Ο Μπόρις στον Πειραιά

Κυνηγημένος από τον μνησίκακο δάσκαλο Νικόλαο με τα δυο επώνυμα, τον ιντιγκαδόρο Καίσαρα και τον διεστραμμένο εθνικόφρονα μουσικοκριτικό Στάσοβ, ο μεσήλικας πια Μοδέστος διαφεύγει με μια ταχυδρομική άμαξα στην Οδησσό κι από εκεί μ’ ένα φορτηγό πλοίο στον Πειραιά. Στις αποσκευές του, δυο διασωθέντα – για πολύ λίγο - μπουκάλια βότκα και ο μαύρος γάτος του Μπόρις. Μου είχε στείλει ένα vapor-mail στον ατμοκίνητο υπολογιστή μου και τον περίμενα αργά το βράδυ κοντά στις παράγκες του τελωνείου κρατώντας στο χέρι τον κινητό μου τηλέγραφο ανοικτό. Είναι πολύ πιθανόν να είχαν ειδοποιηθεί οι ελληνικές αρχές γι’ αυτό αμέσως μετά τους εγκάρδιους εναγκαλισμούς και αφού έφτυσα μερικές τρίχες μετά το φλογερό φιλί του Μπόρις, τους πήρα και τους έκρυψα στο κελάρι του πύργου μου στην Καστέλα. Λάθος κίνηση, το πρωί μόνο οι ετικέτες από τα πανάκριβα παλιά κρασιά μου είχαν απομείνει (το περιεχόμενο κατανάλωσε ο Μοδέστος, τις φιάλες θρυμμάτισε ο Μπόρις). Δεν μπόρεσα να του θυμώσω, πάντα τον αγαπούσα και τον εκτιμούσα και μεταξύ μας τον ζήλευα για όσα είχε και δεν είχα.

- Μα που το βάζεις τόσο πιοτό, θα καταστρέψεις το συκώτι σου, τον ρώτησα το επόμενο πρωινό κοιτώντας λοξά τον Μπόρις που διόρθωνε μια ακαταστασία στην πολύτιμη κατ’ αυτόν γούνα του.

- Χωρίς νερό να κυλίσει δεν γυρνά ο μύλος, μου είπε, εξάλλου το συκώτι μου είναι ήδη κατεστραμμένο και παρόλα αυτά νοιώθω μια χαρά. Περιττό όργανο, όπως η βιόλα στην ορχήστρα…

Για το συκώτι συμφωνούσα, για τη βιόλα δεν ήθελα να το συνεχίσω παρόλο που κατ’ αρχήν και σ’ αυτό συμφωνούσα. Ο γάτος καθάρισε το λαιμό του έστριψε το αριστερό του αυτί περίπου 30 μοίρες, ίσιωσε το μουστάκι του και τραγούδησε με νόημα μια κατιούσα δεύτερη μεγάλη ακολουθούμενη από μια ανιούσα τέταρτη καθαρή. Έκλεισε τα μάτια του υποκριτικά σα να άκουγε την συνέχεια…

- Το κωλόγατο, τι εμπνεύσεις έχει, είπε ο Μοδέστος μέσα από τα δόντια του.

- Τι αυτός τα γράφει, ρώτησα έκπληκτος!

- Τώρα γράφει μια όπερα για το συνονόματό του τσάρο. Αν δεν έπινε κι αυτός θα τον είχε στο τσεπάκι του τον αυστριακό, μουρμούρισε ο Μοδέστος με εθνικιστική κακία. Λίγο στην αρμονία και στην ενορχήστρωση χωλαίνει, γι’ αυτό μας την έπεσε ο Νικόλαος κι ο άλλος ο ατάλαντος ο Καίσαρας. Στα παλιά του τα παπούτσια όμως –δεν ξεστόμισε το σύνηθες, δεν έβριζε ποτέ ο Μοδέστος όταν ήταν πιωμένος και πάντα ήταν – επιμένει να συνδέει πέμπτη - έκτη με ευθεία κίνηση και να προτιμά την υποτονική από τον προσαγωγέα...

Σκέφτηκα πόσα κοινά είχε ο Μπόρις με τους μαθητές μου, αλλά δεν είπα τίποτα.

- Κύριος, μπορούσε ίσως πηγαίνει Μπόρις σε πιάνο ένα, είπε σε σπαστά ελληνικά ο Μπόρις.

-Μπορείτε να μου μιλάτε στα ρωσικά, γνωρίζω τη γλώσσα σας επαρκώς κύριε, του απάντησα όσο πιο φυσικά μπορούσα. Πρώτη φορά απευθυνόμουν σε μέλος της κατώτερης διατροφικής αλυσίδας προσφωνώντας το, “κύριε”. Τα ρωσικά τα μιλούσα καλά, δέκα ολόκληρα χρόνια ήμουν κατάσκοπος του κονσερβατουάρ του Παρισιού στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης.

- Θέλει πιάνο, είπε ο Μοδέστος, θέλει να σε εντυπωσιάσει, ο κωλόγατος…

- Δεν είναι τόσο φρόνιμο, είπα, θα κάνει θόρυβο και ίσως να μας παρακολουθούν. Έχω όμως μια Carvounova της οποίας μπορούμε να ρυθμίσουμε χαμηλά το βόλιουμ.

Άνοιξα το πορτάκι πίσω από την Carvounova, έβαλα μερικά κάρβουνα, τα άναψα και ρύθμισα τον καρβουνομηχανισμό. Έκανα νόημα στον Μπόρις να πλησιάσει. Ο γάτος πλησίασε με μεγαλόπρεπη ηρεμία και κάθισε στο σκαμνάκι. Κουνιόταν λίγο περίεργα καθώς περπατούσε, αλλά μάλλον προσπαθούσε να μιμηθεί το κρυφό ίνδαλμά του τον Πέτρο, κάτι που σίγουρα δεν άρεσε στον Μοδέστο. Ζήτησε ένα μαξιλαράκι γιατί του έπεφτε κοντό το σκαμνάκι. Συγκεντρώθηκε, μάζεψε την ουρά ανάμεσα στα πόδια του και έπαιξε:

(στο ρόλο του γάτου Μπόρις ο πολωνός γάτος Ραμσής)
στον Γ.Π, σε ανάμνηση των χρόνων που προσπαθούσαμε να ψυχολογήσουμε τον κλειστοφοβικό γάτο του Erwin.

Παιγνίδια στο Χιόνι

Δυο λόγια για τη μορφή του κομματιού:
Είναι σύνθετη τριμερής Α – Β – Α΄. Το Α είναι απλή τριμερής α – β –α΄ και ισχύει α΄ < α. Το Α΄ = α΄΄. Κάτι δηλαδή σαν μενουέτο, ή καλλίτερα σκέρτσο αλλά σε δίσημο χρόνο. Το μουσικό υλικό είναι τροπικό, η αρμονία τροπική, με σχέσεις τρίτης και συγχορδίες με τέταρτες και δεύτερες.

Ανήκει στην κατηγορία των λεγόμενων κομματιών χαρακτήρα (λυρικά κομμάτια, ή κομμάτια είδους) του 19^ου αι. (με προγόνους από τον 16^ο αι., αντιπροσωπευτικά δείγματα κομμάτια των Couperin και Rameau, η μορφή καλλιεργήθηκε και καθ’ όλη τη διάρκεια του 20^ου αι.), κομμάτια δηλαδή, κυρίως για πιάνο, μικρής διάρκειας, από πολύ εύκολα έως πολύ δύσκολα, που είτε είναι έργα απόλυτης μουσικής, είτε περιγράφουν ένα χαρακτήρα, μια κατάσταση, ένα αντικείμενο, ένα συναίσθημα κλπ, μικρογραφίες τρόπον τινά των συμφωνικών ποιημάτων. Ο τίτλος τους μπορεί να είναι εξωμουσικός και απλά να χαρακτηρίζει το συναισθηματικό περιεχόμενο του κομματιού, ή να πρόκειται για συνθέσεις προγραμματικής μουσικής. Πολλές φορές ο συνθέτης δημιουργεί κύκλους κομματιών χαρακτήρα και χρησιμοποιεί ηχητικό συμβολισμό. Αντιπροσωπευτικά δείγματα, το Άλμπουμ για τους Νέους και οι Παιδικές Σκηνές του Σούμαν, Κοντά στο Τζάκι του Ρέγγερ, Παιδικά Κομμάτια των Καμπαλέφσκι, Προκόφιεφ και πληθώρα άλλων. Ο Beethoven ονόμασε την Εισαγωγή Leonore No.1 χαρακτηριστική εισαγωγή, με την έννοια ότι ήταν χαρακτηριστική των οπερατικών εισαγωγών και δραματική στο ύφος.

Για μένα προσφέρονται ως ασκήσεις ύφους, πειραματισμό στη μορφή, στην αρμονία και στην αντίστιξη, καθώς και ως προσχέδια για μεγαλύτερα έργα.

Βιβλιογραφία
• New Grove Dictionary, λήμμα Character Pieces
• Άτλας της Μουσικής, Τόμος Ι, Είδη και Μορφές / Κομμάτι χαρακτήρα, σ.120-121

Φούγκες Caterpillar

Λέγε με Caterpillar.
Απ’ όταν ήμουν μικρός με γοήτευαν οι μηχανές και ιδίως η βαριά ενσάρκωσή τους σε εκσκαφείς, γκρέιντερς, οδοστρωτήρες κλπ, μ’ αυτό το σκούρο κίτρινο και κατά προτίμηση λασπωμένο δέρμα τους. Αλλά ακόμη και τα εντόσθια ενός απλού αυτοκινήτου, όταν ανοίξεις το καπό της μηχανής, ασκούν μια ακαταμάχητη γοητεία και αναδίδουν το άρωμα ενός ήπιου μυστηρίου (ήπιου, διότι εδώ ξέρεις το μυστικό στης ζωής). Το αποσυναρμολογημένο τρενάκι άφηνε στα χέρια μου την άψυχη πια καρδιά του, ένα σκουρόχρωμο μοτεράκι… Στην αρχή δεν με ενδιέφερε τόσο το “πως δούλευαν” αλλά το “πως φαίνονταν” οι μηχανές. Αργότερα έψαξα στα βιβλία του πατέρα μου για το πώς λειτουργεί ο δίχρονος βενζινοκινητήρας, η καμπύλη της γυναικείας ομορφιάς όμως έχει μέγιστο τη στιγμή της πρώτης συνάντησης, όταν υπάρχει απόσταση και φαίνονται μόνο αυτά που πρέπει να φαίνονται…
Γιατί μια μηχανή είναι “όμορφη” σα να βγήκε από τη σμίλη ενός γλύπτη; Διότι δεν υπάρχει το παραμικρό σε μια μηχανή που να μην είναι “λειτουργικό”, να μην επιτελεί κάποιον συγκεκριμένο σκοπό, αν λείψει μια βίδα, αν ένα ελατήριο σπάσει, τότε σιωπή. Και πάλι, οι μηχανές που παρέδωσαν το πνεύμα τους στο Μεγάλο Τεχνίτη παραμένουν όμορφες, κι αυτήν την αιώνια ομορφιά τους την χαρίζει η ανάμνηση μιας παρελθούσας λειτουργικότητας.
Πόσο όλα αυτά μου θυμίζουν της φούγκες του Bach, αυτές τις τέλειες μηχανές!

Έκανα αυτές τις σκέψεις διαβάζοντας ένα σχόλιο του vasstath στην καταχώρηση Πρανές του Μπερεκέτη:
“Ο πιο κοντινός συγγενής στα έργα της Ακρόπολης είναι η μηχανή. Ο ελληνικός ναός είναι κυρίως μια εφεύρεση, η υλοποίηση μιας αφηρημένης σύλληψης. Δεν έχει ίχνος κονιάματος, είναι συναρμολογούμενος, έχει σχεδιαστεί και τα κομμάτια του κατασκευαστεί μακριά απ’ τον τόπο οπού βρίσκεται στημένος”.

Ενδίδω στον πειρασμό να επιχειρήσω μια παραλλαγή στη σκέψη του:
“Ο πιο κοντινός συγγενής σε μια φούγκα του Bach είναι η μηχανή. Μια φούγκα του είναι κυρίως μια εφεύρεση, η υλοποίηση μιας αφηρημένης σύλληψης. Είναι συναρμολογούμενη, έχει σχεδιαστεί και τα κομμάτια της έχουν κατασκευαστεί μακριά από την ίδια την σύνθεση ως όλον”.

Επιφανειακά μια τέτοια αντίληψη θα μπορούσε να διαρρήξει ιμάτια και να χαρακτηρισθεί “μηχανιστική”. Αν αντιλαμβάνεται κανείς τον όρο “μηχανή” με τον εκπεσόντα “-ισμό” του, τότε δεν θα είχε άδικο. Να επισημάνω όμως ότι εδώ δεν με ενδιαφέρει ο τρόπος με τον οποίο όντως συλλάμβανε ο Bach μια φούγκα - αυτό είναι αντικείμενο της ιστορίας της μουσικής, ή ακόμη και της παραΐστορίας της, όπως εκφράζεται για παράδειγμα στο βιβλιαράκι της Άννας Μανταλένας - με ενδιαφέρει ο τρόπος με τον οποίο την αντιλαμβάνεται – επιλέγοντας ένα συγκεκριμένο αναλυτικό εργαλείο από την μουσική αναλυτική εργαλειοθήκη – ο μελετητής, αλλά και να δείξω έναν από τους πολλούς δρόμους για την υλοποίηση μιας μουσικής σύνθεσης.

Ο vasstath επιχειρεί την επαναφορά του όρου “μηχανή” στην αρχική του “πνευματική” σημασία:
“Κι αν ο σημερινός άνθρωπος έχει συνδέσει την μηχανή με τον ωφελιμισμό, με την αύξηση της απόδοσης, με το γιγάντωμα των έργων του, ο ελληνικός ναός συνδέεται με την γέννηση του ορθολογισμού, της ικανότητας να σχηματίζεις και να συνταιριάζεις κομμάτια (ας είναι και μαρμάρινα), σε μια κατασκευή που υπερβαίνει τα αρχικά συστατικά της”.

Τα ομματοϋάλια μου, ο αποχυμωτής Brown, ένα γκρέιντερ κατερπίλαρ, όλα είναι πνευματικά δημιουργήματα. Το κινητό διπλής ζώνης, με την κάμερα 8 Mpixel, τα 2 GB μνήμης και τον πλοηγό, δέκτης και πομπός σύννομων και άνομων μηνυμάτων, κλείνει στα σπλάχνα του τις δύο μεγάλες θεωρίες της Φύσης του 20ου αι.
Σ’ έναν ιστοτόπο, που τώρα πια έχει χαθεί στα ηλεκτρονικά σύννεφα του διαδικτύου, διάβασα πριν από χρόνια την εξής ενδιαφέρουσα σκέψη:
Σε έναν εξωγήινο ανταποκριτή που θα ήθελε σύντομα και περιεκτικά να περιγράψει στους ομοίους του τις ανθρώπινες αρετές και δεξιότητες, θα αρκούσε να δείξουμε την Chaconne του Bach για τους εξής λόγους (προϋποτίθεται ένα κοινά αποδεκτό αξιωματικό σύστημα, το οποίο ούτε ο άνθρωπος και φαντάζομαι ούτε και ο εξωγήινος θα μπορούσαν να παρακάμψουν αν ήθελαν να συνεννοηθούν):
1. ΦΑΝΤΑΣΙΑ – ΙΔΕΑ – ΥΛΟΠΟΙΗΣΗ – ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ: Ο άνθρωπος μπορεί να συλλάβει και να υλοποιήσει αφηρημένες ιδέες, τις οποίες περαιτέρω θα εκπέμψει στους ομοίους του, ή γενικότερα σε ικανούς δέκτες (πιθανόν όχι με βάση τον άνθρακα). Η επικοινωνία είναι βασικό στοιχείο για την κατανόηση του ανθρώπινου όντος.
2. ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ: Με τέσσερεις μόνο συγχορδίες (ρε, °μι7, Λα7, Σιb) ο άνθρωπος είναι ικανός να κατασκευάσει ένα έργο πλέον των 20 λεπτών χωρίς σε κανένα σημείο του να εκπέσει το ενδιαφέρον και η προσοχή του ακροατή.
3. ΣΩΜΑΤΙΚΕΣ ΔΕΞΙΟΤΗΤΕΣ: Τα ανθρώπινα μέλη είναι τόσο επιδέξια ούτως ώστε να μπορούν να εκτελούν με ακρίβεια κινήσεις απαιτήσεων. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος έχει πλήρη (καλλίτερα ίσως, επαρκή) έλεγχο του σώματος που τον φέρει.
4. ΚΑΤΑΣΚΕΥΣΤΙΚΗ ΔΥΝΟΤΗΤΑ: Ο άνθρωπος μπορεί να κατασκευάσει εργαλεία με ποιότητα και ακρίβεια (στην συγκεκριμένη περίπτωση το βιολί) που γίνονται όχημα για την υλοποίηση των πνευματικών του επιδιώξεων.
Αυτό το “είναι συναρμολογούμενος” του vastath, ταιριάζει με τη διδακτική μου προσέγγιση στη φούγκα και εν γένει στη σύνθεση. Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει τη σύνθεση της φούγκας ο Gedalque είναι ιδανικός. Η φούγκα κατασκευάζεται κατά τμήματα που είναι λειτουργικά συναρμολογήσιμα (με τη μακροδομικά μορφολογική και αρμονική έννοια του όρου) και τέλος συναρμόζεται σε όλον. Υπάρχει σχέδιο για την κατασκευή του κάθε τμήματος και υπάρχει και ένα υπερ-σχέδιο για την συναρμογή των επιμέρους τμημάτων σε όλον. Πίσω απ’ αυτά υπάρχει ένα Διάγραμμα Ροής των εργασιών, ποια βήματα δηλαδή και πότε θα ακολουθηθούν για την επίτευξη της τελικής κατασκευής (για παράδειγμα το θέμα με το αντίθεμα του στον αντίθετο τρόπο θα πρέπει να γραφούν και εξεταστούν πριν την σύνθεση της Έκθεσης) . Και στο τέλος η κατασκευή υπερβαίνει τα αρχικά συστατικά της. Ο προαναφερθείς τρόπος εργασίας σε τίποτα δεν αποκλείει την ύπαρξη μιας Ιδέας η οποία επιζητεί να εκφραστεί και να κοινωνηθεί διαμέσου της κατασκευής, απεναντίας την προϋποθέτει, άλλως η κατασκευή εκφυλίζεται σε Hanon της σύνθεσης, χρήσιμο μεν ως προπαρασκευή αλλά δεν είναι αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ.
Επιμύθιο: Προσωπικά με βοηθά να καταλάβω την τέχνη που αγαπώ μέσω μιας άλλης τέχνης ή μέσω της επιστήμης γενικότερα. Η ιδέα δεν είναι καινούρια: Για την μελέτη του έργου του Bach επιστρατεύτηκαν η Θεολογία, η Αστρολογία, η Αριθμολογία, η Ρητορική, η Ψυχολογία, η Ανάλυση Fourier, τα Μαθηματικά εν γένει, ο Αντικειμενοστραφής Προγραμματισμός… πάντως σε σκέψη πρέπει να μας βάλει μια ρήση του γιού του CPE: “ο πατέρας μου όπως και κάθε μεγάλος μουσικός δεν ασχολείται με τα μαθηματικά”. Ουπς!
---------------------------------------------------------------------
Οι εικόνες των μηχανών του άρθρου προέρχονται από το επίσημο ιστοτόπο της Caterpillar®.

Ο Πιανίστας Ζωγράφος

Tον πρωτοείδα να στέκει μπροστά στην οθόνη της τηλεόρασης και να κάνει αυτή τη δραματική χειρονομία στο τέλος του Πιανίστα του Χρήστου σε μια απευθείας μετάδοση μιας συναυλίας στο Goethe. Πριν, είχα λειώσει το LP με τις Αναπαραστάσεις και με το έτερον του ήμισυ (κυριολεκτώ, εξάλλου δεν υπάρχουν ανθρώπινα μονόπολα) να παίζει την Πράξη για 12. Αργότερα τον γνώρισα και προσωπικά προσπαθώντας να διατηρήσω εκείνη την ορθή απόσταση που διατηρεί στο μύθο τον μύθο του. Τον yurodivy τον ακούς, δεν συνδιαλέγεσαι μαζί του. Τι θα ήταν η μουσική του Χρήστου χωρίς τον Σεμιτέκολο; Ό,τι και ο ήχος του αυλού στο δάσος χωρίς τον Πάνα. Είναι από τις λίγες ίσως φορές που μια μουσική «σωματοποιείται» μ’ αυτόν τον τρόπο (α, και οι σονάτες του Scriabin με τον Sofronitsky).

Η ζωγραφική του δεν είναι τόσο γνωστή όσο του πτηνονόματου παλιού συμφοιτητή του (θράσος! ένας φρουτονόματος να κοροιδεύει ένα πτηνονόματο…). Φουτουριστικά τοπία, πόλεις στο κενό, δίκτυα από κεραίες, φλέβες ανέσπερου φωτός, σπείρες, αναδιπλούμενες επιφάνειες, συμπαντικές χορδές, λωρίδες Moebius, Ιώβιες κλίμακες, όλα λουσμένα σ’ ένα αλλόκοσμο και αινιγματικό φως...

Κάποιος καλός, φιλότεχνος και φίλος του Γρηγόρη ιστάνθρωπος, ο ίδιος που ψηφιοποίησε το λόγο του Δασκάλου, αποφάσισε να μας κάνει το δώρο και να μας γνωρίσει ένα μεγάλο μέρος του έργου του. Έστησε μια Διαρκή Δικτυακή Ζωγραφική Έκθεση των έργων του. Να ελπίσουμε και σε κάποιο κείμενο του; (ο Ποιητής στο τέλος μιλά στο Kinderszenen…)

Luna Nova και μια ευχή

Επισκεφθείτε τον ιστοτόπο του Συγκροτήματος Σύγχρονης Μουσικής Luna Nova.
Νόμιμα mp3, videos, και podcasts του standard αλλά και non standard (ανερχόμενοι συνθέτες, σπουδαστές σύνθεσης) ρεπερτορίου του 20ου αιώνα. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει το Classroom Resources για συνθέτες και σπουδαστές σύνθεσης με σύγχρονες τεχνικές εκτέλεσης (Extended Instrumental Techniques) και αναλύσεις έργων του 20ου αι.

Από τον ιστοτόπο τους:
Luna Nova, a group of artists devoted to contemporary music, was formed in 2002. It has presented over fifty concerts in colleges, museums, and other venues across the country. Its repertoire consists of a wide range of twentieth century classics, music of established living composers, and premieres by emerging composers. With concerts, masterclasses and private instruction, Luna Nova Music maintains a strong commitment to the education of performers and listeners, and to the cause of new music in educational institutions and beyond. It is currently the core ensemble for the Belvedere Music Festival held each summer in Memphis, Tennessee.

Μακάρι και το "δικό" μας σύγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής (Αντωνίου-Κονιτόπουλος) να βρεί κάποια στιγμή το σπίτι του, ή καλλίτερα την αίθουσα συναυλιών του στο διαδίκτυο.

Ο Μουσικός Αρνητικός Χώρος (update 2)

Το γλυπτό του Henry Moore (και εδώ) Reclining Figure που εικονίζεται ανωτέρω “περιβάλλει” και “περιβάλλεται” από κενό χώρο τον οποίο και “ιδιοποιείται”. Ο κενός αυτός χώρος καθίσταται αναπόσπαστο μέρος του έργου. Άλλο παράδειγμα: ο περιβάλλων χώρος ενός Ναού αναδεικνύει το αρχιτεκτόνημα και τελικά κτίσμα και περιβάλλοντα χώρο τον αντιλαμβανόμεθα ως όλον.
Η σιωπή πριν από μια εκτέλεση και η σιωπή πριν το χειροκρότημα (που “οφείλει” να υπάρχει) είναι ο κενός χώρος που περιβάλλει μια μουσική σύνθεση, ένα είδος κορνίζας εντός της οποίας τοποθετείται το έργο.
Με την βοήθεια των ανωτέρω παραδειγμάτων οδηγούμαστε στον ορισμό:
Ο χώρος ο οποίος “περιβάλλει”, άλλως ο χώρος ο οποίος “δημιουργείται”, από ένα εικαστικό ή αρχιτεκτονικό έργο τέχνης, ονομάζεται αρνητικός χώρος (negative space). Ομοίως ένα μουσικό έργο μπορεί να “περιβληθεί” ή να “δημιουργήσει” ένα μουσικό αρνητικό χώρο.
Μια σύνθεση (ας περιοριστούμε για ευκολία σε συνθέσεις από το 1600-1900, εύκολα μπορούμε να γενικεύσουμε), δεν “περιέχει” πάντα θεματικό υλικό, το θεματικό υλικό “περιβάλλεται” η / και “υποστηρίζεται” από αθεματικούς / αρνητικούς μουσικούς χώρους.

Οι μουσικοί αρνητικοί χώροι εμπίπτουν στις κατωτέρω κατηγορίες:
• η ΕΙΣΑΓΩΓΗ – ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (Introduction): δημιουργία μουσικής ατμόσφαιρας / κλίματος πριν την κύρια σύνθεση.
• οι ΔΙΑΣΥΝΔΕΣΕΙΣ (Connections): δημιουργία διασυνδετικών σχέσεων μεταξύ των μακροδομικών μονάδων ενός έργου.
• ο ΕΠΙΛΟΓΟΣ – ΚΑΤΑΛΗΞΗ – ΤΕΛΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (Coda – Final Section)

Πιο αναλυτικά για κάθε κατηγορία:

I. Εισαγωγικά Τμήματα (Beginnings)
ΑΠΛΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ (Simple Introduction)
Μουσικό αθεματικό τμήμα το οποίο προηγείται του θεματικού υλικού. Συνήθως είναι το συνοδευτικό τμήμα της σύνθεσης (accompaniment) το οποίο ξεκινά “νωρίτερα” προετοιμάζοντας τον ακροατή για το tempo και την γενικότερη διάθεση που επιζητά να δημιουργήσει η σύνθεση.
Παραδείγματα
- Schumann, Helft mir, ihr Scchestern (δίμετρη απλή εισαγωγή)
- Mozart, Symphony No.40, I. Allegro molto (οι τρεις πρώτοι χρόνοι του τετραμερούς πρώτου μέτρου, Vlas, Vlcs και Cbs).

ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ (Independent Introduction)
Μεγαλύτερης διάρκειας από την απλή εισαγωγή και αρμονικά περισσότερο επεξεργασμένη. Δεν αποκλείεται να περιέχει δικό της θεματικό υλικό. Συνήθως, αν μια ανεξάρτητη εισαγωγή προηγείται ενός έργου μεγάλης διάρκειας, γράφεται σε αργό tempo.
Παραδείγματα
- Mendelssohn, Songs Without Words, op.19.6, “Venetian Boat Song”
- Mozart, Symphony No.39, I. Adagio - Allegro
- Haydn, Symphony No.104, I. Adagio - Allegro
- Beethoven, Symphony No.1, I. Adagio molto - Allegro con brio
- Brahms, Symphony No.1, I. Un poco sostenuto - Allegro

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (Introductory Section) [*]
Έργα μεγάλης κλίμακας και πολυτμηματικά έργα όπως οι καντάντες, τα ορατόρια, οι όπερες και μερικές σουίτες, ξεκινούν με πλήρη, ανεξάρτητα τμήματα με εισαγωγική λειτουργία. Τέτοια τμήματα συνήθως αναφέρονται ως: Sinfonias, Overtures, Entr’actes, Preludes κλπ.

II. ΔΙΑΣΥΝΔΕΣΕΙΣ (Connections)
Τα συνδετικά τμήματα διασυνδέουν δύο θεματικές ομάδες μιας σύνθεσης (την πρώτη με την δεύτερη θεματική ομάδα σε μια σονάτα για παράδειγμα), ή δύο τμήματα μιας τμηματικής σύνθεσης (το refrain με το couplet σε ένα rondo για παράδειγμα). Στην αγγλόφωνη βιβλιογραφία αναφέρονται συνήθως ως Περιοχές Μεταφοράς (Transition Regions). Οι Περιοχές Μεταφορές διακρίνονται συνήθως σε:
• μικρής διάρκειας
• μεγάλης διάρκειας
• μετατροπικές
• μη μετατροπικές.

Παράδειγμα
- Beethoven, Piano Sonata No.1 in f, op.2.1, I. Allegro
Μετατροπική Περιοχή Μεταφοράς (μμ. 9-19). Το τμήμα αυτό μετατρέπει από την I (φα) στην ΙΙΙ (Λαb) και συνδέει την πρώτη θεματική ομάδα της σονάτας [Θ.Ο.Ι] (έκθεση στην τονική) με την δεύτερη θεματική ομάδα [Θ.Ο.ΙΙ] (έκθεση στην σχετική). Κατασκευάζεται με μοτιβικό υλικό από την Θ.Ο.Ι και από μοτιβικό υλικό που θα χρησιμοποιηθεί στην Θ.Ο.ΙΙ, έτσι επιτυγχάνεται ή λογική και φυσική διασύνδεση των δύο θεματικών ομάδων. Παρατηρείστε ότι η Περιοχή Μεταφοράς εκκινεί από την ελάσσονα δεσπόζουσα (v), την στιγμή που η Θ.Ο.Ι είχε τελειώσει στην δεσπόζουσα (V). Ο Δάσκαλος τολμά και εκπλήσσει από τα μικράτα του (η σονάτα γράφτηκε το 1795)!
Εργασία:
1. Να εξάγετε τον αρμονικό σκελετό των μμ. 9-19.
2. Πως επιτυγχάνεται η “χαλαρή δομή” αυτού του τμήματος, δηλαδή πως δεν “επισκιάζει” το θεματικό υλικό των Θ.Ο.Ι και Θ.Ο.ΙΙ αυτό τμήμα; (αναζητήστε αλυσίδες, επαναλήψεις κλπ).

III. ΕΠΙΛΟΓΟΣ – ΚΑΤΑΛΗΞΗ – ΤΕΛΙΚΟ ΤΜΗΜΑ (Coda – Final Section)
Η Coda (“ουρά” στα ιταλικά) επικυρώνει και επαυξάνει το αίσθημα της κατάληξης ενός μουσικού έργου. Η πιο απλή μορφή Coda είναι η γνωστή μας από την αρμονία Πλάγια Πτώση (I – IV – I στην απλή της μορφή).
Πέρα από τη χρήση της Coda ως καταληκτικού μέρους μιας σύνθεσης, μπορεί να χρησιμοποιηθεί και ως καταληκτικό μέρος ενός εσωτερικού τμήματος ενός έργου.
Όταν η Coda είναι μικρής διάρκειας ονομάζεται Codetta, όταν είναι εκτενής ονομάζεται Τελικό Τμήμα (Final Section), για παράδειγμα από το μέτρο 552 μέχρι το τέλος του πρώτου μέρους της 3ης Συμφωνίας του Beethoven (σύνολο 140 μέτρα).

Παράδειγμα
- Beethoven, Piano Sonata No.1 in f, op.2.1, I. Allegro
Coda (μμ. 41-48). Πρόκειται για μια συρραφή από codettas που οδηγούν στο τέλος την Έκθεση της σονάτας (στην σχετική της τονικής, ΙΙΙ). Παρατηρείστε πως αριστοτεχνικά αυτή η Coda δημιουργεί στον ακροατή την ψυχολογική κατάσταση ότι κάτι βαίνει προς το τέλος του (εδώ η Έκθεση). Άλλο ένα εκπληκτικό παράδειγμα είναι το καταληκτικό μέρος του πρώτου μέρους του τρίτου κοντσέρτου για πιάνο μετά την cadenza. Εξετάστε την κατασκευή και λειτουργία της συγχορδίας του μ.47.
Εργασία:
Αναζητείστε και αναλύστε την Περιοχή Μεταφοράς και την Coda στην Επανέκθεση της ίδιας σονάτας. Τι αρμονικές και μοτιβικές αλλαγές γίνονται και τι λειτουργικό σκοπό εξυπηρετούν;

Ένα ανεξάρτητο καταληκτικό μέρος ονομάζεται συνήθως Postlude. Συνήθως συνθέσεις που τελειώνουν με ένα Postlude αρχίζουν με ένα ανεξάρτητο εισαγωγικό μέρος που ονομάζεται Prelude.
Παραδείγματα
- R. Strauss, Till Eulenspiegel
- Brahms, Intermezzo, op.76.7

[*] Σχόλιο από Γ. Μπερεκέτη περί Εισαγωγής
Σχετικά με την ΕΙΣΑΓΩΓΗ ενός μουσικού έργου θα είχα να πω ότι αν αντικαθιστούσαμε τη λέξη "εισαγωγή" με τη λέξη "είσοδος" θα βρισκόμασταν φάτσα-κάρτα με τις γενεσιουργές συνθήκες που επέβαλαν τις μουσικές εισαγωγές.
Οι συνήθειες των ακροατών στις παλιές εποχές, μέχρι και τις αρχές του ρομαντισμού, δεν έμοιαζαν με τις σημερινές συνήθειές μας, όπου με σεβασμό μπαίνουμε στην αίθουσα και περιμένουμε να βγούν οι μουσικοί, ο μαέστρος και τέλος πάντων όσο μπορούμε δημιουργούμε τις σωστές συνθήκες αναμονής για να ξεκινήσει η ερμηνεία ενός έργου.
Οι ακροατές στην εποχή της Αναγέννησης ή του Μπαρόκ, ακόμα και στην εποχή του Κλασσικισμού, "ευγενούς" καταγωγής, πρίγκηπες, κόμητες βαρόνοι κλπ, θέλανε οι άνθρωποι την άνεσή τους. Οι μουσικοί και ο μαέστρος τους περίμεναν και οι "ευγενείς" κάναν την εντυπωσιακή τους είσοδο ενώ το έργο είχε αρχίσει. Οι συνθέτες "εφηύραν" την εισαγωγή για να δημιουργήσουν ηχητικό χρονοχώρο μέχρι που το ακροατήριό τους να "παλουκωθεί" και ν' ακούσει. Η Εισαγωγή-Είσοδος με περιορισμένο το θεματικό υλικό "προστάτευε" αυτό που θα ακολουθούσε, το θεματικό, που ήταν το κυρίως έργο.Ήταν σαν καμπανάκι έναρξης.

Στις εποχές που ακολούθησαν, όπου το καμπανάκι έναρξης βρήκε επιτέλους τη θέση του, και το ακροατήριο (ίσο ταξικά με τους μουσικούς) έμαθε να τους περιμένει υπομονετικά-τιμητικά, τότε οι μουσικές εισαγωγές απέκτησαν άλλο χαρακτήρα. Έπαιζαν τον ρόλο ενός ομαλού ακροαματικού προσανατολισμού, αυτό που λέμε "να σε εισάγουν στο κλίμα" του έργου. (Ο αργοπορημένος ευγενής σε αυτές τις εποχές δεν είναι άλλος από το πνεύμα μας που τυρβάζει περί πολλά και χρειάζεται τον χρόνο μιας ήπιας εισαγωγής για να προσαρμοστεί και να συγκεντρωθεί).

Σημείωση
Το ανωτέρω άρθρο προέρχεται από επεξεργασία των σημειώσεών μου για το μάθημα της Μορφολογίας στο Δημοτικό Ωδείο Πετρούπολής, οι οποίες εν πολλοίς βασίζονται στο Musical Form and Analysis των Glenn Spring και Jere Hutcheson, McGraw-Hill, 1995.