Δευτέρα, 5 Μαΐου 2008

INVENTIO, για 2 βιολιά



INVENTIO
για 2 βιολιά (1996, rev. 2003)
Joanna Steinhauser, βιολί I
Raul Gomez, βιολί II
14 Απριλίου 2008
LSU Composer's Forum

Αφού μελέτησα το κοντσέρτο του Bach για 2 βιολιά έκανα ένα σκίτσο του κομματιού τον χειμώνα του 1996. Την άνοιξη κατασκεύασα ένα κομμάτι για δύο φλάουτα που το ονόμασα Dwa και το έπαιξε η φλαουτίστα Iwona Glinka με μια μαθήτριά της σε μια μαθητική συναυλία στο Δημοτικό Ωδείο Λαμίας. Επτά χρόνια αργότερα ξαναδούλεψα το κομμάτι για δύο βιολιά στην τελειωτική του μορφή. Η εκτέλεση που ακούτε προέρχεται από μια ηχογράφηση στην Αμερική από ένα κύκλο συναυλιών που οργανώνει ο συνθέτης και δάσκαλος κ. Ντίνος Κωνσταντινίδης, τον οποίο και από εδώ ευχαριστώ θερμά.

12 σχόλια:

γεράσιμος μπερεκέτης είπε...

Ευτυχώς, γράφεται ακόμα καθαρή μουσική!!!

Ανώνυμος είπε...

Δε θεωρείτε ότι υπάρχει μία θεμελιώδης αντινομία στο να προσπαθείτε να στεγάσετε μέσα σε μία προκλασική φόρμα (inventio) σύγχρονο μουσικό υλικό;

dsyk είπε...

Αγαπητέ ανώνυμε
Το σχόλιο σας είναι πολύ ενδιαφέρον και δεν χρειαζόταν να το διατυπώσετε ανωνύμως.
Η Inventio όπως και η Φούγκα δεν είναι φόρμες, κάθε καλό βιβλίο μορφολογίας σπεύδει να διευκρινίσει το θέμα στην πρώτη κιόλας παράγραφο του αντίστοιχου κεφαλαίου του. Inventio σημαίνει «εφεύρεση», εν προκειμένω εφεύρεση μιας μουσικής ιδέας προς επεξεργασία. Ο όρος έχει να κάνει με τη μουσική ρητορική της περιόδου baroque, χωρίς όμως να είναι περιοριστικός ως προς το περιεχόμενο, όπως πρακτικά απέδειξαν μεταγενέστερες συνθέσεις. Η Inventio και η Φούγκα θα πρέπει να νοηθούν ως flow charts όπως θα λέγαμε στον προγραμματισμό κι ένα flow chart είναι ανεξάρτητο της γλώσσας προγραμματισμού. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί το ίδιο και για την Σονάτα, ο Charles Rosen ονομάζει το περίφημο εγχειρίδιο του Sonata Forms, θέλοντας να επιστήσει την προσοχή του αναγνώστη στο γεγονός ότι δεν υπάρχει ΜΙΑ φόρμα σονάτας. Τα παραδείγματα από τη μουσική φιλολογία πολλά: όλος ο Νεοκλασικισμός του πρώτου μισού του 20ου αι., η Inventio του Berg στον Wozzeck, η περίτεχνη φούγκα με συνοδεία κανόνα στοn Pierrot του Schoenberg, οι νεανικές Inventionen του Θ. Αντωνίου, οι Φούγκες του Shostakovich, το Πολυφωνικό Βιβλίο του Schedrin, το σύνολο του έργου του νεοτονικού Liebermann, αναζητείστε ακόμη και τίτλους έργων του Ferneyhough κι εκεί θα εκπλαγείτε!
Καμιά φόρμα δεν «στεγάζει» μουσικό υλικό, εκτός και πρόκειται για μαθητική ή κακή σύνθεση, πράγμα που ευχαρίστως θα αποδεχθώ αν αυτό υπονοείτε για την εν λόγω σύνθεσή μου (όταν εκτίθεσαι, είτε σε ζωντανή συναυλία είτε στο διαδίκτυο, κατ’ αρχήν υπόκεισαι και σε κάθε κριτική). Το μουσικό υλικό δημιουργεί τη φόρμα του όπως ένα κομμάτι ύλης το χωροχρόνο του, η σχέση είναι άρρηκτη. Ο συνθέτης οφείλει να διερευνήσει τις μορφολογικές, αρμονικές, αντιστικτικές, ακόμη και ηχοχρωματικές (βλ. 4η συμφωνία Brahms) δυνατότητες του υλικού του και να τις αναπτύξει δεόντως με μόνο όριο τη φαντασία και την τεχνική του.
Ευχαριστώ που μου δώσατε την ευκαιρία να σκεφτώ πάνω στο κομμάτι μου, συνήθως τα ξεχνώ μετά την εκτύπωση και της τελευταίας σελίδας τους.
dsyk

Ανώνυμος είπε...

Συμφωνώ με όλα όσα λέτε. Και μου άρεσε πολύ το κομμάτι σας. Το ερώτημά μου δεν υπονοούσε το αντίθετο.

Απλώς αναρωτιέμαι αν, μετά τα ηχοχρωματικά επιτεύγματα ενός Λίγκετι ή ενός Σέλσι ή ενός Μουράιγ, είναι ενδιαφέρον να γράφεται σήμερα μουσική που να αντλεί τους ρητορικούς της τρόπους από το μπαρόκ. Δε λέω, καλός ο Σνίτκε, αλλά νομίζω ότι οι παραπάνω συνθέτες που αναφέρω είναι σημαντικότεροι.

dsyk είπε...

Δεν υπάρχει αντικειμενικό αξιολογικό κριτήριο για τις διάφορες τεχνικές σύνθεσης. Η ερώτηση ποια τεχνική είναι καλλίτερη, η τονικότητα, η ατονικότητα, ο ολικός σειραϊσμός, η μικροπολυφωνία, η νέα πολυπλοκότητα, η φασματική μουσική, η έθνικ, το μίνιμαλ, η νεορομαντικότητα κλπ κατά τη γνώμη μου είναι απλά λάθος. Κάθε μια από τις προαναφερθείσες τεχνικές έδωσε αριστουργήματα και σκουπίδια. Ο Schoenberg έλεγε ότι υπάρχουν πολλά αριστουργήματα που μένει να γραφούν στη Ντο μείζονα και το απέδειξε στην Ωδή στον Ναπολέοντα (επιλέγοντας τη Μιb μείζονα όμως).
Αναφέρετε στο σχόλιο σας τον Scelsi. Για ποιας περιόδου Scelsi μιλάτε; Τον δωδεκαφθογγιστή (τον αποκαλούσαν ο Schoenberg της Ιταλίας), τον ελεύθερα ατονιστή, τον Scelsi της μιας νότας, τον Scelsi των Τριών Λατινικών Προσευχών κάτι μεταξύ Machaut και Landini δηλαδή, τον Scelsi των μογγολικών ασμαστικών τεχνικών; Πέσατε στην περίπτωση ενός πολύπλευρου, ίσως και άνισου συνθέτη που πειραματίστηκε με πολλές τεχνικές και ύφη, κάτι που με τις μικρές μου δυνάμεις προσπαθώ να κάνω κι εγώ.
Όταν δεν έχεις υποχρέωση απέναντι σε ένα συγκεκριμένο κοινό (βλ. Glass για παράδειγμα), όταν δεν ζεις από την μουσική σου, αλλά είναι ένας τρόπος να καταλάβεις το γύρω σου και το μέσα σου, η επιλογή της τεχνικής δεν είναι δέσμευση. Αυτά είναι τα καλά του ερασιτεχνισμού!

vasstath είπε...

Να κάνω μια δευτερεύουσα παρατήρηση: Τυχερή η τέχνη που σου επιτρέπει να επανέρχεσαι. Βρέθηκα συμπτωματικά στο εργαστήριο ενός ζωγράφου, ογδονταοκτω χρονώ (Πιερράκος), που δούλευε πάνω σε σχέδιο παλιάς του -πριν να παντρευτώ, μου δήλωσε χωρίς να το πιστεύει- ερωμένης. Είχε την κοπελίτσα στο στόμα του ο παππούς και την τραγάνιζε μέρες.

Φιλικά Β.Σ.

Ανώνυμος είπε...

Ασφαλώς και δεν υπάρχει κάποια αποκλειστική συνθετική τεχνική που να εγγυάται αριστουργήματα. Ο προβληματισμός μου έγκειται στο ποσοστό "κορεσμού" κάθε συνθετικής μεθόδου. Πιστεύτε ότι θα μνημονεύαμε σήμερα τον Σέλσι αν σε όλη του τη ζωή έγραφε δωδεκαφθογγικά; Νομίζω δε θα διαφωνήσετε ότι το 4ο κουαρτέτο του Σέλσι είναι σημαντικότερο από το -αναμφίβολα υπέροχο- δωδεκαφθογγικό 1ο του. Ή, ομοίως, το 2ο του Λίγκετι είναι σημαντικότερο από το "μπαρτοκικό" 1ο του. Θέλω να πω, κάθε εποχή έχει τις συνθετικές τις μόδες, και χρέος ενός συνθέτη είναι να προσπαθεί να τις υπερβαίνει.

Κική είπε...

Αγαπητέ dsyk,
Αυτό το κοντσέρτο το αγαπώ ιδιαίτερα και είχα και την τύχη για λίγο καιρό να ακούω τις πολυφωνίες του να σβουρίζουν γύρω από το κεφάλι μου συνόδευοντας μια ορχηστρούλα μουσικής δωματίου. Τα δε θέματα με τα οποία αρχίζουν τα δύο πρώτα μέρη είναι τόσο εθιστικά, που θέλει προσπάθεια για να πάψεις να τα μουρμουράς. Φαντάζομαι λοιπόν ότι κάτι αντίστοιχο έπαθες και εσυ! Το INVENTIO σου το βρήκα πάρα πολύ ενδιαφέρον, και αν κανείς δεν καταλαβαίνει τη σκοπιμότητά του, ας το δει απλώς σα μια μοναδική ευκαιρία να ακούσει το αρχικό κοντσέρτο με ένα ζευγάρι ολοκαίνουργια αυτιά...

dsyk είπε...

Απεχθάνομαι τα program notes και πάντα δυσκολεύομαι να τα γράψω διότι στρέφουν τον ακροατή, αλλά και την κριτική, προς μια και μόνον κατεύθυνση. Μου έχει συμβεί, περισσότερες από μια μια φορά, η κριτική να εστιαζέται στο κείμενο που συνοδεύει ένα κομμάτι μου και όχι στο ίδιο το κομμάτι. Αν το γράμμα μπορούσε να αντικαταστήσει τον φθόγγο, ο φθόγγος θα ήταν περιττός.

γεράσιμος μπερεκέτης είπε...

Συνοψίζω, ίσως, συμπληρώνω ίσως.

Τόσο στη δυτική όσο και στην ανατολική μουσική υπάρχει πληθώρα έργων που αφορμώνται από γνωστά θέματα. Για παράδειγμα: Οι παραλλαγές του Ραχμάνινοφ σε ένα θέμα του Κορέλι είναι ένα από αυτά. Όπως επίσης μια σύνθεση του Πέτρου Μπερεκέτη ονομαζόμενη «Μισχάλι» αφορμάται από ένα θέμα περσικής μουσικής. Η ανάγκη ενός συνθέτη να διερευνήσει στον «προσωπικό του χώρο» τις προοπτικές επεξεργασίας ενός θέματος κάποιου παλαιότερου ή και σύγχρονού του έργου είναι κοινός τόπος διαχρονικά (δεν αποτελεί εύρημα του μεταμοντερνισμού). Η διερεύνηση μιας άλλης προοπτικής επεξεργασίας συνήθως θα γίνει στο πεδίο μιας ανοικτής φόρμας (που αφήνει ελευθερίες ανάπτυξης) όπως οι παραλλαγές, ή οι αυτοσχέδιες φόρμες (η ινβεσιόν είναι μια τέτοια ανοικτή φόρμα, όμως και το πρελούδιο και η φούγκα και η σονάτα δεν αποκλείονται). Ο συνθέτης θα λειτουργήσει όπως και ο ποιητής ο οποίος προτάσσει ενός ποιήματός του στίχους από ποίημα κάποιου άλλου. Ποια αναγκαιότητα γεννά κάτι τέτοιο; ας υποθέσουμε η αγάπη για το θέμα αναφοράς, ή και η πρόκληση της διαδικασίας αυτής καθ’ αυτής.

Στο συγκεκριμένο έργο του Δ.Συκιά (ας γράψω εγώ τα πρόγκραμ νόουτς) η διαδικασία αυτή μοιάζει με ανακλάσεις ενός ειδώλου μέσα από παραμορφωτικούς καθρέπτες. Μικροδομικά οι διαστηματικές σχέσεις «παραμορφώνονται» και οδηγούν σε νέα ηχητικά γεγονότα τα οποία κατά ένα μαγικό τρόπο αναφέρονται συνεχώς στο πρότυπο. Μακροδομικά η φόρμα διαπλάθεται σαν ένα πρόβλημα τοποθέτησης των παραμορφωτικών κατόπτρων στον χρονοχώρο και έτσι δημιουργεί τους δικούς της κανόνες φόρτισης- αποφόρτισης και κορεσμού (άλλους φυσικά από αυτούς που δημιούργησε ο Μπάχ αλλά πάλι κατά κάποιο μαγικό τρόπο ανάλογους).

Για να επανέλθουμε στη γενικότητα, δεν ζητά κανείς την κυριότητα της εφεύρεσης αυτής καθ’ αυτής της πρακτικής. Αναζητά την δικαίωση της διαδικασίας: μια σύνθεση η οποία πρώτιστα να διαπνέεται από γούστο και αρτιότητα. Να την ακούει κάποιος χωρίς να ξέρει συνθέτη, εθνικότητα, εποχή, και να αισθάνεται να πει «ωραίο έργο». Όταν βέβαια γνωρίζει τον συνθέτη και μάλιστα είναι φίλος του, τότε μετά από την ακρόαση αισθάνεται ότι έμαθε κάτι ακόμα γι αυτόν, ίσως και να αυξάνεται ο θαυμασμός του προς αυτόν (γιατί η αγάπη είναι δεδομένη).

hamarn papeerte είπε...

Η ‘’παρεξήγηση’’ ίσως ξεκινά από το γεγονός ότι αναφέρθηκες στο συγκεκριμένο κοντσέρτο του BACH. Αυτό ήταν κάτι σαν program notes.
Αν όμως ο κάθε ακροατής περιμένει να βρει στο έργο του κάθε συνθέτη το προϊόν που τον ώθησε στο να το συνθέσει, λες και το ίδιο το προϊόν θα πρέπει να υπάρχει σε κάποιο ράφι αναγκαστικά, δεν υπάρχει περίπτωση να βγάλει άκρη.
Υπάρχουν program notes που ‘’φτιάχνουν’’ κάποιοι αφού έχουν ολοκληρώσει το ‘’έργο’’ τους (προκειμένου να δικαιολογήσουν τα πεπραγμένα τους) και program notes σαν το ‘’δικό σου’’ (που στην ουσία δεν είναι), που δηλώνουν αφορμές για την αναζήτηση κάποιων πτυχών ενός έργου, που ίσως υπάρχουν σε μιά πιό σύγχρονη (ή διαφορετική έστω) γλώσσα.
Δίχως την αναφορά σου στο συγκεκριμένο έργο του BACH (μα και μ’ αυτήν), το έργο έχει την υπόστασή του και την αξία του.
Από τη στιγμή λοιπόν που δημιουργήθηκε, θα πρέπει να κρίνεται ως ανεξάρτητο.
Άρα η όποια αναφορά στην αξία του, έχει να κάνει μόνο ως προς αυτήν καθ αυτήν την αξία του και όχι ως προς τις φόρμες που το διέπουν (το ίδιο μα και το αρχικό) ή και στις περιττές συγκρίσεις μεταξύ τους. (Αν δεν υπήρχε η αναφορά στον BACH θα μιλάγαμε για ένα έργο χωρίς προέλευση. Θα προερχόταν μοναχά από τον δημιουργό του).
Ας φανταστούμε πως αφορμή για τη σύνθεση ενός έργου είναι ο ήχος της θάλασσας (τι πρωτότυπο ε); Τι θα κάνουμε από τη στιγμή που δεν γνωρίζουμε αν υπάρχει στ’ αλήθεια Συνθέτης που όρισε την περιοδικότητα των κυμάτων της;

dsyk είπε...

Ευθυγραμμίζομαι με την άποψη σου Hamarn όχι για να δικαιολογήσω το κομμάτι μου αλλά για να υπερτονίσω την ιστορικά ορθή άποψη του Μπερεκέτη: "Η ανάγκη ενός συνθέτη να διερευνήσει στον «προσωπικό του χώρο» τις προοπτικές επεξεργασίας ενός θέματος κάποιου παλαιότερου ή και σύγχρονού του έργου είναι κοινός τόπος διαχρονικά (δεν αποτελεί εύρημα του μεταμοντερνισμού)".
Δεν θα πρέπει να γίνεται σύγχυση ανάμεσα στην τεχνική του collage, ίδιον του πολυστυλιστισμού (Foss [Phorion, το πρώτο έργο(;), Paert, Schnittke, κ.α.) και στο δανεισμό μιας μουσικής ιδέας άλλου συνθέτη με σκοπό μια επεξεργασία προς μια άλλη μουσική κατεύθυνση (στυλ, ανάπτυξη, ενορχήστρωση κλπ).