Θέμα και Απάντηση

Ξεκίνησα να γράφω μια απάντηση σε έναν ενδιαφέροντα νέο σε ηλικία σχολιαστή της προηγούμενής μου καταχώρησης, αλλά λόγω της έκτασης που πήρε τελικά αποφάσισα να την αναρτήσω στην επιφάνεια ( θα ήταν χρήσιμο να διαβάζατε τα σχόλια του Αλέξανδρου για να καταλάβετε σε τι απαντώ):

Ειλικρινά χαίρομαι για το ενδιαφέρον και τους προβληματισμούς σου πάνω στη μουσική. Στην ηλικία σου ήμουν κι εγώ το ίδιο «αιρετικός» και αμφισβητούσα κάθε δεδομένη «γνώση» ψάχνοντας με τις μικρές μου δυνάμεις για το πρότυπο και πρωτότυπο ακολουθώντας το παράδειγμα του «άγιου» μου Ξενάκη. Με τα χρόνια κατέληξα σε κάποια συμπεράσματα, κι αυτά υπό συνεχή αμφισβήτηση και έλεγχο και ανεπηρέαστα από κοινωνική και επαγγελματική θέση και βολή, που ούτως ή άλλως δεν κατέχω. Θα είχα λοιπόν να απαντήσω τα εξής σε όσα μου γράφεις κι αφού τα εξετάσεις και τα διασταυρώσεις ιστορικά, να επανεξετάσεις τις θέσεις σου:

1. Χοντρικά από το 1600-1900 υπάρχει μια κοινή μουσική θεωρία με την οποία γράφεται η μουσική. Είναι η γνωστή common practice period, την θεωρία της οποίας λίγο-πολύ μαθαίνουμε στα ωδεία. Από τον Debussy και μετά τα πράγματα αλλάζουν. Θα μπορούσαμε να πούμε, χωρίς βλάβη της γενικότητας: ο κάθε συνθέτης και η θεωρία του. Τα όρια επίσης μεταξύ Μουσικής Θεωρίας και Μουσικού Έργου στον 20αι. είναι δυσδιάκριτα. Πολλά έργα παρήχθησαν από μια προϋπάρχουσα (μουσική [Δωδεκάφθογγο] ή εξωμουσική [Θεωρία Συνόλων]) ή κατασκευασμένη θεωρία από τον συνθέτη (έργα Ολικού Σειραϊσμού, Στοχαστική Μουσική, έργα με δανεισμένη τη θεωρία τους από άλλη Επιστήμη ή Τέχνη κλπ). Δεν είναι της στιγμής να κρίνουμε αυτά τα έργα, θέλω όμως να πω τούτο: Τα έργα αυτά είναι η θεωρία τους. Ο ακροατής βέβαια δεν χρειάζεται να έχει διαβάσει Cantor ή Zermelo για να ακούσει το ΕΡΜΑ του Ξενάκη, υπάρχει όμως, build in, άρρηκτη σχέση μεταξύ Θεωρίας και Μουσικού Έργου. Από το '70 και μετά τα πράγματα (ξανα-) αλλάζουν, πρόχειρα θα μπορούσαμε να πούμε ότι κάθε πρακτική είναι δυνατή, ως εκ τούτου η δεύτερη παράγραφος του σχολίου σου είναι και σωστή και λάθος, ή κατά την fuzzy logic, έχει ένα ποσοστό αληθείας και ένα ποσοστό ψεύδους!

2. Έλεος και από τη δική μου πλευρά! Ο Bach δεν χρειαζόταν να παίξει τα έργα του για να τα ακούσει. Τα άκουγε στο τέλειο ηχείο της Νόησης του. Θα σου πω ένα ανέκδοτο: όταν άκουγε με το γιό του C.P σε μια συναυλία κάποιον να παίζει το θέμα μιας φούγκας, πριν τελειώσει η Έκθεση της, έσκυβε στο αυτί του C.P και του έλεγε ποιος είναι ο βέλτιστος τρόπος επεξεργασίας του θέματος! Θεωρώ ιεροσυλία να αποκαλείς το WTC, Συγκερασμένη Ανοησία, μήπως έλλειψη σοβαρής εκπαίδευσης; μήπως το νεαρόν της ηλικίας σου; Τέλος πάντων είπαμε, ζούμε στο Μεταμοντέρνο και δεν υπάρχουν κοινά αποδεκτά μέτρα για να μετρήσουμε…

3. Στην ηλικία σου, με πολύ όρεξη για τη μουσική και τη σύνθεση αλλά χωρίς δάσκαλο, ρώτησα τον Χατζηνίκο: «Θέλω να μάθω για τη σύγχρονη μουσική, τι πρέπει να μελετήσω;», μου απάντησε: «μα φυσικά Bach, Haydn, Mozart και Beethoven!».

4. Ο νεαρός Stockhausen διακήρυσσε: «Η Παράδοση ήμαστε εμείς». Αργότερα φιλοδόξησε να γίνει μέρος της λαμπρής παράδοσης των προγόνων του.

5. Ο Mario Davidovsky έλεγε: «αν ένας συνθέτης δεν ξέρει φούγκα φαίνεται στο έργο του». Δεν προσδιόρισε βέβαια αν αυτό που «φαίνεται» είναι καλό ή κακό. Κατά τη γνώμη τα γεγονότα είναι ισοπίθανα ( ή ισοαπίθανα κατά τον Lem).

6. Πρακτική συμβουλή Ι: Αν θέλεις να γράψεις μουσική, πρέπει να μελετήσεις ένα όργανο, κατά προτίμηση πιάνο, μέχρι τουλάχιστον το επίπεδο της Μέσης Σχολής. Αν δεν το κάνεις, στα κομμάτια σου θα φαίνεται το copy – paste που έκανες στο Finale!

7. Πρακτική συμβουλή ΙΙ: Ο νέος συνθέτης αφού κάνει την αυτοκριτική του και διαπιστώσει ότι δεν είναι Ξενάκης ή Cage, θα πρέπει να μελετήσει όσο του επιτρέπουν οι διανοητικές και φυσικές δυνάμεις του: Μουσική Θεωρία, Αρμονία, Αντίστιξη, Φυγή, Μουσική του 20ου αι., Εξωευρωπαϊκή Μουσική, Ιστορία Μουσικής, Ιστορία της Τέχνης, πιάνο, υπολογιστές και Μαθηματικά. Δεν είναι καθόλου άχρηστο επίσης για έναν συνθέτη να ξέρει πότε και πως κλαδεύουμε μια τριανταφυλλιά, ή πως αλλάζουμε μια καμένη φλάντζα!

8. Ο Θεωρητικός της μουσικής δεν οφείλει να είναι συνθέτης: ο Riemann, o Tovey, ο Schenker, o Sachter, ο Jonas και πολλοί άλλοι, ή ήταν μέτριοι συνθέτες, ή δεν ήταν καθόλου.

9. Η σύνθεση είναι μια πρακτική τέχνη (ίδιος γονότυπος με την ξυλουργική, διαφορετικός όμως φαινότυπος). Γυμνάζουμε ισόποσα μυαλό και χέρι.

10. Μην υποτιμάς ποτέ έναν υδραυλικό! Κι ο Αρχιμήδης υπό μια έννοια υδραυλικός ήταν…

Θεωρία, Μουσική και Αλήθεια

Στη μέθοδο του Mark Levine, The Jazz Piano διαβάζω το εξής:

«Υπάρχει σοβαρός λόγος που η μουσική θεωρία δεν καλείται μουσική αλήθεια. Η μόνη αλήθεια στη μουσική είναι η ίδια η μουσική. Η θεωρία είναι ένας διανοητικός χορός γύρω από τη μουσική, προσπαθεί να εξηγήσει τη δυναμική της. Η θεωρία διαφέρει από εποχή σε εποχή και από μουσικό σε μουσικό».

Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί εδώ – και γενικότερα έτσι χρησιμοποιείται στην αγγλική βιβλιογραφία - τον όρο θεωρία με την ευρύτερη του έννοια (αρμονία, αντίστιξη, συνθετικό ύφος).

Θα μπορούσαμε ίσως να αναδιατυπώσουμε την άποψη του συγγραφέα ως εξής:
«Η Αλήθεια της Μουσικής δεν εξαντλείται στην Τεχνική της»
ή ακόμη:
«Η Ανάλυση δεν αποκαλύπτει την Αλήθεια της Μουσικής»
και κάπως θεολογικά και χωρίς να αστειεύομαι:
«Θεός και Μουσική είναι εξ αποκαλύψεως αλήθειες» - Θρησκεία και Μουσική Θεωρία είναι τεχνικές.

Λεβιάθαν

“the life of man, solitary, poor, nasty, brutish, and short”

Thomas Hobbs
*

Σήμερα στην ΕΤ3 ο Κλεάνθης Γρίβας ανέδειξε επιτυχώς κατά τη γνώμη μου μια βασική συνιστώσα του προβλήματος: γενέθλιος πράξη, είπε, του νεοελληνικού κράτους είναι μια ενέργεια του παρακράτους, η δολοφονία του Καποδίστρια. Δεν δημιουργήσαμε ποτέ κράτος, παραμείναμε στο παρακράτος των κοτσαμπάσιδων (ψέμα, ρουσφέτι, ρουφιανά, βία, κλεψιά κλπ). Θα προσέθετα επίσης, ότι σαν Έλληνες δεν περάσαμε την περίοδο της Αναγέννησης, σημαντική για τους Δυτικούς, όπου επανεκτιμήθη η Αρχαιότητα, ανοίχθηκαν νέοι δρόμοι στην Επιστήμη και την Τέχνη και με την πολιτική σκέψη των Hobbes, Locke και Rousseau ετέθησαν οι βάσεις των σύγχρονων ευρωπαϊκών κρατών (εξ ου και η στείρα αρχαιολαγνεία μερίδας κυρίως (άκρο-) δεξιών νεοελλήνων, ή η απαξίωση της πολιτιστικής μας κληρονομιάς από μερίδα κυρίως της αριστεράς. Στον τάφο του δικού μας αναγεννησιακού Θ. Καΐρη ρίξαμε ασβέστη! ).

*

Το εγωιστικό γονίδιο, αρχέγονο κληροδότημα για την επιβίωση, εξαίρετης ποιότητας στους Έλληνες, κατέλαβε όλο μας το Είναι. Σκοτείνιασε η σκέψη μας και ξεθώριασε η αγάπη μας.

*

Το κοινωνικό συμβόλαιο που υπογράφουμε σε κάθε εκλογές είναι λευκό, γιατί δεν ξέρουμε εμείς οι ίδιοι να το συμπληρώσουμε. Το βιβλικό τέρας Λεβιάθαν δημιουργήθηκε την πέμπτη μέρα της Δημιουργίας, το πολιτικό τέρας αναδημιουργείται κάθε Δευτέρα μετά τις εκλογές, έτοιμο να κατασπαράξει τον κυρίαρχο λαό.

*

Στον ανίκανο πολιτικό, στο βίαιο αστυνομικό, στον σατανικό ιερέα βλέπω κομμάτια του κακού εαυτού μου. Αν αλλάξω εγώ θ’ αλλάξουν κι αυτοί.

*
Απεύχομαι:
Bellum omnium contra omnes

Τα Θέματα του Υποκόμη

-->Ο υποκόμης Paul – Marie – Théodore – Vincent d’ Indy γόνος αριστοκρατικής, φιλοβασιλικής και καθολικής οικογένειας, γεννήθηκε στο Παρίσι στις 27 Μαρτίου 1851 και πέθανε στις 2 Δεκεμβρίου 1931 στην ίδια πόλη. Ξεκίνησε τις μουσικές σπουδές του στο Ωδείο του Παρισιού με τον Marmontel, τον Diémer και τον Lavignac, σύντομα όμως βρήκε στον Pater Seraphicus, César Franck, τον τέλειο δάσκαλο και πνευματικό καθοδηγητή. Το 1894, όταν ο συντηρητικός και «πολυ-λυμένος» Dubois αναλάμβανε το Ωδείο του Παρισιού, ο d’ Indy μαζί με τους Bordes και Guilmant ιδρύει την Schola Cantorum, ένα ιδιωτικό μουσικό ινστιτούτο που ως σκοπό του έθετε πρωτίστως να βρει και να καλλιεργήσει το γαλλικό μουσικό πνεύμα, αλλά και να στρέψει το ενδιαφέρον στους γερμανούς δασκάλους και ιδίως στον αγαπημένο των Franck – d’ Indy, Wagner. Το παράξενο είναι ότι το συντηρητικό Ωδείο έβγαλε σπουδαίους συνθέτες, η Schola δεν τα κατάφερε τόσο καλά…

Παραθέτω μια σειρά ενδιαφερόντων θεμάτων της Schola του ίδιου του d’ Indy που βρήκα στο Keyboard Training in Harmony του Arthur E. Heacox. Τα θέματα είναι για προχωρημένους σπουδαστές της Αρμονίας, χρειάζονται επίσης και κάποιες γνώσεις αντίστιξης. O λύτης θα πρέπει να «ανακαλύψει» πως μπορεί να συνδυαστούν αντιστικτικά οι φράσεις Α και Β ή / και C, όπως θα φανεί στη λύση του πρώτου θέματος. Ο συνδυασμός των φράσεων γίνεται συνήθως με μεταφορά της μιας εξ αυτών στο κατάλληλο τονικό ύψος.


Να η λύση του ίδιου του d’ Indy στο πρώτο θέμα σε facsimile (προσέξτε τα 4 κλειδιά στα οποία έλυναν τα θέματα αρμονίας στο Ωδείο και στη Schola) καθώς επίσης και σε παρτιτούρα Sibelius:

Μια MIDI μακέτα του θέματος: