Τρίτη, 4 Μαρτίου 2008

ΞΕΝΑΚΗΣ IΙ: Οντολογία & Κοσμολογία στο Formalized Music του Ι. Ξενάκη

ΟΝΤΟΛΟΓΙΑ & ΚΟΣΜΟΛΟΓΙΑ ΣΤΟ FORMALIZED MUSIC TOY I. ΞENAKH
ΣΧΟΛΙΑΣΜΟΣ – ΚΡΙΤΙΚΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ
Αντώνιος Αντωνόπουλος
Συνθέτης, υποψήφιος διδάκτωρ Sorbonne-Paris IV & Montpellier 3
aantiant@columbianet.gr aantiant@yahoo.gr
Η ύπαρξη της οντολογίας και της κοσμολογίας, ως γενικά αποδεκτού φιλοσοφικού υπόβαθρου, αποτελεί απλά μια δικαιολόγηση της προέλευσης των καινοτόμων πρακτικών του Ξενάκη; Ή οι οντολογικές και κοσμολογικές αρχές είναι θεμελιώδους σημασίας και συνιστούν τη βάση τού έργου του συνολικά, καθώς και το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ως συνθέτη και διανοούμενου;

Θεωρούμε ιδιαίτερα βαρύνουσας σημασίας τις ακόλουθες δύο θέσεις του Ξενάκη:
1.‘...εάν είναι επιβεβλημένο στη μουσική το να χρησιμεύει ως μέσο για την αντιμετώπιση των φιλοσοφικών ή επιστημονικών ιδεών περί του όντος και της εξέλιξής του καθώς και των εκφάνσεών τους, είναι ουσιαστικό ο συνθέτης τουλάχιστον να στοχάζεται σοβαρά επάνω σε αυτούς τους τύπους έρευνας’ και
2.‘...ιδού οι ερωτήσεις που πρέπει να θέτουμε στους εαυτούς μας: α) ποιες είναι οι συνέπειες της συνειδητοποίησης του Πυθαγόρειου και Παρμενίδειου πεδίου για τη μουσική σύνθεση; β) με ποιους τρόπους;’

Ο ίδιος ο συνθέτης απαντά: ο λογισμός επί του όντος οδηγεί άμεσα στην αναδημιουργία, κατά το δυνατόν εκ του μηδενός,, των βασικών ιδεών για τη μουσική σύνθεση, και προ πάντων στην απόρριψη κάθε ιδέας που δεν εμπίπτει στην εν λόγω εξέταση. Η αναδημιουργία θα προαχθεί με χρήση σύγχρονων αξιωματικών μεθόδων’.

Ο Ξενάκης παρέχει, θεωρητικά αλλά και επί της ουσίας, μια τοποθέτηση όσον αφορά τη σύγχρονη μουσική σύνθεση, δεδομένου ότι έχουμε δεχτεί τη χρήση της μουσικής ως μέσο: (‘είναι επιβεβλημένο η μουσική να χρησιμεύσει ως μέσο [για την αντιμετώπιση]’κ.λπ.), και έχει καταστήσει σαφή, τη θεμελιώδη λειτουργία της μουσικής, η οποία είναι να ‘αποτελεί τον καταλύτη της ανάτασης που μπορεί να επιφέρει δι’ όλων των μέσων έκφρασης’.

Αυτές οι αναφορές επιτρέπουν να συμπεράνουμε ότι στα μέσα έκφρασης εμπεριέχονται οι φιλοσοφικές και επιστημονικές ιδέες σχετικά με το όν και την εξέλιξή του, καθώς και τις εκφάνσεις τους που εμπλέκονται στη διαδικασία της μουσικής σύνθεσης. Επιπλέον, δεδομένου ότι δεν συνιστούν απλά συνέπειες τής εν λόγω συνειδητοποίησης, αυτά τα μέσα έκφρασης έχουν μια σαφή λειτουργική αξία, ως αποτέλεσμα του γεγονότος ότι ‘...η αξιωματικοποίηση αποτελεί οδηγό διαδικασίας, πλέον συμβατό με τη σύγχρονη σκέψη.’ και επομένως με τη σύγχρονη σύνθεση. Εκλαμβάνουμε ως εξίσου βαρύνουσας σημασίας το ότι: ‘…πράγματι, οι σταθερές μετατοπίσεις του όντος, συνεχείς ή μη, αιτιοκρατικές ή χαοτικές (ή και τα δύο συγχρόνως) συνιστούν εκδηλώσεις της ζωτικής και αδιάκοπης τάσης προς αλλαγή, προς την ελευθερία χωρίς επιστροφή.’

Το όν (Eόν στην Ιωνική διάλεκτο), ως φιλοσοφική ιδέα , που εισάγεται από τον Παρμενίδη (5ος αι. π.Χ.) στο ποίημά του Περί Φύσιος, οδήγησε τον Ξενάκη στην έννοια τού μη όντος, αν και, όπως ο ίδιος αναγνωρίζει, το μη όν δεν λαμβάνει απόλυτη τιμή: ‘…δεν πρόκειται για το τίποτα, δεδομένου ότι κάθε πιθανοτική λειτουργία έχει συγκεκριμένο σκοπό.’ Στον αιτιοκρατικό κόσμο των μαθηματικών, μια πιθανοτική λειτουργία είναι μια ύπαρξη, ένα όν, και διαθέτει εν δυνάμει τη δυνατότητα δημιουργίας ενός άλλου όντος.

Το ουσιαστικό πρόβλημα συνίστατο στη δημιουργία κάτι πρωτότυπου στη μουσική, μη προϋπάρχοντος. Καθώς η μη-προΰπαρξη εμπεριέχει την έννοια τόσο της ύπαρξης όσο και της μη ύπαρξης, διολισθαίνουμε ουσιαστικά στην έννοια του όντος και του μη-όντος: πώς είναι δυνατό να δημιουργηθεί κάτι, π.χ. μουσικές δομές, εκ του μη όντος; Ή διαφορετικά διατυπωμένο, πώς μπορούμε να γεφυρώσουμε την απόσταση μεταξύ μη-όντος και όντος στη μουσική;

Στο διαχειριστικό-πρακτικό επίπεδο, ο Ξενάκης έλυσε το πρόβλημα ‘νομιμοποίησης’ της δημιουργίας πρωτότυπης μουσικής, με τη χρησιμοποίηση των κατά το δυνατό λιγότερων συμβάσεων, δεδομένου ότι η μη χρήση νόμων, δε θα ήταν ούτε αποτελεσματική, αλλά ούτε και δυνατή. Εντούτοις, φαίνεται ότι δεν θα είχε μείνει ικανοποιημένος εάν είχε λάβει μια απόφαση, χωρίς φιλοσοφικό και επιστημολογικό επεξηγηματικό υπόβαθρο, ακόμα κι αν είχε επιτύχει το αυτό αποτέλεσμα, δηλαδή τη δημιουργία μουσικών δομών εκ του μη-όντος (ex nihilo). Φαίνεται, επίσης, εξίσου ασφαλές το να συναγάγουμε ότι η μουσική, άρα και η σύνθεση, εκλαμβάνονται από τον Ξενάκη ως όν και επομένως υπόκεινται σε νόμους της οντολογίας και της κοσμολογίας. Σε αυτήν την περίπτωση, οι φιλοσοφικές και επιστημολογικές όψεις του προβλήματος της μετάβασης από το μη-όν στο όν παραμένουν αναλλοίωτες. Εκτός αυτού και δεδομένου ότι ο χρόνος είναι συστατικό οποιασδήποτε αλλαγής και συνεπώς της μετάβασης, το πρόβλημα του χρόνου είναι ισοδύναμο με την ίδια τη μετάβαση.

Το ποίημα Περί Φύσιος του Παρμενίδη κατέχει επιφανή θέση στην επιχειρηματολογία του συνθέτη, ο οποίος παραθέτει τα αποσπάσματα 7:1-2, 8:1-11, 3 και 7:5. Απέχοντας, από την έρευνα στον Πυθαγόρειο τομέα, είναι απαραίτητο να εστιάσουμε την προσοχή μας στο πρόβλημα του Παρμενίδειου όντος και σε μερικές από τις πτυχές και τις συνέπειές του, προσβλέποντας σε μια βαθύτερη κατανόηση των Ξενάκειων συλλογισμών σχετικά με τη λειτουργία του όντος στη συνθετική διαδικασία.

Ο Παρμενίδης ήταν ο πρώτος έλληνας οντολόγος ή μεταφυσικός φιλόσοφος. Το πρώτο μέρος του ποιήματός του, Τά πρός ἀλήθειαν, παρέχει το πρωιμότερο δείγμα παραγωγικού συλλογισμού στην ιστορία της ελληνικής φιλοσοφίας. Το όν, πρέπει να είναι αγέννητο και άφθαρτο, αδιαίρετο και αμετάβλητο. Στο δεύτερο μέρος του ποιήματος, Τά πρός δόξαν, ο κόσμος της συνήθους εμπειρίας, δεν είναι δυνατόν να χαρακτηριστεί ως όν. Ο Παρμενίδης, συνεπώς, αναπτύσσει μια δυϊστική κοσμολογία.

Αυτό που καταδικάζει ως λάθος της κοινής αντίληψης στο Τα πρός δόξαν είναι η έννοια ότι κάτι μπορεί να προέλθει από το τίποτα, και ότι η ύπαρξη συνολικά μπορεί να υπόκειται σε κίνηση ή αλλαγή. Ενδιαφέρεται απλά για το σύνολο αυτού που υπάρχει, για το υπόβαθρο όλης της ύπαρξη. Στο Τά πρός ἀλήθειαν τα κύρια συμπεράσματα, τα σχετικά με τη φύση της πραγματικότητας, εμφανίζονται στο απόσπ. 8, μέρος του οποίου παρατίθεται και από τον Ξενάκη. Όλη η παραγωγική αλυσίδα εξαρτάται από μια αφετηρία: τη διάκριση μεταξύ δύο πιθανών οδών έρευνας. Η πρώτη, ‘το όν είναι και δεν μπορεί να μην είναι’, υποστηρίζεται από το επιχείρημα ότι το αντίθετο, η άλλη οδός, ‘το μη-όν δεν υπάρχει και είναι ανάγκη να μην υπάρχει’, πρέπει να απορριφθεί.

Το απόσπ. 3: ‘Τό γάρ αυτόν νοείν εστιν τε καί είναι’, που παραθέτει και ο Ξενάκης στα αρχαία ελληνικά, είναι ίσως το γνωστότερο όλων. Η μετάφραση που δίνεται στο κείμενο, αφήνει την εντύπωση ότι η σκέψη και η ύπαρξη είναι το ίδιο, αλλά αυτό που εννοείται από τον Παρμενίδη είναι ότι ‘αυτό που μπορεί να νοηθεί είναι το ίδιο με αυτό που μπορεί να είναι.’ Εάν πρόκειται να προβούμε σε μια αναζήτηση, πρέπει να γίνει μόνο σε ‘αυτό το οποίο είναι’, καθότι ‘αυτό το οποίο δεν είναι’ έχει ήδη απορριφθεί.

Ο Παρμενίδης μιλάει για τον Πολύδηρι έλεγχο (απόσπ. 7:5), έννοια που χρησιμοποιεί και ο Πλάτων στους διαλόγους του, και στην οποία ο Ξενάκης δίνει ιδιαίτερη έμφαση.

Το δι αναγωγής συμπέρασμα, που απορρίπτει την εξέλιξη στο χρόνο και την αλλαγή αναφέρει: ‘εάν γεννήθηκε κάποτε, τώρα δεν είναι’. Αλλά, όπως εδείχθη προηγουμένως, το ‘δεν είναι’ δηλαδή το ‘μη όν’ αποκλείεται, επομένως πρέπει να αρνηθούμε και ‘αυτό που πρόκειται να είναι’. Κατά συνέπεια, η κίνηση και η αλλαγή πρέπει να αποκλεισθούν. Και συνεχίζει με την αρχή του επαρκούς αιτίου: ‘διότι, ποια ανάγκη θα το είχε ωθήσει στο να δημιουργηθεί αργότερα, ή νωρίτερα; Τοῦ μηδενός ἀρξάμενον;’ Εάν καμία αιτία δεν είναι εμφανής ούτε δίνεται κάποια εξήγηση, το επιχείρημα λαμβάνεται ως αληθές και η ιδέα ότι το όν έχει γεννηθεί απορρίπτεται.

Ουσιαστικά, αυτό είναι το κρίσιμο σημείο στον Ξενάκειο συλλογισμό για την αιτιότητα και τη λογική, και ιδιαίτερα για τη μουσική ποιητική: ‘Τοῦ μηδενός ἀρξάμενον;’ Πρόκειται για καίρια δυσκολία, δεδομένου ότι η δημιουργία σε οποιοδήποτε τομέα είναι σχεδόν συνώνυμη με την έλευση σε ύπαρξη. Αλλά η γέννηση της ύπαρξης αποκλείεται, σύμφωνα με τον Παρμενίδειο τρόπο σκέψης, καθιστώντας την υλοποίηση οποιασδήποτε δημιουργίας φιλοσοφικά αδύνατη. Αυτό όμως είναι προφανώς λανθασμένο, δεδομένου ότι η μουσική δημιουργία υπάρχει αναντίρρητα, και βέβαια δε μας είναι δυνατό να αρνηθούμε τις αισθήσεις μας. Μπροστά σε αυτό το αδιέξοδο, ο Ξενάκης διαφεύγει -μεταφορικά και κυριολεκτικά- με τη γνωστή παράφρασή του: ‘τό γάρ αὐτό εἶναι ἐστίν τε καί οὔκ εἶναι.’ Παρ’ όλα ταύτα, και δεδομένου ότι το πρόβλημα δεν λύνεται έτσι παρά μόνο πρακτικά, προβαίνει στην παράθεση μιας επιστημολογικής εξήγησης τού πώς πέτυχε τη μετάβαση από την Παρμενίδεια ακινησία στην αενάως μεταβαλλόμενη συνθετική κινητικότητα.

Το 1998, επτά έτη μετά την έκδοση του Formalized Music, ο Karl Popper, στη σειρά δοκιμίων του με τίτλο ‘Ο κόσμος του Παρμενίδη’ κάνει μια ενδιαφέρουσα επιστημολογική παρουσίαση του Παρμενίδειου προβλήματος, των συνεπειών και των επιπτώσεών του.

Ο Παρμενίδης ήταν κοσμολόγος, αν και πολλοί φιλόσοφοι τον θεωρούν οντολόγο. Με τη θεωρία του ενιαίου κόσμου, αναδεικνύεται στον πατέρα της θεωρητικής φυσικής. Ανακάλυψε τη θεωρία της γνώσης (επιστημολογία σήμερα). Ήταν ο πρώτος που πρότεινε την έρευνα μέσω της αμφιβολίας. Καθιέρωσε τη νοησιαρχία και τον ορθολογισμό και απέρριψε την εμπειρία, επειδή μπορεί να οδηγήσει μόνο στην ψευδογνώση (Δόξαι). Ήταν ο εφευρέτης της παραγωγικής μεθόδου. Έδωσε έμφαση στην αμετάβλητη φύση του κόσμου, τη σταθερά, που οδήγησε στην αναζήτηση των αρχών της διατήρησης της ενέργειας. Οδήγησε στη μέθοδο της αναπαράστασης των θεωριών και των νόμων της φύσης με μορφή μαθηματικών εξισώσεων, όπου σε μια διαδικασία μεταβολής κάτι παραμένει ίσο με κάτι. Η θεωρία του ήταν η αρχή της θεωρίας της συνέχειας της ύλης, της οποίας η αντιπαράθεση με τη θεωρία της ασυνέχειας (ατομιστική σχολή), αποδεδείχθηκε εξαιρετικά παραγωγική για την εξεύρεση λύσεων στο πρόβλημα της δομής της ύλης.

Αλλά αυτό για το οποίο ο Παρμενίδης ενδιαφέρθηκε πραγματικά ήταν το κοσμολογικό πρόβλημα της αλλαγής, που τίθεται ως εξής: πρέπει να υπάρχει κάτι, ακόμα και άϋλο, το οποίο, αν και μεταβάλλεται, πρέπει να παραμείνει ίδιο με τον εαυτό του κατά τη διάρκεια της αλλαγής. Αλλά εάν παραμένει ίδιο με τον εαυτό του, τότε πώς μπορεί να αλλάξει; Κατά συνέπεια η αλλαγή και η κίνηση είναι παραδοξότητες.

Το Παρμενίδειο αδιέξοδο οδήγησε τους ατομιστές Λεύκιππο και Δημόκριτο (5ος αι. π.Χ.), που στη θεωρία της ασυνέχειας της ύλης: κάθε αλλαγή οφείλεται στη μετακίνηση των αμετάβλητων και πλήρων ατόμων μέσα στο αμετάβλητο κενό. [‘Το κενό είναι αληθινά μη-όν; Ή απλά ο προσδιορισμός ενός ασαφούς πληρώματος;’ σχολιάζει ο Ξενάκης.]

Ο Παρμενίδης δίδαξε την αναζήτηση της πραγματικότητας πίσω από τα φαινόμενα, τη μέθοδο των αντιθέτων υποθέσεων, τη γενικευμένη κριτική, την αναζήτηση σταθερών [ο Ξενάκης προτιμά τον όρο axiomatics αντί του invariant], ότι από το τίποτα, τίποτα δεν μπορεί να προκύψει, [σαφώς αντίθετο με τη φράση του Ξενάκη ‘κατασκευή νόμων από το τίποτα, χωρίς αιτιότητα’ σχετικά με την πρωτοτυπία:].

Υπάρχει όμως ανάγκη να σταματήσει η ταύτιση του πραγματικού με τις σταθερές. Οτιδήποτε εμφανίζεται ως πράγμα είναι πάντα μια διαδικασία. Η διάκριση μεταξύ πραγμάτων και διαδικασιών μπορεί να αφορά τη διάκριση μεταξύ της μηχανικής των υλικών σημείων και της μηχανικής των συνεχών μέσων ή μεταξύ των θεωριών των πεδίων και των σωματιδίων, θεωρίες που εκμεταλλεύτηκε ο Ξενάκης στα έργα του, π.χ. η θεωρία ‘Εντός / εκτός χρόνου’ και η ‘Κοκκώδης σύνθεση’. Άλλη απόκλιση από το Παρμενίδειο σχέδιο είναι η θεωρία της μεγάλης έκρηξης για το διαστελόμενο σύμπαν. [Με αυτή την αφορμή, ο Ξενάκης αναφέρεται στη θεωρία ενός κόσμου που αναδύεται από το τίποτα (Scientific American, 1984) και πλησιάζει τη θεωρία των υπερχορδών.]

Στην εποχή του Παρμενίδη, η υλική ουσία του όντος ήταν ίδια με τον κόσμο, ο οποίος τότε θεωρήθηκε ως σταθερά. Σήμερα εντούτοις, γνωρίζουμε ότι η μόνη σταθερά στο Σύμπαν είναι οι νόμοι της αλλαγής του. Η μεταβολή περιλαμβάνεται, ως σύνολο αρχών, στην έννοια του όντος. Η σύγχρονη ‘Οδός της Αλήθειας’ εμπεριέχει την αλλαγή, την πιθανότητα, και σε κάποιο βαθμό προφανώς και την αιτιότητα. Ο Ξενάκης, αποδεικνύεται επαρκώς ενήμερος και μέτοχος του γεγονότος.

Η διεξοδική επιστημολογική έρευνα του Karl Popper στα προβλήματα που τίθενται από τον Παρμενίδη καταλήγει σε συμπεράσματα, παρόμοια με την πλειονότητα των υποθέσεων που ο Ξενάκης είχε ήδη χρησιμοποιήσει για να δημιουργήσει τις μουσικές δομές του. Ομοιότητες διαπιστώνονται επίσης μεταξύ των θεωριών, των διαδικασιών, των φιλοσόφων και των επιστημόνων, στους οποίους και οι δύο συγγραφείς αναφέρονται. Μια προσεκτική εξέταση καθιστά εμφανές το ότι ο Ξενάκης δεν χρησιμοποίησε τίποτα λιγότερο από το Παρμενίδειο σχέδιο και ότι οι λογικές επιστημολογικές αφαιρέσεις του, προκειμένου να παρουσιάσει το όραμά του για τον κόσμο, κατέληξαν στα ίδια συμπεράσματα με αυτά του Popper. Επιπλέον, ο συνθέτης δηλώνει κατηγορηματικά, ότι τοποθετείται στο Πυθαγόρειο-Παρμενίδειο πεδίο. Το πρόβλημα του πώς θα μπορέσουμε να γεφυρώσουμε την απόσταση μεταξύ μη-όντος και όντος στη μουσική, όμως, δεν μπορεί να λυθεί μέσω ενός συλλογισμού στατικού Παρμενίδειου τύπου, διότι η ύπαρξη του μη-όντος δεν υφίσταται και επομένως πρέπει να εκκινήσουμε από το όν και εντεύθεν. Το ‘Ex nihilo’ γίνεται ισοδύναμο με το ‘κατά το δυνατόν λιγότερες συμβάσεις.’

Οι συμβάσεις αυτές πάντως, όσο λίγες και αν είναι, συνιστούν όν. Ο Ξενάκης δεν ταυτίζει την πραγματικότητα με τις σταθερές. Ακόμα και αν εκκινεί από την Παρμενίδεια θεωρία, χρησιμοποιώντας την για την εξαγωγή των μεθοδολογικών του εργαλείων, αιτιωδών στη φύση τους, δεν είναι Παρμενίδειος. Ο χρόνος και η αλλαγή υπάρχουν και είναι μερικές από τις ιδιότητες του όντος. Κατά συνέπεια, τόσο στην φιλοσοφική όσο και τη συνθετική αναζήτησή του, η απόσταση μεταξύ μη-όντος και όντος στη μουσική έχει γεφυρωθεί έμμεσα, με την χρήση μη Παρμενίδειων ενορατικών μέσων. Η αφετηρία του βρίσκεται μεν στην πλευρά του Τά πρός ἀλήθειαν, αλλά αυτό είναι συγχρόνως και το σημείο καμπής, καθώς σύντομα κλίνει στο Τά πρός δόξαν, και βασιζόμενος στους ελάχιστούς δυνατούς κανόνες, που προσφέρονται από το Παρμενίδειο όν, ακολουθεί τους ‘μετασχηματισμούς’ του δια μέσου των εποχών μέχρι τη σύγχρονη φυσική. Οι μεταλλαγές τού όντος τον εμπνέουν και διεγείρουν τη δημιουργική του φαντασία προς ένα διονυσιακό -κατά τον Μάκη Σολωμό- τρόπο έκφρασης. Ως κήρυκας της παγκοσμιότητας και του ολισμού, προβαίνει στη συνθετική αναζήτησή του με τα ίδια μέσα όπως και στη φιλοσοφική: η μουσική, αν και εμφανίζεται ως αντικείμενο, αντιμετωπίζεται πάντα ως διαδικασία.

Για παράδειγμα, η αυστηρή αξιωματικοποίηση στη μικροσύνθεση, ενώ εξηγεί μόνο ένα μικρό μέρος της μουσικής του, ανοίγει το δρόμο προς τη μακροσύνθεση, με τη δυνατότητα να υποστεί διάφορους τύπους επεξεργασίας, όπως στοχαστικό, κινήσεων Brown, θεωρίας συνόλων, αριθμών, συμμετρίας ομάδων, κοσκίνων, αυτομάτων κ.α. Αυτή η σχεδόν απόλυτη ελευθερία εξαρτάται παρ’ όλα ταύτα, από νόμους και οι κοσμολογικοί νόμοι πρόσφεραν μια σοβαρή και έγκυρη δίοδο προς την αξωματικοποιημένη σύνθεση, ειδικά στην πρώτη παραγωγική του περίοδο, χωρίς όμως αυτό να γίνεται αυτοσκοπός. Ο ίδιος λέγει ότι ‘Η αξιωματικοποίηση, ως αποτέλεσμα της αναζήτησης σταθερών, είναι μια αφαίρεση που οδηγεί στην καθολικοποίηση. Η επιστημονική σκέψη, εντούτοις, δεν είναι παρά ένα μέσο που χρησιμοποιείται για την υλοποίηση των ενορατικών ιδεών’.

Πίσω από κάθε δημιουργική πράξη υπάρχουν ένας δημιουργός, η έμπνευσή του, οι προθέσεις του και η κοσμοθέασή του. Θα εξετάσουμε μόνο το ζήτημα της κοσμοθέασης, και όχι τις τεχνικές λεπτομέρειες των σταδίων της δημιουργίας, διότι πιστεύουμε ότι η οπτική του δημιουργού για τον κόσμο αποτελεί τον κύριο ρυθμιστικό παράγοντα της δημιουργίας.

Ανεξάρτητα από το είδος του έργου που πρόκειται να δημιουργηθεί, απαιτούνται δύο a priori για τη δημιουργία του: κατ’ αρχήν, μια άποψη, ένα πρόγραμμα που τείνει προς την παραγωγή, ένα σύνολο νόμων. Ο Thomas Kuhn έχει ονομάσει το σχέδιο αυτό παράδειγμα. Κατόπιν, ως δεύτερο a priori, υπάρχει ανάγκη ενός υλικού αντικειμένου, δηλαδή κάτι στο οποίο θα αποδοθεί μορφή. Αυτό είναι ο κόσμος και το περιεχόμενό του γενικά. Το κατά Kuhn παράδειγμα, που χρειάζεται το υλικό αντικείμενο, δηλαδή τον κόσμο, προκειμένου να υπάρξει, έρχεται σε επαφή με αυτόν και τον ‘ανακατασκευάζει’. Με άλλα λόγια, το παράδειγμα διαμορφώνει την έννοια του αντικειμένου του, αφού προηγουμένως ‘επιλέξει’ κάθε ένα από τα χαρακτηριστικά του υλικού αντικειμένου που τού είναι σημαντικά. Με αυτόν τον τρόπο το μετασχηματίζει σε ένα νέο αντικείμενο, σαφώς καθορισμένο. Αυτό το νέο αντικείμενο, το αποτέλεσμα, είναι το έργο, το οποίο αποτελεί ένα τρίτο a priori.

Εάν το προς παραγωγή έργο είναι μουσική, το σύνολο νόμων της λογικής πρακτικής, το κατά Kuhn παράδειγμα, μπορεί να αντικατασταθεί από τον όρο ποιητική και έχει τη φύση σταθεράς. Η ποιητική έρχεται σε επαφή με τον κόσμο, την πραγματικότητα με την ευρύτερή έννοια, στην οποία, μεταξύ των άλλων, συμπεριλαμβάνονται και όλα τα μουσικά έργα που έχουν μέχρι τότε συντεθεί. Η δημιουργία, που προκύπτει μέσω αυτής της διαδικασίας, είναι το έργο, το σύνθεμα ή σύνθεση. Η σύνθεση, μεταξύ άλλων, αποτελεί και σύμβολο της αδιάρρηκτης ενότητας της ποιητικής και του κόσμου. Ο κόσμος εξάλλου, μεταβάλλεται μαζί με την ίδια την ποιητική. [Θα μπορούσαμε να αναλογιστούμε το σύμπαν, του οποίου μόνη σταθερά είναι η αλλαγή του και οι νόμοι της.]

Στην περίπτωση του Ξενάκη, πιστεύουμε ότι υπάρχει ένα στάδιο που προηγείται της ποιητικής ως κατά Kuhn παραδείγματος.

Η ποιητική του Ξενάκη είναι μεν ένα κατά Kuhn παράδειγμα και μια σταθερά, αλλά διαθέτει επίσης και κάποια από τα ειδοποιά εννοιολογικά χαρακτηριστικά του έργου. Οι αρχικοί νόμοι του, πρέπει να εφευρεθούν, να δημιουργηθούν εξ αρχής: πρέπει ‘να κατασκευαστούν οι κανόνες εκ του μηδενός, επομένως χωρίς καμία αιτιότητα’. Η ποιητική του, κάτω από αυτό το πρίσμα, αν και διατηρεί τον a priori χαρακτήρα της, έχει μετατραπεί εκ νέου σε έργο. Επομένως, υπόκειται, τόσο στο πρώτο όσο και στο δεύτερο a priori της δημιουργίας ενός έργου. ‘Χρειάζονται αρχές προκειμένου να χρησιμοποιηθούν οι νόμοι’, γράφει. Η δημιουργία όμως δεν είναι προϋπάρχουσα, παρά μόνο ως έννοια. Ακόμη και αν το πρότυπο προϋπάρχει, πρέπει κάποιος να το χρησιμοποιήσει για πρώτη φορά, προκειμένου να δημιουργήσει. Ο κόσμος των κανόνων χρειάζεται τους εφευρέτες τού προϋπάρχοντος, είτε είναι κοσμολογικοί είτε οντολογικοί νόμοι, που εφαρμόζονται στη μουσική και στην τέχνη γενικά. Συνεκδοχικά, οποιαδήποτε ανακάλυψη στον επιστημονικό τομέα μπορεί τελικά να εξυπηρετήσει τη μουσική δημιουργία, και στο θεωρητικό και στο πρακτικό επίπεδο.

Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι στην περίπτωση του Ξενάκη, το κατά Kuhn παράδειγμα δημιουργίας της ποιητικής, συνίσταται στις οντολογικές-κοσμολογικές θέσεις του, την κοσμοθέασή του, όπου οι δύο Παρμενίδειες οδοί παρεισφρύουν και πάλι. Αυτό το νέο παράδειγμα αντιδρά με τον κόσμο (υλικό αντικείμενο και δεύτερο a priori) που στη συγκεκριμένη περίπτωση, είναι τα μαθηματικά και οι φυσικές επιστήμες. Προβαίνει όμως μόνο σε εφαρμογές υπαρχουσών μαθηματικών θεωριών, όχι στην απεργασία νέων. Το παράδειγμα (η κοσμολογία δηλαδή), επιλέγει στη συνέχεια τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των μαθηματικών και των φυσικών επιστημών που είναι σημαντικά για το ίδιο, και τα μετασχηματίζει σε ένα σαφώς καθορισμένο αντικείμενο. Το προϊόν της διαδικασίας έχει τις ιδιότητες έργου, συνιστά δε την Ξενάκεια ποιητική. Κατά συνέπεια, οι κοσμολογικοί και συμπαντικοί νόμοι, οδηγούν σε νέες συλλήψεις για τη μικροσύνθεση ή/και παρέχουν τις αρχές της μακροσύνθεσης, π.χ. μορφές ή δομές. Η Ξενάκεια ποιητική είναι διαδικασία, όχι αντικείμενο, έχει λειτουργική προοπτική και διασφαλίζει τους ελάχιστους αρχικούς κανόνες.

Η ποιητική, ως προϊόν της ανωτέρω διαδικασίας, συναντά εν τέλει τον κόσμο και τη μουσική, τον συμβολίζει και διαμορφώνει αναγκαστικά μια έννοια, που σχετίζεται σημειολογικά με την τελική υλική έκφρασή της, το έργο, δηλαδή το σύνθεμα.

Αν θεωρήσουμε ότι η παρουσιασθείσα αλυσίδα συλλογισμών προσφέρει μια μη αυθαίρετη εξήγηση του γεγονότος ότι η χρήση της οντολογίας και της κοσμολογίας στο έργο του Ξενάκη είναι φύσει και θέσει λειτουργική και, συνεπώς, έχει δομική λειτουργία, τότε υποστηρίζονται εξ ίσου οι αρχικές συμπερασματικές τοποθετήσεις, δηλαδή ότι:
Στα ‘μέσα της έκφρασης’ συμπεριλαμβάνονται οι ‘φιλοσοφικές και επιστημονικές ιδέες και οι εκφάνσεις τους σχετικά με το όν και την εξέλιξή του, που εμπλέκονται στη διαδικασία της σύνθεσης’. Επιπλέον, δεδομένου ότι δεν συνιστούν απλά συνέπειες της εν λόγω συνειδητοποίησης, αυτά τα μέσα έκφρασης έχουν μια σαφή λειτουργική αξία, ως αποτέλεσμα του γεγονότος ότι ‘...η αξιωματικοποίηση αποτελεί οδηγό διαδικασίας, τον πλέον συμβατό με τη σύγχρονη σκέψη’ και επομένως με τη σύγχρονη σύνθεση.

Κλείνοντας το σύντομο δοκίμιό μας, θα επιθυμούσαμε να παρουσιάσουμε τη σχέση μεταξύ ενόρασης, ποιητικής, κατά Kuhn παραδείγματος, φυσικής και κοσμολογίας στη μουσική επιχειρηματολογία του Ξενάκη, μέσω του γνωστού εδαφίου από το ‘Σε αναζήτηση μιας στοχαστικής μουσικής’, που έκανε την εμφάνισή του στο Gravesaner Blätter, αριθ. 11/12: ‘Σε έναν κόσμο κενού. Μια μικρή ακολουθία κυμάτων των οποίων η αρχή και το τέλος συμπίπτει (χρόνος μηδενικός), που διαρκώς αναγεννιέται. Η ανυπαρξία απορροφά, δημιουργεί. Είναι η γενέτρια της ύπαρξης. Χρόνος, αιτιότητα.’ Τι εννοεί ο Ξενάκης με το ‘Μια μικρή ακολουθία κυμάτων των οποίων η αρχή και το τέλος συμπίπτει (χρόνος μηδενικός), που διαρκώς αναγεννιέται.’; Το θεωρούμε ως ένα υπερβατικό όραμα, το οποίο, σήμερα και στο πεδίο των επιστημονικών επιτευγμάτων, θα μπορούσε άμεσα να αναφέρεται στην σύγχρονη θεωρία των Υπερχορδών.

Η ‘Πρώτη επανάσταση των Υπερχορδών’ συνέβη το 1984. Η δεύτερη έγινε το 1995. Σύμφωνα με αυτήν, η έννοια των στοιχειωδών σωματιδίων αντικαθίσταται από αυτήν των απειροελάχιστων και περιοδικά παλλόμενων ‘χορδών’, που έχουν μήκος 1020 μικρότερο απ’ ότι οι ατομικοί πυρήνες. Το σχήμα τους μπορεί να είναι ανοικτό ή κλειστό. Επομένως, όλα τα σωματίδια αποτελούν εκδήλωση των διαφορετικών τρόπων δόνησης κάποιου τύπου χορδής. Η θεωρία των Υπερχορδών συγκλίνει προς την ενοποίηση της φυσικής και παρέχει πρόσφορο έδαφος για νέες κοσμολογίες. Η περίπτωση των βαρυτονίων (gravitons), φορέων της βαρυτικής ενέργειας, είναι ιδιαίτερου ενδιαφέροντος, δεδομένου ότι πρόκειται για υπερχορδές κλειστού τύπου, το φάσμα ταλαντώσεως των οποίων περιλαμβάνει ένα σωματίδιο με δύο μονάδες spin και με μηδενική μάζα, ως αποτέλεσμα του γεγονότος ότι έχουν αρνητική κβαντική ενέργεια η οποία αφαιρείται από τη θετική μηχανική ενέργεια ταλάντωσής τους. Στην αγγλόφωνη εκδοχή τους, το κείμενο του Ξενάκη (πρωτότυπο) και ο συλλογισμός μας, έχουν σχηματικά ως εξής:
Κάτω από αυτήν την περιγραφή, και ελαφρά παραφράζοντας τον Ξενάκη, τα βαρυτόνια είναι όμοια με μια ‘Κλειστή υπερχορδή, της οποίας η αρχή και το τέλος συμπίπτει, που διαρκώς αναγεννιέται. Η μηδενική της μάζα απορροφά, δημιουργεί. Είναι η γενέτρια της ύπαρξης.’ (‘Closed superstring, disengaging itself endlessly. Zero mass resorbs, creates. It is the generator of being.’)

Προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το κείμενο δημοσιεύθηκε αρχικά το 1958, σε μία εποχή που δεν είχε εμφανιστεί ακόμα η θεωρία των Υπερχορδών, ούτε καν στην πρώιμη μορφή της. Πρόκειται για επιστημονική-καλλιτεχνική ενόραση, με κοσμολογική-οντολογική διάσταση, ένα προφητικό κατά Kuhn παράδειγμα, το οποίο ίσως κατεύθυνε εσωτερικά τον Ξενάκη και τον οδήγησε στη μουσική ποιητική του.

Είπον.

Αναφορές (στο πλήρες κείμενο)
1. The Cambridge Dictionary of Philosophy (2nd ed.), Cambridge University Press, Cambridge, U.K., 1999
2. The Fontana Dictionary of Modern Thought, Fontana/Collins, Bungay, Suffolk, U.K., 1977
3. Greek Thought, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2000
4. Griffiths, Paul, Modern Music and After, Directions since 1945, Oxford University Press, Oxford, 1995
5. Καραγιάννης Στέφανος – Παπακής Δημήτριος, Παρμενίδης ο Ἑλεάτης, Περί Φύσιος, Εκδ. Ζήτρος, Θεσσαλονίκη, 2003
6. Laliberté, Martin, Les ‘supercordes’, une nouvelle métaphore musicale? in Iannis Xenakis, Gérard Grisey. La métaphore lumineuse, sous la direction de Makis Solomos, L’Harmattan, Paris, 2003
7. Lalande André, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Presses Universitaires de France, Paris, 1976
8. Λαζαράτος Γιάννης, Τέχνη και Πολυσημία, ‘Συζητώντας’ με τον Luciano Nanni, GEOLΑB Eκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2004
9. Popper, Karl, The World of Parmenides, Routledge, London and New York, 1998
10. Solomos, Makis, De l’Apollinien et du Dionysiaque dans les écrits de Xenakis, in Formel/Informel, Musique Philosophie, L’Harmattan, Paris, France, 2003
11. Solomos, Makis, Iannis Xenakis, P.O. Editions, Mercuès, 1996
12. http://superstring theory.com
13. Varga, Andras Balint, Conversations with Iannis Xenakis, Faber and Faber, London, 1996
14. Xenakis, Iannis, Formalized Music, Pendragon Press, Hillsdale, N.Y., 1992

Δεν υπάρχουν σχόλια: