένα, είπε σε σπαστά ελληνικά ο Μπόρις.

-Μπορείτε να μου μιλάτε στα ρωσικά, γνωρίζω τη γλώσσα σας επαρκώς κύριε, του απάντησα όσο πιο φυσικά μπορούσα. Πρώτη φορά απευθυνόμουν σε μέλος της κατώτερης διατροφικής αλυσίδας προσφωνώντας το, “κύριε”. Τα ρωσικά τα μιλούσα καλά, δέκα ολόκληρα χρόνια ήμουν κατάσκοπος του κονσερβατουάρ του Παρισιού στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης.

- Θέλει πιάνο, είπε ο Μοδέστος, θέλει να σε εντυπωσιάσει, ο κωλόγατος…

- Δεν είναι τόσο φρόνιμο, είπα, θα κάνει θόρυβο και ίσως να μας παρακολουθούν. Έχω όμως μια Carvounova της οποίας μπορούμε να ρυθμίσουμε χαμηλά το βόλιουμ.

Άνοιξα το πορτάκι πίσω από την Carvounova, έβαλα μερικά κάρβουνα, τα άναψα και ρύθμισα τον καρβουνομηχανισμό. Έκανα νόημα στον Μπόρις να πλησιάσει. Ο γάτος πλησίασε με μεγαλόπρεπη ηρεμία και κάθισε στο σκαμνάκι. Κουνιόταν λίγο περίεργα καθώς περπατούσε, αλλά μάλλον προσπαθούσε να μιμηθεί το κρυφό ίνδαλμά του τον Πέτρο, κάτι που σίγουρα δεν άρεσε στον Μοδέστο. Ζήτησε ένα μαξιλαράκι γιατί του έπεφτε κοντό το σκαμνάκι. Συγκεντρώθηκε, μάζεψε την ουρά ανάμεσα στα πόδια του και έπαιξε:

(στο ρόλο του γάτου Μπόρις ο πολωνός γάτος Ραμσής)
στον Γ.Π, σε ανάμνηση των χρόνων που προσπαθούσαμε να ψυχολογήσουμε τον κλειστοφοβικό γάτο του Erwin.

Παιγνίδια στο Χιόνι

Δυο λόγια για τη μορφή του κομματιού:
Είναι σύνθετη τριμερής Α – Β – Α΄. Το Α είναι απλή τριμερής α – β –α΄ και ισχύει α΄ < α. Το Α΄ = α΄΄. Κάτι δηλαδή σαν μενουέτο, ή καλλίτερα σκέρτσο αλλά σε δίσημο χρόνο. Το μουσικό υλικό είναι τροπικό, η αρμονία τροπική, με σχέσεις τρίτης και συγχορδίες με τέταρτες και δεύτερες.

Ανήκει στην κατηγορία των λεγόμενων κομματιών χαρακτήρα (λυρικά κομμάτια, ή κομμάτια είδους) του 19^ου αι. (με προγόνους από τον 16^ο αι., αντιπροσωπευτικά δείγματα κομμάτια των Couperin και Rameau, η μορφή καλλιεργήθηκε και καθ’ όλη τη διάρκεια του 20^ου αι.), κομμάτια δηλαδή, κυρίως για πιάνο, μικρής διάρκειας, από πολύ εύκολα έως πολύ δύσκολα, που είτε είναι έργα απόλυτης μουσικής, είτε περιγράφουν ένα χαρακτήρα, μια κατάσταση, ένα αντικείμενο, ένα συναίσθημα κλπ, μικρογραφίες τρόπον τινά των συμφωνικών ποιημάτων. Ο τίτλος τους μπορεί να είναι εξωμουσικός και απλά να χαρακτηρίζει το συναισθηματικό περιεχόμενο του κομματιού, ή να πρόκειται για συνθέσεις προγραμματικής μουσικής. Πολλές φορές ο συνθέτης δημιουργεί κύκλους κομματιών χαρακτήρα και χρησιμοποιεί ηχητικό συμβολισμό. Αντιπροσωπευτικά δείγματα, το Άλμπουμ για τους Νέους και οι Παιδικές Σκηνές του Σούμαν, Κοντά στο Τζάκι του Ρέγγερ, Παιδικά Κομμάτια των Καμπαλέφσκι, Προκόφιεφ και πληθώρα άλλων. Ο Beethoven ονόμασε την Εισαγωγή Leonore No.1 χαρακτηριστική εισαγωγή, με την έννοια ότι ήταν χαρακτηριστική των οπερατικών εισαγωγών και δραματική στο ύφος.

Για μένα προσφέρονται ως ασκήσεις ύφους, πειραματισμό στη μορφή, στην αρμονία και στην αντίστιξη, καθώς και ως προσχέδια για μεγαλύτερα έργα.

Βιβλιογραφία
• New Grove Dictionary, λήμμα Character Pieces
• Άτλας της Μουσικής, Τόμος Ι, Είδη και Μορφές / Κομμάτι χαρακτήρα, σ.120-121

Φούγκες Caterpillar

Λέγε με Caterpillar.
Απ’ όταν ήμουν μικρός με γοήτευαν οι μηχανές και ιδίως η βαριά ενσάρκωσή τους σε εκσκαφείς, γκρέιντερς, οδοστρωτήρες κλπ, μ’ αυτό το σκούρο κίτρινο και κατά προτίμηση λασπωμένο δέρμα τους. Αλλά ακόμη και τα εντόσθια ενός απλού αυτοκινήτου, όταν ανοίξεις το καπό της μηχανής, ασκούν μια ακαταμάχητη γοητεία και αναδίδουν το άρωμα ενός ήπιου μυστηρίου (ήπιου, διότι εδώ ξέρεις το μυστικό στης ζωής). Το αποσυναρμολογημένο τρενάκι άφηνε στα χέρια μου την άψυχη πια καρδιά του, ένα σκουρόχρωμο μοτεράκι… Στην αρχή δεν με ενδιέφερε τόσο το “πως δούλευαν” αλλά το “πως φαίνονταν” οι μηχανές. Αργότερα έψαξα στα βιβλία του πατέρα μου για το πώς λειτουργεί ο δίχρονος βενζινοκινητήρας, η καμπύλη της γυναικείας ομορφιάς όμως έχει μέγιστο τη στιγμή της πρώτης συνάντησης, όταν υπάρχει απόσταση και φαίνονται μόνο αυτά που πρέπει να φαίνονται…
Γιατί μια μηχανή είναι “όμορφη” σα να βγήκε από τη σμίλη ενός γλύπτη; Διότι δεν υπάρχει το παραμικρό σε μια μηχανή που να μην είναι “λειτουργικό”, να μην επιτελεί κάποιον συγκεκριμένο σκοπό, αν λείψει μια βίδα, αν ένα ελατήριο σπάσει, τότε σιωπή. Και πάλι, οι μηχανές που παρέδωσαν το πνεύμα τους στο Μεγάλο Τεχνίτη παραμένουν όμορφες, κι αυτήν την αιώνια ομορφιά τους την χαρίζει η ανάμνηση μιας παρελθούσας λειτουργικότητας.
Πόσο όλα αυτά μου θυμίζουν της φούγκες του Bach, αυτές τις τέλειες μηχανές!

Έκανα αυτές τις σκέψεις διαβάζοντας ένα σχόλιο του vasstath στην καταχώρηση Πρανές του Μπερεκέτη:
“Ο πιο κοντινός συγγενής στα έργα της Ακρόπολης είναι η μηχανή. Ο ελληνικός ναός είναι κυρίως μια εφεύρεση, η υλοποίηση μιας αφηρημένης σύλληψης. Δεν έχει ίχνος κονιάματος, είναι συναρμολογούμενος, έχει σχεδιαστεί και τα κομμάτια του κατασκευαστεί μακριά απ’ τον τόπο οπού βρίσκεται στημένος”.

Ενδίδω στον πειρασμό να επιχειρήσω μια παραλλαγή στη σκέψη του:
“Ο πιο κοντινός συγγενής σε μια φούγκα του Bach είναι η μηχανή. Μια φούγκα του είναι κυρίως μια εφεύρεση, η υλοποίηση μιας αφηρημένης σύλληψης. Είναι συναρμολογούμενη, έχει σχεδιαστεί και τα κομμάτια της έχουν κατασκευαστεί μακριά από την ίδια την σύνθεση ως όλον”.

Επιφανειακά μια τέτοια αντίληψη θα μπορούσε να διαρρήξει ιμάτια και να χαρακτηρισθεί “μηχανιστική”. Αν αντιλαμβάνεται κανείς τον όρο “μηχανή” με τον εκπεσόντα “-ισμό” του, τότε δεν θα είχε άδικο. Να επισημάνω όμως ότι εδώ δεν με ενδιαφέρει ο τρόπος με τον οποίο όντως συλλάμβανε ο Bach μια φούγκα - αυτό είναι αντικείμενο της ιστορίας της μουσικής, ή ακόμη και της παραΐστορίας της, όπως εκφράζεται για παράδειγμα στο βιβλιαράκι της Άννας Μανταλένας - με ενδιαφέρει ο τρόπος με τον οποίο την αντιλαμβάνεται – επιλέγοντας ένα συγκεκριμένο αναλυτικό εργαλείο από την μουσική αναλυτική εργαλειοθήκη – ο μελετητής, αλλά και να δείξω έναν από τους πολλούς δρόμους για την υλοποίηση μιας μουσικής σύνθεσης.

Ο vasstath επιχειρεί την επαναφορά του όρου “μηχανή” στην αρχική του “πνευματική” σημασία:
“Κι αν ο σημερινός άνθρωπος έχει συνδέσει την μηχανή με τον ωφελιμισμό, με την αύξηση της απόδοσης, με το γιγάντωμα των έργων του, ο ελληνικός ναός συνδέεται με την γέννηση του ορθολογισμού, της ικανότητας να σχηματίζεις και να συνταιριάζεις κομμάτια (ας είναι και μαρμάρινα), σε μια κατασκευή που υπερβαίνει τα αρχικά συστατικά της”.

Τα ομματοϋάλια μου, ο αποχυμωτής Brown, ένα γκρέιντερ κατερπίλαρ, όλα είναι πνευματικά δημιουργήματα. Το κινητό διπλής ζώνης, με την κάμερα 8 Mpixel, τα 2 GB μνήμης και τον πλοηγό, δέκτης και πομπός σύννομων και άνομων μηνυμάτων, κλείνει στα σπλάχνα του τις δύο μεγάλες θεωρίες της Φύσης του 20ου αι.
Σ’ έναν ιστοτόπο, που τώρα πια έχει χαθεί στα ηλεκτρονικά σύννεφα του διαδικτύου, διάβασα πριν από χρόνια την εξής ενδιαφέρουσα σκέψη:
Σε έναν εξωγήινο ανταποκριτή που θα ήθελε σύντομα και περιεκτικά να περιγράψει στους ομοίους του τις ανθρώπινες αρετές και δεξιότητες, θα αρκούσε να δείξουμε την Chaconne του Bach για τους εξής λόγους (προϋποτίθεται ένα κοινά αποδεκτό αξιωματικό σύστημα, το οποίο ούτε ο άνθρωπος και φαντάζομαι ούτε και ο εξωγήινος θα μπορούσαν να παρακάμψουν αν ήθελαν να συνεννοηθούν):
1. ΦΑΝΤΑΣΙΑ – ΙΔΕΑ – ΥΛΟΠΟΙΗΣΗ – ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ: Ο άνθρωπος μπορεί να συλλάβει και να υλοποιήσει αφηρημένες ιδέες, τις οποίες περαιτέρω θα εκπέμψει στους ομοίους του, ή γενικότερα σε ικανούς δέκτες (πιθανόν όχι με βάση τον άνθρακα). Η επικοινωνία είναι βασικό στοιχείο για την κατανόηση του ανθρώπινου όντος.
2. ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ: Με τέσσερεις μόνο συγχορδίες (ρε, °μι7, Λα7, Σιb) ο άνθρωπος είναι ικανός να κατασκευάσει ένα έργο πλέον των 20 λεπτών χωρίς σε κανένα σημείο του να εκπέσει το ενδιαφέρον και η προσοχή του ακροατή.
3. ΣΩΜΑΤΙΚΕΣ ΔΕΞΙΟΤΗΤΕΣ: Τα ανθρώπινα μέλη είναι τόσο επιδέξια ούτως ώστε να μπορούν να εκτελούν με ακρίβεια κινήσεις απαιτήσεων. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος έχει πλήρη (καλλίτερα ίσως, επαρκή) έλεγχο του σώματος που τον φέρει.
4. ΚΑΤΑΣΚΕΥΣΤΙΚΗ ΔΥΝΟΤΗΤΑ: Ο άνθρωπος μπορεί να κατασκευάσει εργαλεία με ποιότητα και ακρίβεια (στην συγκεκριμένη περίπτωση το βιολί) που γίνονται όχημα για την υλοποίηση των πνευματικών του επιδιώξεων.
Αυτό το “είναι συναρμολογούμενος” του vastath, ταιριάζει με τη διδακτική μου προσέγγιση στη φούγκα και εν γένει στη σύνθεση. Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει τη σύνθεση της φούγκας ο Gedalque είναι ιδανικός. Η φούγκα κατασκευάζεται κατά τμήματα που είναι λειτουργικά συναρμολογήσιμα (με τη μακροδομικά μορφολογική και αρμονική έννοια του όρου) και τέλος συναρμόζεται σε όλον. Υπάρχει σχέδιο για την κατασκευή του κάθε τμήματος και υπάρχει και ένα υπερ-σχέδιο για την συναρμογή των επιμέρους τμημάτων σε όλον. Πίσω απ’ αυτά υπάρχει ένα Διάγραμμα Ροής των εργασιών, ποια βήματα δηλαδή και πότε θα ακολουθηθούν για την επίτευξη της τελικής κατασκευής (για παράδειγμα το θέμα με το αντίθεμα του στον αντίθετο τρόπο θα πρέπει να γραφούν και εξεταστούν πριν την σύνθεση της Έκθεσης) . Και στο τέλος η κατασκευή υπερβαίνει τα αρχικά συστατικά της. Ο προαναφερθείς τρόπος εργασίας σε τίποτα δεν αποκλείει την ύπαρξη μιας Ιδέας η οποία επιζητεί να εκφραστεί και να κοινωνηθεί διαμέσου της κατασκευής, απεναντίας την προϋποθέτει, άλλως η κατασκευή εκφυλίζεται σε Hanon της σύνθεσης, χρήσιμο μεν ως προπαρασκευή αλλά δεν είναι αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ.
Επιμύθιο: Προσωπικά με βοηθά να καταλάβω την τέχνη που αγαπώ μέσω μιας άλλης τέχνης ή μέσω της επιστήμης γενικότερα. Η ιδέα δεν είναι καινούρια: Για την μελέτη του έργου του Bach επιστρατεύτηκαν η Θεολογία, η Αστρολογία, η Αριθμολογία, η Ρητορική, η Ψυχολογία, η Ανάλυση Fourier, τα Μαθηματικά εν γένει, ο Αντικειμενοστραφής Προγραμματισμός… πάντως σε σκέψη πρέπει να μας βάλει μια ρήση του γιού του CPE: “ο πατέρας μου όπως και κάθε μεγάλος μουσικός δεν ασχολείται με τα μαθηματικά”. Ουπς!
---------------------------------------------------------------------
Οι εικόνες των μηχανών του άρθρου προέρχονται από το επίσημο ιστοτόπο της Caterpillar®.

Ο Πιανίστας Ζωγράφος

Tον πρωτοείδα να στέκει μπροστά στην οθόνη της τηλεόρασης και να κάνει αυτή τη δραματική χειρονομία στο τέλος του Πιανίστα του Χρήστου σε μια απευθείας μετάδοση μιας συναυλίας στο Goethe. Πριν, είχα λειώσει το LP με τις Αναπαραστάσεις και με το έτερον του ήμισυ (κυριολεκτώ, εξάλλου δεν υπάρχουν ανθρώπινα μονόπολα) να παίζει την Πράξη για 12. Αργότερα τον γνώρισα και προσωπικά προσπαθώντας να διατηρήσω εκείνη την ορθή απόσταση που διατηρεί στο μύθο τον μύθο του. Τον yurodivy τον ακούς, δεν συνδιαλέγεσαι μαζί του. Τι θα ήταν η μουσική του Χρήστου χωρίς τον Σεμιτέκολο; Ό,τι και ο ήχος του αυλού στο δάσος χωρίς τον Πάνα. Είναι από τις λίγες ίσως φορές που μια μουσική «σωματοποιείται» μ’ αυτόν τον τρόπο (α, και οι σονάτες του Scriabin με τον Sofronitsky).

Η ζωγραφική του δεν είναι τόσο γνωστή όσο του πτηνονόματου παλιού συμφοιτητή του (θράσος! ένας φρουτονόματος να κοροιδεύει ένα πτηνονόματο…). Φουτουριστικά τοπία, πόλεις στο κενό, δίκτυα από κεραίες, φλέβες ανέσπερου φωτός, σπείρες, αναδιπλούμενες επιφάνειες, συμπαντικές χορδές, λωρίδες Moebius, Ιώβιες κλίμακες, όλα λουσμένα σ’ ένα αλλόκοσμο και αινιγματικό φως...

Κάποιος καλός, φιλότεχνος και φίλος του Γρηγόρη ιστάνθρωπος, ο ίδιος που ψηφιοποίησε το λόγο του Δασκάλου, αποφάσισε να μας κάνει το δώρο και να μας γνωρίσει ένα μεγάλο μέρος του έργου του. Έστησε μια Διαρκή Δικτυακή Ζωγραφική Έκθεση των έργων του. Να ελπίσουμε και σε κάποιο κείμενο του; (ο Ποιητής στο τέλος μιλά στο Kinderszenen…)

Luna Nova και μια ευχή

Επισκεφθείτε τον ιστοτόπο του Συγκροτήματος Σύγχρονης Μουσικής Luna Nova.
Νόμιμα mp3, videos, και podcasts του standard αλλά και non standard (ανερχόμενοι συνθέτες, σπουδαστές σύνθεσης) ρεπερτορίου του 20ου αιώνα. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει το Classroom Resources για συνθέτες και σπουδαστές σύνθεσης με σύγχρονες τεχνικές εκτέλεσης (Extended Instrumental Techniques) και αναλύσεις έργων του 20ου αι.

Από τον ιστοτόπο τους:
Luna Nova, a group of artists devoted to contemporary music, was formed in 2002. It has presented over fifty concerts in colleges, museums, and other venues across the country. Its repertoire consists of a wide range of twentieth century classics, music of established living composers, and premieres by emerging composers. With concerts, masterclasses and private instruction, Luna Nova Music maintains a strong commitment to the education of performers and listeners, and to the cause of new music in educational institutions and beyond. It is currently the core ensemble for the Belvedere Music Festival held each summer in Memphis, Tennessee.

Μακάρι και το "δικό" μας σύγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής (Αντωνίου-Κονιτόπουλος) να βρεί κάποια στιγμή το σπίτι του, ή καλλίτερα την αίθουσα συναυλιών του στο διαδίκτυο.

Ο Μουσικός Αρνητικός Χώρος (update 2)

Το γλυπτό του Henry Moore (και εδώ) Reclining Figure που εικονίζεται ανωτέρω “περιβάλλει” και “περιβάλλεται” από κενό χώρο τον οποίο και “ιδιοποιείται”. Ο κενός αυτός χώρος καθίσταται αναπόσπαστο μέρος του έργου. Άλλο παράδειγμα: ο περιβάλλων χώρος ενός Ναού αναδεικνύει το αρχιτεκτόνημα και τελικά κτίσμα και περιβάλλοντα χώρο τον αντιλαμβανόμεθα ως όλον.
Η σιωπή πριν από μια εκτέλεση και η σιωπή πριν το χειροκρότημα (που “οφείλει” να υπάρχει) είναι ο κενός χώρος που περιβάλλει μια μουσική σύνθεση, ένα είδος κορνίζας εντός της οποίας τοποθετείται το έργο.
Με την βοήθεια των ανωτέρω παραδειγμάτων οδηγούμαστε στον ορισμό:
Ο χώρος ο οποίος “περιβάλλει”, άλλως ο χώρος ο οποίος “δημιουργείται”, από ένα εικαστικό ή αρχιτεκτονικό έργο τέχνης, ονομάζεται αρνητικός χώρος (negative space). Ομοίως ένα μουσικό έργο μπορεί να “περιβληθεί” ή να “δημιουργήσει” ένα μουσικό αρνητικό χώρο.
Μια σύνθεση (ας περιοριστούμε για ευκολία σε συνθέσεις από το 1600-1900, εύκολα μπορούμε να γενικεύσουμε), δεν “περιέχει” πάντα θεματικό υλικό, το θεματικό υλικό “περιβάλλεται” η / και “υποστηρίζεται” από αθεματικούς / αρνητικούς μουσικούς χώρους.

Οι μουσικοί αρνητικοί χώροι εμπίπτουν στις κατωτέρω κατηγορίες:
• η ΕΙΣΑΓΩΓΗ – ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (Introduction): δημιουργία μουσικής ατμόσφαιρας / κλίματος πριν την κύρια σύνθεση.
• οι ΔΙΑΣΥΝΔΕΣΕΙΣ (Connections): δημιουργία διασυνδετικών σχέσεων μεταξύ των μακροδομικών μονάδων ενός έργου.
• ο ΕΠΙΛΟΓΟΣ – ΚΑΤΑΛΗΞΗ – ΤΕΛΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (Coda – Final Section)

Πιο αναλυτικά για κάθε κατηγορία:

I. Εισαγωγικά Τμήματα (Beginnings)
ΑΠΛΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ (Simple Introduction)
Μουσικό αθεματικό τμήμα το οποίο προηγείται του θεματικού υλικού. Συνήθως είναι το συνοδευτικό τμήμα της σύνθεσης (accompaniment) το οποίο ξεκινά “νωρίτερα” προετοιμάζοντας τον ακροατή για το tempo και την γενικότερη διάθεση που επιζητά να δημιουργήσει η σύνθεση.
Παραδείγματα
- Schumann, Helft mir, ihr Scchestern (δίμετρη απλή εισαγωγή)
- Mozart, Symphony No.40, I. Allegro molto (οι τρεις πρώτοι χρόνοι του τετραμερούς πρώτου μέτρου, Vlas, Vlcs και Cbs).

ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ (Independent Introduction)
Μεγαλύτερης διάρκειας από την απλή εισαγωγή και αρμονικά περισσότερο επεξεργασμένη. Δεν αποκλείεται να περιέχει δικό της θεματικό υλικό. Συνήθως, αν μια ανεξάρτητη εισαγωγή προηγείται ενός έργου μεγάλης διάρκειας, γράφεται σε αργό tempo.
Παραδείγματα
- Mendelssohn, Songs Without Words, op.19.6, “Venetian Boat Song”
- Mozart, Symphony No.39, I. Adagio - Allegro
- Haydn, Symphony No.104, I. Adagio - Allegro
- Beethoven, Symphony No.1, I. Adagio molto - Allegro con brio
- Brahms, Symphony No.1, I. Un poco sostenuto - Allegro

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (Introductory Section) [*]
Έργα μεγάλης κλίμακας και πολυτμηματικά έργα όπως οι καντάντες, τα ορατόρια, οι όπερες και μερικές σουίτες, ξεκινούν με πλήρη, ανεξάρτητα τμήματα με εισαγωγική λειτουργία. Τέτοια τμήματα συνήθως αναφέρονται ως: Sinfonias, Overtures, Entr’actes, Preludes κλπ.

II. ΔΙΑΣΥΝΔΕΣΕΙΣ (Connections)
Τα συνδετικά τμήματα διασυνδέουν δύο θεματικές ομάδες μιας σύνθεσης (την πρώτη με την δεύτερη θεματική ομάδα σε μια σονάτα για παράδειγμα), ή δύο τμήματα μιας τμηματικής σύνθεσης (το refrain με το couplet σε ένα rondo για παράδειγμα). Στην αγγλόφωνη βιβλιογραφία αναφέρονται συνήθως ως Περιοχές Μεταφοράς (Transition Regions). Οι Περιοχές Μεταφορές διακρίνονται συνήθως σε:
• μικρής διάρκειας
• μεγάλης διάρκειας
• μετατροπικές
• μη μετατροπικές.

Παράδειγμα
- Beethoven, Piano Sonata No.1 in f, op.2.1, I. Allegro
Μετατροπική Περιοχή Μεταφοράς (μμ. 9-19). Το τμήμα αυτό μετατρέπει από την I (φα) στην ΙΙΙ (Λαb) και συνδέει την πρώτη θεματική ομάδα της σονάτας [Θ.Ο.Ι] (έκθεση στην τονική) με την δεύτερη θεματική ομάδα [Θ.Ο.ΙΙ] (έκθεση στην σχετική). Κατασκευάζεται με μοτιβικό υλικό από την Θ.Ο.Ι και από μοτιβικό υλικό που θα χρησιμοποιηθεί στην Θ.Ο.ΙΙ, έτσι επιτυγχάνεται ή λογική και φυσική διασύνδεση των δύο θεματικών ομάδων. Παρατηρείστε ότι η Περιοχή Μεταφοράς εκκινεί από την ελάσσονα δεσπόζουσα (v), την στιγμή που η Θ.Ο.Ι είχε τελειώσει στην δεσπόζουσα (V). Ο Δάσκαλος τολμά και εκπλήσσει από τα μικράτα του (η σονάτα γράφτηκε το 1795)!
Εργασία:
1. Να εξάγετε τον αρμονικό σκελετό των μμ. 9-19.
2. Πως επιτυγχάνεται η “χαλαρή δομή” αυτού του τμήματος, δηλαδή πως δεν “επισκιάζει” το θεματικό υλικό των Θ.Ο.Ι και Θ.Ο.ΙΙ αυτό τμήμα; (αναζητήστε αλυσίδες, επαναλήψεις κλπ).

III. ΕΠΙΛΟΓΟΣ – ΚΑΤΑΛΗΞΗ – ΤΕΛΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (Coda – Final Section)
Η Coda (“ουρά” στα ιταλικά) επικυρώνει και επαυξάνει το αίσθημα της κατάληξης ενός μουσικού έργου. Η πιο απλή μορφή Coda είναι η γνωστή μας από την αρμονία Πλάγια Πτώση (I – IV – I στην απλή της μορφή).
Πέρα από τη χρήση της Coda ως καταληκτικού μέρους μιας σύνθεσης, μπορεί να χρησιμοποιηθεί και ως καταληκτικό μέρος ενός εσωτερικού τμήματος ενός έργου.
Όταν η Coda είναι μικρής διάρκειας ονομάζεται Codetta, όταν είναι εκτενής ονομάζεται Τελικό Τμήμα (Final Section), για παράδειγμα από το μέτρο 552 μέχρι το τέλος του πρώτου μέρους της 3ης Συμφωνίας του Beethoven (σύνολο 140 μέτρα).

Παράδειγμα
- Beethoven, Piano Sonata No.1 in f, op.2.1, I. Allegro
Coda (μμ. 41-48). Πρόκειται για μια συρραφή από codettas που οδηγούν στο τέλος την Έκθεση της σονάτας (στην σχετική της τονικής, ΙΙΙ). Παρατηρείστε πως αριστοτεχνικά αυτή η Coda δημιουργεί στον ακροατή την ψυχολογική κατάσταση ότι κάτι βαίνει προς το τέλος του (εδώ η Έκθεση). Άλλο ένα εκπληκτικό παράδειγμα είναι το καταληκτικό μέρος του πρώτου μέρους του τρίτου κοντσέρτου για πιάνο μετά την cadenza. Εξετάστε την κατασκευή και λειτουργία της συγχορδίας του μ.47.
Εργασία:
Αναζητείστε και αναλύστε την Περιοχή Μεταφοράς και την Coda στην Επανέκθεση της ίδιας σονάτας. Τι αρμονικές και μοτιβικές αλλαγές γίνονται και τι λειτουργικό σκοπό εξυπηρετούν;

Ένα ανεξάρτητο καταληκτικό μέρος ονομάζεται συνήθως Postlude. Συνήθως συνθέσεις που τελειώνουν με ένα Postlude αρχίζουν με ένα ανεξάρτητο εισαγωγικό μέρος που ονομάζεται Prelude.
Παραδείγματα
- R. Strauss, Till Eulenspiegel
- Brahms, Intermezzo, op.76.7

[*] Σχόλιο από Γ. Μπερεκέτη περί Εισαγωγής
Σχετικά με την ΕΙΣΑΓΩΓΗ ενός μουσικού έργου θα είχα να πω ότι αν αντικαθιστούσαμε τη λέξη "εισαγωγή" με τη λέξη "είσοδος" θα βρισκόμασταν φάτσα-κάρτα με τις γενεσιουργές συνθήκες που επέβαλαν τις μουσικές εισαγωγές.
Οι συνήθειες των ακροατών στις παλιές εποχές, μέχρι και τις αρχές του ρομαντισμού, δεν έμοιαζαν με τις σημερινές συνήθειές μας, όπου με σεβασμό μπαίνουμε στην αίθουσα και περιμένουμε να βγούν οι μουσικοί, ο μαέστρος και τέλος πάντων όσο μπορούμε δημιουργούμε τις σωστές συνθήκες αναμονής για να ξεκινήσει η ερμηνεία ενός έργου.
Οι ακροατές στην εποχή της Αναγέννησης ή του Μπαρόκ, ακόμα και στην εποχή του Κλασσικισμού, "ευγενούς" καταγωγής, πρίγκηπες, κόμητες βαρόνοι κλπ, θέλανε οι άνθρωποι την άνεσή τους. Οι μουσικοί και ο μαέστρος τους περίμεναν και οι "ευγενείς" κάναν την εντυπωσιακή τους είσοδο ενώ το έργο είχε αρχίσει. Οι συνθέτες "εφηύραν" την εισαγωγή για να δημιουργήσουν ηχητικό χρονοχώρο μέχρι που το ακροατήριό τους να "παλουκωθεί" και ν' ακούσει. Η Εισαγωγή-Είσοδος με περιορισμένο το θεματικό υλικό "προστάτευε" αυτό που θα ακολουθούσε, το θεματικό, που ήταν το κυρίως έργο.Ήταν σαν καμπανάκι έναρξης.

Στις εποχές που ακολούθησαν, όπου το καμπανάκι έναρξης βρήκε επιτέλους τη θέση του, και το ακροατήριο (ίσο ταξικά με τους μουσικούς) έμαθε να τους περιμένει υπομονετικά-τιμητικά, τότε οι μουσικές εισαγωγές απέκτησαν άλλο χαρακτήρα. Έπαιζαν τον ρόλο ενός ομαλού ακροαματικού προσανατολισμού, αυτό που λέμε "να σε εισάγουν στο κλίμα" του έργου. (Ο αργοπορημένος ευγενής σε αυτές τις εποχές δεν είναι άλλος από το πνεύμα μας που τυρβάζει περί πολλά και χρειάζεται τον χρόνο μιας ήπιας εισαγωγής για να προσαρμοστεί και να συγκεντρωθεί).

Σημείωση
Το ανωτέρω άρθρο προέρχεται από επεξεργασία των σημειώσεών μου για το μάθημα της Μορφολογίας στο Δημοτικό Ωδείο Πετρούπολής, οι οποίες εν πολλοίς βασίζονται στο Musical Form and Analysis των Glenn Spring και Jere Hutcheson, McGraw-Hill, 1995.

Μελωδία σε Φα (update 2)

Ο Anton Grigorjewitsch Rubinstein (1829-1894) είναι μια δεσπόζουσα μορφή στα μουσικά πράγματα του 19^ου αι. Παιδί θαύμα, διατήρησε το θαύμα και μεγάλος, πιανίστας και συνθέτης, ανταγωνιστής συνθετικά και πιανιστικά του Liszt, μαέστρος, ιδιόμορφος παιδαγωγός (δίδασκε περισσότερο με την προσωπικότητά του και το παράδειγμα παρά με κάποιο συγκεκριμένο παιδαγωγικό σύστημα), αυστηρός αλλά και σαρκαστικός στις κρίσεις του, ιδρυτής τέλος του Ωδείου της Αγ. Πετρούπολης (ο αδελφός του Nikolai αυτού της Μόσχας).

Ο Rubinstein μαζί με τον Mikhail Glinka θεωρούνται οι πρώτοι σημαντικοί Ρώσοι συνθέτες. Ο Rubinstein δεν ακολούθησε τα πιστεύω τις Ρώσικης Εθνικής Σχολής και αποστασιοποιήθηκε από την Ομάδα των Πέντε [1]. Κατά τη γνώμη μου εκεί οφείλεται το γεγονός ότι ως συνθέτης είναι σχεδόν ξεχασμένος σήμερα, η μουσική του χωρίς κάποιο ιδιαίτερο στίγμα, επισκιάστηκε από την σαφώς ανώτερη του Liszt και του Chopin. Στις μέρες μας στην προσπάθεια διεύρυνσης του ρεπερτορίου αλλά και της αγοράς, τα έργα του ξαναβρίσκουν μια θέση, αν όχι στη σκηνή τουλάχιστον στο CD, πιανίστες όπως ο Ponty, ο Hamelin και ο φίλος μου από την Λαμία με λαμπρή καριέρα στην Αμερική Γρηγόρης Ζαμπάρας ηχογραφούν τα έργα του μαζί με του άλλου μεγάλου λησμονημένου, του Alkan.

Συνέθεσε περί τις 20 όπερες, έξι συμφωνίες, πέντε κοντσέρτα για πιάνο (το τρέχον project του Ζαμπάρα είναι η ηχογράφηση και των πέντε κοντσέρτων), δύο κοντσέρτα για τσέλλο και ένα για βιολί, συμφωνικά ποιήματα, πολύ μουσική δωματίου και πλήθος έργων για σόλο πιάνο. Ένα από τα γνωστότερα και πλέον παιγμένα έργα του για πιάνο είναι η Μελωδία σε Φα, op.32, No.1 με την οποία θα ασχοληθούμε αρμονικά και μορφολογικά σήμερα.

Η Μελωδία έχει τη μορφή: Α₁ – Β – Μεταφορά Ι (Συνδετικό Μέρος) Α2 – Β – Μεταφορά ΙΙ - Α3 - Τελικό Τμήμα. Η μελωδία βρίσκεται στη μεσαία φωνή, όχι και τόσο σύνηθες για μια μελωδία και παίζεται εναλλάξ από το δεξί και το αριστερό χέρι του πιανίστα. Αυτή είναι και η σημαντικότερη δυσκολία του έργου (το κομμάτι αυτό έχει βρει μια θέση στο εκπαιδευτικό ρεπερτόριο, στην Ελλάδα δίνεται συνήθως στη Μέση Σχολή. Για ένα μαθητή αυτού του επιπέδου είναι πραγματικά δύσκολο εγχείρημα η ανάδειξη της μελωδίας σε αυτή τη θέση).

Το τμήμα Α₁ δομείται ως μία ομάδα τεσσάρων 8-μετρων φράσεων [a₁ – a_2.1 – a₁ – a_2.2] εκ των οποίων η πρώτη και η τρίτη είναι παράλληλες, στην περιοχή της Τονικής. Η διατονική μελωδία υποστηρίζεται από μια ήπια χρωματική συνοδεία.

Το Β βρίσκεται στην αντιθετική περιοχή της Δεσπόζουσας και δομείται από μια ομάδα τεσσάρων φράσεων [b₁ – b₁ – b_2.1 – b_2.2], με την πρώτη και δεύτερη παράλληλες, την τέταρτη ελαφρά παραλλαγμένη μορφή της τρίτης. Τα b_2.1 – b_2.2 μπορούν να ιδωθούν και ως ένα σύνολο από codettas.

Ένα πολύ ενδιαφέρον σημείο του κομματιού είναι αυτό που ονομάζω στην ανάλυση Μεταφορά Ι. Πρόκειται για μια εναρμόνιση της κατιούσας χρωματικής από C4 σε C3. Στην Μεταφορά ΙΙ έχουμε εναρμόνιση της ανιούσας χρωματικής από C4 σε C3. Λειτουργικά πρόκειται για την επέκταση (expansion) της συγχορδίας της και στις δυο περιπτώσεις. Στην παρτιτούρα έχω σημειώσει με λευκές κεφαλές τις θεμελίους των αναστροφών των συγχορδιών που εναρμονίζουν την χρωματική κλίμακα. Θα επανέλθω σε άλλες εναρμονίσεις της χρωματικής σε άλλη καταχώρηση.

Ένα άλλο ενδιαφέρον σημείο είναι η προέκταση της φράσης b₃ (phrase extension) στο Α₃.

Η στοιχειώδης ανάλυση της μελωδίας παρουσιάζεται στα jpeg που ακολουθούν. Έχω γράψει τη μελωδία σε ξεχωριστό πεντάγραμμο για περισσότερη σαφήνεια. Στο πρώτο video δίνω τη μελωδία σε MIDI εκτέλεση και απεικονίζω τα διάφορα μορφολογικά της τμήματα. Το δεύτερο video δεν πρέπει να το χάσετε! Ο μεγάλος, κατά πολλούς ο μεγαλύτερος πιανίστας του 20^ου αι., ο πολωνοεβραίος Josef Kazimierz Hofmann (1876-1957) ερμηνεύει τη μελωδία σε Φα.

• Η Παρτιτούρα με σημειωμένη μια στοιχειώδη ανάλυση του έργου •

σελίδα 1

σελίδα 2

σελίδα 3

σελίδα 4

σελίδα 5

• Videos •

Το πρώτο video έχει ήχο ΜIDI και συνδυάζεται με τη αναλυμένη παρτιτούρα που προηγήθηκε. Το δεύτερο είναι η εκτέλεση του Hofmann.

[1] O Rubinstein μέχρι το 1852 είχε γράψει μερικά έργα "ρώσικου χαρακτήρα", αλλά μέχρι το 1878 όπου συνέθεσε το Caprice Russe απέφυγε τη χρήση τέτοιου υλικού. Μετά το Caprice ακολούθησαν και άλλα "ρώσικα" έργα, μεταξύ αυτών η όπερα O Έμπορος Kalashnikov και η Πέμπτη Συμφωνία. Στο Caprice γίνεται χρήση τριών ρώσικων λαικών τραγουδιών καθώς και λαικών χορευτικών ρυθμών. Τα έργα αυτά, όπως και γενικότερα το σύνολο του έργου του, μετά τη στιγμιαία επιτυχία έπεσε στη λήθη.

Luxuria | Λαγνεία

Ένα Όνειρο

iPrelude II: In C minor

Η ιδέα της χρήσης ενός μόνο φθόγγου στη σύνθεση ενός μουσικού έργου, παράλληλα με τη χρήση μιας μόνο συγχορδίας, ή ακόμη και την απουσία φθόγγων, γεννήθηκε κάπου στα μέσα του 20ου αιώνα, σίγουρα ως απάντηση στη χρήση και των δώδεκα χρωματικών φθόγγων της μεθόδου του Schoenberg και της αυξανόμενης πολυπλοκότητας των έργων που οδήγησε στον Ολικό Σειραϊσμό και από εκεί στη Νέα Πολυπλοκότητα (Νέα Συμπλεκτικότητα κατά τη γνώμη μου η δόκιμη μετάφραση του όρου New Complexity, αλλά αυτό είναι άλλο θέμα).

Μερικά παραδείγματα:

• John Cage (1912-1992) / 4’33’’ (1952)
Για οποιοδήποτε όργανο ή συνδυασμό οργάνων. Ο/οι εκτελεστής/ες δεν παίζουν κανένα φθόγγο κατά τη διάρκεια του έργου, οι ακροατές οφείλουν (!) να επικεντρώσουν την προσοχή τους στους ήχους του περιβάλλοντος.

• Terry Riley (1935) / In C (1964)
Αλεατορικό κομμάτι για 35 (στην καλλίτερη περίπτωση) εκτελεστές. Ο τίτλος σημαίνει στην τονικότητα της Ντο μείζονος. Αποτελείται από 53 μικρές αριθμημένες φράσεις και δεν έχει συγκεκριμένη διάρκεια. Λόγω του αλεατορικού χειρισμού των φράσεων οι διάφορες εκτελέσεις διαφέρουν μεταξύ τους. Συνήθως αναφέρεται ως η πρώτη μινιμαλιστική σύνθεση (ως συνήθως υπάρχουν πολλές απόψεις, άλλος υποψήφιος για την πρωτιά είναι ο Klaus Huber).

• Gyoergy Ligeti (1923-2006) / Trois Bagatelles, for David Tudor (1961)

I. 0’27, λίγο μετά την αρχή ακούγεται ένα Db, ο μοναδικός φθόγγος του έργου
ΙΙ. 0’17, ησυχία
ΙΙΙ. 0’32, ησυχία

Οι Trois Bagatelles ανήκουν στον κύκλο των έργων “musikalischer Provokationen und Zeremonielle”, μαζί με την Σιωπηλή Διάλεξη για το μέλλον της μουσικής (σκάνδαλο στο Alpbach το 1961) και το Συμφωνικό Ποίημα για 100 μετρονόμους (σκάνδαλο στο Hilversum το 1962).

• Giacinto Scelsi (1905-1988) / Quattro pezzi su una nota sola (1959)
Έργο του τέλους της δεύτερης συνθετικής περιόδου (1952-1959) του Scelsi, για ορχήστρα δωματίου και ένα από τα πιο διάσημα έργα του. Το καθένα από τα τέσσερα αυτά κομμάτια επικεντρώνεται σε ένα μόνο φθόγγο (F, B, Ab, A), σκιάζοντάς τον μικροτονικά, δημιουργώντας αρμονικούς υπαινιγμούς και παραλλάσσοντας το ηχόχρωμα και τη δυναμική.

Τα προηγούμενα έργα που παρέθεσα μπορούν να ιδωθούν ως προκλήσεις, ως ανταπαντήσεις, ως δημιουργικό χιούμορ κλπ., χωρίς σε καμιά περίπτωση να μειώνεται η καλλιτεχνική τους αξία και ο ρόλος που έπαιξαν στην εξέλιξη της μουσικής του 20ου αι. Το έργο του Scelsi όμως είναι ένα αδιαμφισβήτητο αριστούργημα, από τη μια πρωτοποριακό και επαναστατικό από την άλλη βαθειά εσωτερικά οικείο με την έννοια ότι ο καθένας μπορεί να βρει σ’ αυτό ένα κομμάτι του υποσυνειδήτου του (όπως ακριβώς συμβαίνει και με τη μουσική του Χρήστου, με τον οποίο υπήρξαν και φίλοι).

Η δικιά μου μουσική άσκηση ιστολογίου (iPreludes σύντομα) χρησιμοποιεί αποκλειστικά τους τρεις φθόγγους της ντο ελάσσονος συγχορδίας (C, Eb, G). Όπως και στο Πάρκο Συγχορδιών που προηγήθηκε έτσι και εδώ πρέπει να λυθούν τα προβλήματα της ροής, της κορύφωσης και γενικότερα της δημιουργίας ενδιαφέροντος για ένα έργο που χρησιμοποιεί μια μόνο συγχορδία. Χρησιμοποίησα τις ίδιες τεχνικές όπως και στο Πάρκο Συγχορδιών, επιπρόσθετα ο «τονισμός» ενός εκ των τριών φθόγγων της ντο ελάσσονος μπορεί να δώσει τη ψευδαίσθηση μιας μετατροπίας (Eb, G) και μόνος φθόγγος G τονισμένος και με τη βοήθεια των αρμονικών την ψευδαίσθηση μιας δεσπόζουσας λίγο πριν την τελική πτώση.

Από τον Οξύρρυγχο στη μουσική της φιλοσοφίας μας

Αντιλαμβάνομαι ως σοβαρή και αδικαιολόγητη έλλειψη στη μουσική μου εκπαίδευση την άγνοια για την αρχαία ελληνική και βυζαντινή μουσική. Προσπάθησα να συμπληρώσω ατάκτως και χωρίς πρόγραμμα το κενό, με αποτελέσματα μη αξιοποιήσιμα συνθετικά και ορθά πιστεύω πράττοντας έμεινα μακριά από κάθε έθνικ πειρασμό.

Χωρίς βαθειά και πρακτική γνώση της αρχαίας και βυζαντινής μουσικής τα συνθετικά αποτελέσματα είναι από επιφανειακά έως κιτς (το τριημητόνιο από μόνο του δεν είναι ελληνική μουσική, αν και κάποιος άγγλος συνθέτης το πληρώθηκε σε χρήμα και δόξα και έκανε γνωστή τη δικιά του τραβεστί εκδοχή της βυζαντινής μουσικής). Διακρίνω τρεις συνθέτες (μια πρόχειρη και απολύτως ενδεικτική δειγματοληψία, σίγουρα αφήνω πολλούς άλλους εκτός) που στη μουσική τους ενσωμάτωσαν λειτουργικά στοιχεία της παράδοσης, οδηγούμενοι στο πολυπόθητο «νέο»: τον Μιχάλη Αδάμη, τον Θόδωρο Αντωνίου και τον Γιώργο Χατζημιχελάκη.

Αφορμή για τις ανωτέρω πρόχειρες σκέψεις μου μια σειρά καταχωρήσεων στο ιστολόγιο του Μπερεκέτη που θίγουν σε βάθος και με οξυδέρκεια ανάλογα θέματα:

Από τον Οξύρρυγχο στην έλλειψη συμφωνικής μουσικής παραδόσεως

Η μουσική της φιλοσοφίας μας, ή Περί μουσικού λογιοτατισμού

Θα ήθελα να σας προτείνω μια επίσκεψη στο ιστολόγιο του συνθέτη, μαέστρου και δασκάλου Θόδωρου Αντωνίου. Οι νέοι συνθέτες θα βρουν λύσεις σε θέματα τεχνικής και αισθητικής που τους απασχολούν και οι φίλοι της έλλογης μουσικής θα έχουν την ευκαιρία να διαβάσουν τα σχόλια του ίδιου του συνθέτη για το έργο του.

O Schoenberg για τη Καλλιτεχνική Έκφραση

Η προηγούμενη καταχώρησή μου έγινε αφορμή για συζήτηση, εντός και εκτός του διαδικτύου, για το έργο τέχνης και εν γένει για τη καλλιτεχνική έκφραση. Παραθέτω κατωτέρω την άποψη του Schoenberg επί του θέματος σε πρόχειρη μετάφρασή μου, συν τοις άλλοις συνιστά κατά τη γνώμη μου και έναν πληρέστατο ορισμό του εξπρεσιονισμού:

“Η Τέχνη είναι μια κραυγή κινδύνου αυτών που ζουν μέσα τους το πεπρωμένο της ανθρωπότητας, αυτών που δεν είναι ευχαριστημένοι μ’ αυτό αλλά μετρούν τους εαυτούς τους σε σχέση μ’ αυτό, αυτών που δεν υπηρετούν βλακωδώς τη μηχανή με την επιγραφή «αόρατες δυνάμεις» αλλά ρίχνονται στα γρανάζια της για να δουν πως δουλεύει. Είναι αυτοί που δεν αποστρέφουν το βλέμμα τους από τα συναισθήματα αλλά ανοίγουν διάπλατα τα μάτια τους για να επιτεθούν στο στόχο τους, αν και μερικές φορές τα κρατούν κλειστά για να αντιληφθούν αυτό που οι αισθήσεις δεν μπορούν να μεταφέρουν, για να δουν μέσα σ’ αυτό που φαίνεται να συμβαίνει στην επιφάνεια. Ο κόσμος μέσα τους γυρίζει, μόνο η ηχώ αυτής της κίνησης διαρρέει στο περιβάλλον – το έργο τέχνης.”

Από το Aphorismen στο Die Musik, Berlin, 9. Jahrgang, Vol.36 (1909-10): 159

iPrelude I: ChordPark

Αντιμετωπίζω την σύνθεση ως «λύση προβλήματος». Γι αυτόν το λόγο θεωρώ το How to Solve It του Polya το καλλίτερο εγχειρίδιο "σύνθεσης". Ο σπουδαστής της Τέχνης και τεχνικής της σύνθεσης καλείται να λύσει τα μουσικά προβλήματα που του θέτει ο δάσκαλός του, είτε είναι για παράδειγμα η εναρμόνιση μιας δοσμένης μελωδίας, η σύνθεση ενός αναγεννησιακού μοτέτου, η σύνθεση μιας φυγής σε δοσμένο θέμα, είτε τέλος η σύνθεση ενός οποιουδήποτε κομματιού “a la manière de”. Κρίνεται με βάση ένα σύστημα κανόνων, οι οποίοι είτε τίθενται αυθαίρετα – Αρμονία και Αντίστιξη Dubois, Prout κλπ – είτε αποτελούν απόσταξη ενός συγκεκριμένου ύφους και τεχνικής που χρησιμοποιήθηκε κάποια στιγμή στο παρελθόν – ύφος και τεχνική Palestrina, Bach, κλασικής περιόδου κλπ. Ο συνθέτης θέτει ο ίδιος το πρόβλημα και προσπαθεί να δώσει τη βέλτιστη λύση. Ο Mascagni, στην Cavalleria για παράδειγμα, θέτει το πρόβλημα της μουσικής περιγραφής (πρόχειρα λέγω «περιγραφής», μπορεί να πρόκειται κατά περίπτωση για φιλοσοφικό στοχασμό, εντύπωση, έκφραση συναισθημάτων κλπ) του ερωτικού πάθους, της συζυγικής πίστης και απιστίας και το λύνει εντός ενός συγκεκριμένου μουσικού συστήματος. Οι Monteverdi και Gesualdo έλυσαν ανάλογα προβλήματα μέσα σε άλλο σύστημα. Πολλές φορές κρίνοντας τη λύση ενός μουσικού προβλήματος, λανθασμένα κρίνουμε το σύστημα και όχι την ίδια τη λύση του προβλήματος, θα έλεγα ότι το ορθόν και η ομορφιά μιας λύσεως σκιάζεται από την προτίμησή μας για κάποιο άλλο σύστημα. Κάτι ανάλογο μπορεί να παρουσιαστεί και στον αδελφό κλάδο της μουσικής, τα μαθηματικά: το πρόβλημα ένα, η απόδειξη του Θεωρήματος των Πρώτων Aριθμών, κάποιος μπορεί να προτιμήσει την απόδειξη των Hadamard και Vallé Poussin (1896), ή την στοιχειώδη των Erdös (1949) και Selberg (1950). Σίγουρα δεν πρόκειται απλά για θέμα προτίμησης, υπάρχουν πολλοί άλλοι παράγοντες που πρέπει να συνεκτιμηθούν και στα μαθηματικά και στη μουσική. Δεν αποκλείεται βέβαια η λύση ενός μουσικού προβλήματος – και όχι μόνον - να απαιτεί την κατασκευή ενός νέου συστήματος, στον 20ο αιώνα μάλιστα αυτό ήταν το πλέον σύνηθες, το καθολικό σύστημα – common practice period – των δύο προηγούμενων αιώνων εγκαταλείφθηκε και κάθε μουσικό έργο παρουσιαζόταν μαζί με το δικό του σύστημα (για την ακρίβεια τα περισσότερα από αυτά τα συστήματα ήταν παραλλαγές της δωδεκάφθογγης μεθόδου σύνθεσης του Schoenberg, με εξαίρεση, λαμπρότητος καινοφανούς, συτά του Ξενάκη).

Το πρόβλημα που έθεσα στον εαυτό μου, προς χάριν του ιστολογίου μου, ήταν να συνθέσω ένα κομμάτι με βάση ένα κατάλογο κλασικών, jazz και 20ου αι. συγχορδιών που είχα συντάξει για τους μαθητές μου. Τα δεδομένα του προβλήματος είναι τα εξής:

Μια σειρά συγχορδιών με κοινή θεμέλιο δεν έχει κατεύθυνση (επίσης ροή, δεν κορυφώνεται, δεν δημιουργεί πτώσεις και μοιραία φράσεις). Να κατασκευαστεί λοιπόν ένα μουσικό έργο / άσκηση που να δικαιολογεί και το μουσικό του εγχειρήματος και το έργο / άσκηση με βάση ένα δεδομένο κατάλογο ασύνδετων συγχορδιών.

Η έλλειψη κατεύθυνσης στη σύγχρονη μουσική δεν είναι πια πρόβλημα, στην τονική ήταν και είναι θεμελιώδες. Πως όμως θα μπορούσε να δημιουργήσει κανείς την αίσθηση, ή τουλάχιστον την ψευδαίσθηση της κατεύθυνσης στον συγκεκριμένο κατάλογο συγχορδιών; Η λύση που προσπάθησα να δώσω εστιάζεται ανάμεσα σε άλλα, σε δύο κύρια σημεία: στο ρυθμό και στην ενορχήστρωση και βέβαια δεν είναι πρωτότυπη, το Bolero του Ravel – ένα από τα εξυπνότερα αν μη τι άλλο έργα του 20ου αι. – δίνει ανάλογη λύση σε ανάλογο πρόβλημα. Το επαναλαμβανόμενο ρυθμικό στοιχείο του ταμπούρλου και ο ισοκράτης Ντο συνιστούν ένα συνεκτικό πλέγμα πάνω στο οποίο δημιουργούν την κίνηση τα εναλλασσόμενα μοτίβα των οργάνων και η αλλαγή των ηχοχρωμάτων μέσω της ενορχήστρωσης.
Όπως τις ασκήσεις της γεωμετρίας της έλεγχε με αυστηρότητα ο απρόσιτος και κατά προτίμηση γηραιός και σεβάσμιος καθηγητής των μαθηματικών στο Γυμνάσιο, έτσι και εγώ περιμένω τον αυστηρό έλεγχο της λύσης μου στο πρόβλημα που σας εξέθεσα.

Να η πρώτη σελίδα του καταλόγου των συγχορδιών:


και η πρώτη σελίδα του κομματιού:

Τεχνική Σημείωση
1. Αν το buffering του video αργεί και έχετε την τελευταία έκδοση του Real Player η οποία διατίθεται δωρεάν στο διαδίκτυο (v.11 beta), μπορείται να κατεβάσετε το video στον υπολογιστή σας για απρόσκοπτη ροή.
2. Είναι πλέον γνωστό, ακόμη και στον Αριστομνήμονα ήρωα του Harmarn Papeerte, ότι με κλικ οι εικόνες μεγεθύνονται.

Πειραιάς

Μουσική από Μακριά, ή Μουσική Ελλήνων της Διασποράς

Η NASA σε συνεργασία με την European Space Agency και την Italian Space Agency απέστειλε στο Κρόνο το διαστημικό εξερευνητικό σκάφος Cassini-Huygens με σκοπό την εξερεύνηση αυτού και των δορυφόρων του.
Το μαγνητόμετρο του Cassini κοντά στον Εγκέλαδο (15% της διαμέτρου της δικής μας σελήνης) στις 17 Φεβρουαρίου και στις 9 Μαρτίου 2005 κατέγραψε την παρουσία κυμάτων ιόντων (electrostatic ion cyclotron waves). Τα ηλεκτροστατικά ιοντικά κυκλοτρονικά κύματα είναι διαταραχές του μαγνητικού πεδίου, οι οποίες όταν καταγράφονται και αναλύονται παρέχουν πληροφορίες σχετικά με το είδος των ιόντων που είναι παρόντα.
Στην ηχητική καταγραφή των ιοντικών κυμάτων, πέρα από το επιστημονικό ενδιαφέρον που παρουσιάζει, διακρίνει κανείς και μια – όχι αναπάντεχη - ξενάκεια χροιά. Ο Εγκέλαδος, όπως θα διαπιστώσετε από το αρχείο ήχου που παραθέτω, απεδείχθη συνάδελφος και λόγω του ελληνικού του ονόματός του ίσως θα έπρεπε να προταθεί για μέλος της ΕΕΜ (τα άστρα, σε πείσμα των πολλών πλέον, συνεχίζουν να είναι avantgarde).

Υ.Γ. Για την ακρίβεια το παραπάνω ηχητικό απόσπασμα δεν μου θυμίζει τόσο τα ηλεκτρονικά έργα του Ξενάκη, μόνο σαν ηχητικό κλίμα ίσως, παρά κάποια σημεία από την Locomotive Symphony, ή το Studies on Steam Engines του Ούγγρου συνθέτη Laszlo Sary. Ο Sary χρησιμοποιεί στη μουσική του βιομηχανικούς θορύβους, ήχους μηχανών, ήχους ατμοκίνητων συδηροδρόμων κλπ. Το ηχητικό υλικό των πραναφερθέντων έργων το αντλεί από ηχογραφήσεις ατμομηχανών που πραγματοποίησε η δισκογραφική εταιρεία Hungaroton (Hungaroton SLPX 19213). Αυτά τα δυο έργα του Sary, μαζί με τις πρωτότυπες ηχογραφήσεις της Hungaroton κυκλοφορούν σε CD της BMC (BMC CD 010, 1998 Budapest Music Center Records)

Εις ασθενούντα...

Σήμερα το πρωί, είχα μια ώρα καιρό πριν φύγω για δουλειά και στη συνηθισμένη βόλτα μου στα blogs των φίλων έπεσα πάνω στο κατωτέρω στιχούργημα του Μπερεκέτη και του συνεργάτη του Ν.Τ:

Εγώ κάθομαι και βήχω.
Και μες στην κίτρινη σπηλιά,
Kοιμούνται δυόμιση σκυλιά,
Kάνοντας ποδήλατο στο τοίχο.

Χαρτί και μολύβι το πρωί, το βράδι Finale και να ένας πιθανός τετράφωνος κανόνας στην ταυτοφωνία:


Με κλικ οι εικόνες μεγεθύνονται και το βίντεο που ακολουθεί είναι μια MIDI μακέτα του χορωδιακού:

Δείτε κι αυτό το βίντεο (Μπερεκέτης)
Κι αυτό (Κουκουζέλης)

Αλέξανδρος: Οι επαίσχυντοι δρόμοι των επιγόνων μου

Τι ντροπή! Ντροπή μας!

Η Ρυθμική Συνιστώσα της Μουσικής

Τα ρυθμικά σχήματα και τα μέτρα που χρησιμοποιούνται στη μουσική της περιόδου 1600-1900 είναι σχετικά απλά σε σύγκριση με αυτά της μουσικής του 20ου αι. Τον 20ο αι. η οργάνωση της ρυθμικής παραμέτρου της μουσικής αποκτά ίση σπουδαιότητα με την οργάνωση του τονικού ύψους.

Ακολουθεί μια έκθεση διαφόρων όρων και εννοιών που σχετίζονται με το ρυθμό υπό μορφή καταλόγου. Κάποιος που ενδιαφέρεται για λεπτομερέστερη περιγραφή των όρων και μουσικά παραδείγματα θα πρέπει να ανατρέξει στα εγχειρίδια που ασχολούνται με τη Θεωρία της Μουσικής και πιο συγκεκριμένα με τη μουσική του 20ου αι. Η ορολογία δεν είναι τυποποιημένη και από εγχειρίδιο σε εγχειρίδιο μπορεί κανείς να βρει τις ίδιες έννοιες να περιγράφονται διαφορετικά.

• Ρυθμός
Η οργάνωση της χρονικής παραμέτρου της μουσικής. Γενικά η έννοια του ρυθμού καλύπτει όλες τις παραμέτρους ενός μουσικού έργου ως οργανωμένης εν τω χρόνω κίνησης. Οι Cooper και Meyer [1] ορίζουν το ρυθμό ως τον τρόπο με τον οποίο ένας ή περισσότεροι ατόνιστοι χρόνοι ομαδοποιούνται σε σχέση με ένα τονισμένο χρόνο. [2]

• Σχηματική και Τυπική αντίληψη του Ρυθμού / Figural and Formal perception of rhythm
Η Jeanne Bamberger [3] διατύπωσε την άποψη ότι τα ρυθμικά σχήματα γίνονται αντιληπτά από τους ακροατές με δύο τρόπους:

1. ως ομάδες φθόγγων / clusters of notes
2. ως διακριτά σημεία κατά μήκος ενός μετρικού άξονα

Ο πρώτος τρόπος είναι χαρακτηριστικός των μικρών παιδιών και μερικών μη εκπαιδευμένων μουσικά ακροατών, ενώ ο δεύτερος των ενηλίκων και ιδιαίτερα των μουσικά εκπαιδευμένων.

• Παλμός / Pulse
Ισόχρονος κτύπος, σφυγμός, περιοδικά εμφανιζόμενος ήχος. Η πλέον πρωτογενής και βασική έννοια του μουσικού ρυθμού.

• Βασική Μετρική Μονάδα, “Χρόνος” / Beat
Ο βασικός παλμός ενός μουσικού έργου ή τμήματός του.

• Ρυθμική Αγωγή / Tempo
Ο ρυθμός εμφάνισης μιας μετρικής μονάδας (αριθμός μετρικών μονάδων στη μονάδα του χρόνου). Για παράδειγμα tempo τέταρτο = 60 σημαίνει 60 μετρικές μονάδες (εδώ τέταρτα) το λεπτό (minute), 1 τέταρτο θα διαρκεί 1/60 min = 1 sec.

• Μέτρο / Meter [4]
Μέτρο είναι ένα συμβατικό μέγεθος που επινόησε ο άνθρωπος για να συγκρίνει όμοια πράγματα, όπως αποστάσεις (μήκος / length: meter [m]), χρονικές διάρκειες (χρόνος / time: second [sec]), μάζες (μάζα / mass: kilogram [Kgr]) κλπ. Με τη χρήση του μέτρου δημιουργούμε τάξη μέσα από την αταξία κι έτσι βοηθούμε την αντίληψη, τη μνήμη, τη κατάταξη και τη δημιουργικότητα. [5]

Μέτρο στη μουσική ονομάζεται η οργάνωση των βασικών μετρικών μονάδων / beats σε ισόχρονες ομάδες - σχηματισμούς / patterns. Η οργάνωση των βασικών μετρικών μονάδων σε ζεύγη, τριάδες και τετράδες είναι η πλέον κοινή.

Σχηματικά μέτρο είναι η απόσταση μεταξύ δύο διαστολών. Μέσα σε ένα μέτρο περικλείονται φθόγγοι και παύσεις που το άθροισμα των αξιών τους είναι σταθερό και ίσο με τόσες μετρικές μονάδες (τη μετρική μονάδα δείχνει ο παρονομαστής του μουσικού κλάσματος) όσες δείχνει ο αριθμητής.

Το μέτρο είναι το πλαίσιο μέσα από το οποίο γίνεται αντιληπτή η χρονική οργάνωση ενός μουσικού έργου. Τονικότητα είναι το πλαίσιο μέσα από το οποίο γίνεται αντιληπτή η φθογγική οργάνωση ενός μουσικού έργου. Οι δύο έννοιες, του μέτρου και της τονικότητας, είναι άρρηκτα συνδεδεμένες, παρόλο που συνήθως τις αντιλαμβανόμεθα σαν ξεχωριστές. Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το μέτρο επηρεάζεται από τις τονικές λειτουργίες των φθόγγων και η αντίληψη μας για την τονικότητα επηρεάζεται από τη θέση που καταλαμβάνουν οι φθόγγοι στο μέτρο. [6]

• Διαστολή / Barline
Για να καταστεί η ανάγνωση της μουσικής πιο εύκολη τα μέτρα χωρίζονται με κάθετες γραμμές που εκτείνονται από την 1η μέχρι την 5η γραμμή του πενταγράμμου και ονομάζονται διαστολές.

Στη μουσική του 20ου αι. συχνά οι διαστολές παραλείπονται ή αντικαθίστανται από μικρές γραμμές (tics) ενδεικτικές του χωρισμού των μέτρων (βλπ. L. Berio, Sequenza I for flute solo). Στον Ligeti οι διαστολές τις περισσότερες φορές χρησιμοποιούνται υποβοηθητικά για των συγχρονισμό των διαφόρων οργάνων και δεν δείχνουν μετρικούς τονισμούς (βλπ για παράδειγμα G. Ligeti Kammerkonzert, εδώ πρόκειται για αμετρική μουσική, βλπ κατωτέρω).

Στο τέλος ενός μουσικού έργου ή μείζονος τμήματός του τοποθετείται διπλή διαστολή / final barline.

• Δίσημο μέτρο / Duple meter
Η ομαδοποίηση των βασικών μετρικών μονάδων σε ζεύγη.

• Τρίσημο μέτρο / Triple meter
Η ομαδοποίηση των βασικών μετρικών μονάδων σε τριάδες.

• Τετράσημο μέτρο / Quadruple meter
Η ομαδοποίηση των βασικών μετρικών μονάδων σε τετράδες.

• Μετρικός οπλισμός / Time (Meter) Signature
Το μουσικό κλάσμα που τίθεται δίπλα και δεξιά από το εκάστοτε μουσικό κλειδί και μετά τον οπλισμό ενός μουσικού έργου ή τμήματός του. Ο παρονομαστής του μουσικού κλάσματος δείχνει τη μετρική μονάδα και ο αριθμητής πόσες μετρικές μονάδες περιέχει το κάθε (πλήρες) μέτρο, π.χ 3/8 σημαίνει: μετρική μονάδα το όγδοο και κάθε μέτρο περιέχει 3 όγδοα.

Τα μέτρα χωρίζονται σε απλά / simple, σύνθετα / compound, composite τα οποία επιπλέον υποδιαιρούνται σε κανονικά σύνθετα και μη κανονικά σύνθετα και τέλος σε μικτά / mixed, combined.

Απλό ονομάζεται το μέτρο του οποίου ο αριθμητής του μουσικού κλάσματος ανήκει στο σύνολο {2,3} και κατ΄ άλλους συγγραφείς στο σύνολο {2,3,4} (δηλ. τα 4/4 μπορούν να θεωρηθούν είτε απλό είτε σύνθετο μέτρο).
Σύνθετο ονομάζεται το μέτρο του οποίου ο αριθμητής του μουσικού κλάσματος είναι πολλαπλάσιο του 2 ή 3.
Μη κανονικό σύνθετο ονομάζεται το σύνθετο μέτρο που χωρίζεται σε υποομάδες άνισης διάρκειας, π.χ 9/8=3/8 + 2/8 + 2/8 + 2/8.
Μικτό ονομάζεται το μέτρο του οποίου ο αριθμητής του μουσικού κλάσματος είναι άθροισμα του 2 και 3 ή των πολλαπλασίων αυτών, π.χ αριθμητής 5 = 3+2, 7=3+2+2. (δες και προσθετικό ρυθμό κατωτέρω).

(κάντε κλικ στην εικόνα για μεγέθυνση)

• Πολλαπλασιαστικά και υποπολλαπλασιαστικά μετρικά επίπεδα / multiple & division meter levels
Η μετρική μονάδα (beat) ενός μουσικού έργου ή τμήματός του συχνά οργανώνεται σε μετρικές ομάδες - επίπεδα πολλαπλάσιες ή υποπολλαπλάσιες της βασικής. Αυτά τα μετρικά επίπεδα μπορεί να είναι αντιληπτά από τον ακροατή ή μπορεί να προκύπτουν από την ανάλυση. [7]

• Αντιχρονισμός
Ονομάζεται το φαινόμενο κατά το οποίο στο ισχυρό μέρος ενός μέτρου ή στην ισχυρή του υποδιαίρεση υπάρχει παύση και στο ασθενές φθόγγος.

• Συγκοπή / Syncopation
Ονομάζεται το φαινόμενο κατά το οποίο το ασθενές μέρος ενός μέτρου ή η ασθενής υποδιαίρεση ενώνονται με σύνδεση διαρκείας με ισχυρό ή την ισχυρή υποδιαίρεση. Οι συγκοπές δημιουργούν “τονισμούς” σε μέρη του μέτρου που αλλιώς θα ήταν ατόνιστα και μερικές φορές “φαινομενικές” αλλαγές μέτρου (δες αλλαγές μέτρου κατωτέρω).

Σε πολυφωνικά συνθέματα όταν η συγκοπή δημιουργεί διάφωνο διάστημα με κάποιον άλλο φθόγγο του συνθέματος, ονομάζεται καθυστέρηση / suspension και σ’ αυτή τη περίπτωση θα πρέπει να προετοιμαστεί και να λυθεί σύμφωνα με ορισμένους κανόνες.

Η συγκοπή ως χρονικό φαινόμενο είναι το ανάλογο της διαφωνίας, φαινόμενο τονικό. Για να γίνει αντιληπτή και αποτελεσματική η πρώτη, χρειάζεται ένα σταθερό μετρικό πλαίσιο και η δεύτερη ένα τονικό κέντρο.

• Αλλαγές μέτρου / Changing meters, Mixed meter, Variable meter, Multimeter
Με τον όρο αυτό υποδηλώνουμε την αλλαγή του μετρικού οπλισμού κατά την διάρκεια ενός κομματιού. Η αλλαγή αυτή μπορεί ρητά να σημειωθεί από τον συνθέτη (με αλλαγή του μετρικού οπλισμού, π.χ από 3/4 σε 4/8) ή να υποδηλωθεί με συνεπή χρήση συγκοπών για παράδειγμα. Στην τονική μουσική αλλαγές μέτρου δεν είναι συχνές, στη μουσική όμως του 20ου αι. γίνεται ευρεία χρήση τους.

• Προσθετικός ρυθμός / Additive rhythm, Complex meter
Κάποια ρυθμική αξία (συνήθως το όγδοο) παραμένει σταθερή και οργανώνεται σε ανισομήκεις ομάδες αξιών, π.χ. βασική ρυθμική αξία το όγδοο και οργάνωσή του σε ομάδες των 2, 3 και 2 ογδόων, προκύπτει ο προσθετικός ρυθμός: 2+3+2/8. Ο συνθέτης επίσης θα μπορούσε να γράψει μετρικό οπλισμό 7/8 και να οργανώσει “σημειογραφικά” τα όγδοα σε ομάδες των: 2-3-2.Τα μέτρα που προκύπτουν με χρήση προσθετικού ρυθμού ονομάζονται μη κανονικά σύνθετα ή μικτά.

• Πολυμέτρο, Πολυμετρία / Polymeter
Η ταυτόχρονη χρήση σε διαφορετικές φωνές δύο ή περισσοτέρων μετρικών οπλισμών. Είναι τρόπον τινά το μετρικό ανάλογο της πολυτονικότητας.

Η πολυμετρία μπορεί να επιτευχθεί με τρεις τρόπους:
1. ίδιος μετρικός σε όλες τις φωνές αλλά τα μέτρα είναι μετατοπισμένα, οι διαστολές δεν συμπίπτουν σε κάθε φωνή.
2. διαφορετικός μετρικός οπλισμός σε κάθε φωνή αλλά οι διαστολές συμπίπτουν.
3. διαφορετικός μετρικός οπλισμός σε κάθε φωνή αλλά οι διαστολές δεν συμπίπτουν.

Συχνά η πολυμετρία υπονοείται παρά σημειώνεται ρητά, διότι η μη σύμπτωση των διαστολών (λόγω των διαφορετικών μετρικών οπλισμών) προκαλεί σύγχυση.

• Πολλαπλή ρυθμική αγωγή / Polytempo
Κάθε φωνή ενός πολυφωνικού συνθέματος έχει τη δική της ρυθμική αγωγή / tempo. Η έννοια αυτή είναι ανάλογη της πολυμετρίας αλλά δεν πρέπει να συγχέεται μ΄ αυτήν. Είναι δυνατόν να πετύχουμε πολλαπλή ρυθμική αγωγή σε ένα πολυφωνικό σύνθεμα με χρήση μιας μόνον ρυθμικής αγωγής με χρήση κατάλληλων ρυθμικών αξιών. [8]

• Μετρική μετατροπία / Metric, Beat or Tempo modulation
Η μεταφορά από μια μετρονομική ένδειξη / tempo (αρχική) σε μια άλλη (νέα) μέσω της εγκαθίδρυσης αναλογικών σχέσεων ανάμεσα στις δύο μετρονομικές ενδείξεις (αρχική και νέα). Ιστορικά ο Elliott Carter ήταν αυτός που χρησιμοποίησε πρώτος μετρικές μετατροπίες, αν και υπάρχουν και προγενέστερα παραδείγματα στον 20^ο αι., π.χ. Alban Berg, Wozzeck.

Αν τέταρτο = 60, ο παρακάτω πίνακας δίνει τα πολλαπλάσια και υποπολλαπλάσια του τετάρτου:

• Αμετρική μουσική / Ametric music
Μουσική στην οποία δεν γίνεται αντιληπτή κάποια μετρική οργάνωση. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί για παράδειγμα με χρήση πολύπλοκων ρυθμικών σχημάτων σε μια φωνή ή διαφορετικών σε πολλές φωνές ενός πολυφωνικού συνθέματος. Η αναλογική σημειογραφία οδηγεί σε ένα τέτοιο αποτέλεσμα αν και αρκετές φορές και από πρόθεση του συνθέτη πλήρως καταγραμμένα πολύπλοκα ρυθμικά σχήματα εισπράττονται από τον ακροατή ως αμετρική μουσική.

Ορισμένοι συγγραφείς έχουν χρησιμοποιήσει τον αδόκιμο όρο μη ρυθμική μουσική /arhythmic music. [9]

Όταν η μουσική είναι αμετρική αντιλαμβανόμεθα τις ρυθμικές αξίες τοπικά και όχι τοποθετημένες σε ένα καθολικό μετρικό πλαίσιο.

• Αναλογική σημειογραφία / Proportional notation, spatial notation of duration
Οι διάρκειες των φθόγγων δηλώνονται αναλογικά ή/και γραφικά, π.χ. αναλογικά: σε 3΄΄ να παιχθούν 7 φθόγγοι και γραφικά: με μια ευθεία γραμμή που δείχνει αναλογικά (δηλ. σε σχέση με το μήκος της ή με άλλες ευθείες γραμμές, ή σε σχέση με ένα πρότυπο μήκος) τη διάρκεια του φθόγγου.

Με τη χρήση της αναλογικής σημειογραφίας η μουσική κερδίζει σε αυθορμητισμό και γίνεται πιο εύκαμπτη, χάνει όμως σε ακρίβεια.

• Σειραΐκός ρυθμός / Serialized rhythm
Ρυθμός που προκύπτει από μια σειρά αξιών / rhythmic row, series.

• Ισορρυθμία / Isorhythm
Χρήση ενός ρυθμικού προτύπου το οποίο επαναλαμβάνεται κάθε φορά (σε κάθε επανάληψη) με διαφορετικούς φθόγγους, ή με τους ίδιους φθόγγους σε διαφορετική διάταξη.

Η ισορρυθμία απαντάται επίσης στη βιβλιογραφία και ως δομικός ρυθμός / constructive rhythm, ιδιαίτερα όταν σχετίζεται με την μουσική του Alban Berg. [10]

• Ostinato
Χρήση ενός ρυθμικού προτύπου το οποίο επαναλαμβάνεται με τους ίδιους φθόγγους και με την ίδια φθογγική διάταξη κάθε φορά.

Προσοχή στη διάκριση ανάμεσα σε ισορρυθμία και ostinato.

• Κλασματικός μετρικός οπλισμός / Fractional time signature
Μετρικοί οπλισμοί του τύπου ονομάζονται κλασματικοί. Αυτός ο μετρικός οπλισμός σημαίνει: μετρική μονάδα το μισό (παρονομαστής: 2) και κάθε μέτρο θα περιέχει 4 χρόνους ο καθένας από τους οποίους θα είναι το 1/3 της αξίας του μισού. [11]

Παραπομπές

1. H. S Powers, “Rhythm” στο The New Harvard Dictionary of Music.
2. G. Cooper and L. B Meyer, The Rhythmic Structure of Music, σ.6
3. Jeanne Bamberger, “Cognitive Structuring in the Apprehension and Description of Simple Rhythms” Archives de Psychologie 48 (1980): 171-199
4. Στην αγγλική βιβλιογραφία υπάρχει μια λεπτή διάκριση ανάμεσα στον όρο meter και measure, όροι που στην ελληνική μεταφράζονται από κοινού μουσικό μέτρο. Αντιγράφω από τον Kostka: “Beats tend to be grouped into patterns that are consistent through a passage; the pattern of beats is called the meter…The groups of beats are called measures”. S. Kostka & D. Payne, Tonal Harmony, σ.29.
5. δες και Γ. Διαμαντής, Η Κλασική Θεωρία της Μουσικής, σ.8
6. J. Kent Williams, Theories and Analyses of Twentieth-Century Music, σσ.98-99
7. Ibid, σσ.98,99
8. δες Elliott Carter, String Quartet Νο.1, (1951), mm.22-26
9. Stefan Kostka, Twentieth-Century Music, σ. 122
10. Jarman, The Music of Alban Berg, σ.147
11. δες Pierre Boulez, Le Marteau sans maître, (1955, μ.3)

Η Ερυθρά Συγχορδία της Δυνάμεως