Καλοκαίρι 25.2: Vincent d’ Indy, 100 Θέματα Αρμονίας

 

Μπορείτε να κατεβάσετε το αρχείο PDF από εδώ.

Αυτό το έργο απευθύνεται σε όσους επιθυμούν να εξετάσουν εκείνο που έχει καθιερωθεί να ονομάζεται ως “αρμονική επιστήμη”, αλλά με το πραγματικό της νόημα, δηλαδή ως μία υπέρθεση μελωδικών γραμμών, κάθε μια από τις οποίες διαθέτει τη δική της ζωή, και όχι ως μία διαδοχή συγχορδιών ή ως μία μάταιη συσσώρευση ηχητικών συνδυασμών, σύμφωνα με τις υπερβολικά διαδεδομένες σχολικές / ωδειακές προκαταλήψεις.

Η μελέτη της Αρμονίας, όταν προσεγγίζεται με βάση τη μελωδία, κατά τον τρόπο όλων των Δασκάλων του παρελθόντος – από τον Palestrina, τον Victoria, τον Lassus και τον J. S. Bach έως τον Beethoven, τον Schumann, τον R. Wagner και τον César Franck – αποδεικνύεται εξαιρετικά γόνιμη, διότι αποτελεί αποτελεσματική προπαρασκευή της τέχνης της Αντίστιξης και, ακόμη περισσότερο, της ανώτερης τέχνης τής Σύνθεσης.

Η μελέτη της Αρμονίας, όταν θεωρείται απλώς ως τέχνη του συνδυασμού συγχορδιών ή ποικίλων ηχητικών συνδυασμών, αποδεικνύεται άγονη και δεν αποφέρει παρά μόνο προσωρινά αποτελέσματα, καθώς παραμένει διαρκώς υπό την επιρροή και την εξάρτηση της μόδας.

Η Αρμονία, όταν περιορίζεται στον απλό συνδυασμό συγχορδιών, σύντομα γίνεται παρωχημένη και μάλιστα ταχύτερα απ’ όσο θα μπορούσε να φανταστεί κανείς.

Η Αρμονία, όταν θεμελιώνεται στο συνδυασμό μελωδιών, είναι αιώνια.

Ο σκοπός αυτού του βιβλίου είναι, συνεπώς, να προσφέρει στους μαθητές μια οργανωμένη σειρά μουσικών θεμάτων για την καρποφόρα καλλιέργεια του προσωπικού τους μελωδικού αισθήματος.

Vincent d'Indy,

Directeur de la Schola Cantorum

*

Τα εκατό θέματα Αρμονίας του d’Indy αποτελούν μια συλλογή μουσικών ασκήσεων, ταυτόχρονα απαιτητικών και διδακτικών. Απευθύνονται στον προχωρημένο σπουδαστή Αρμονίας, στον σπουδαστή Σύνθεσης ή ακόμη και στον νέο συνθέτη. Οι δάσκαλοι Αρμονίας θα βρουν επίσης πλούσιο υλικό, το οποίο μπορούν να αξιοποιήσουν ανάλογα με το επίπεδο των μαθητών τους.

Όπως σημειώνει ο ίδιος ο συνθέτης, η προσέγγισή του είναι «αρμονικο-αντιστικτική»: η Αρμονία νοείται ως υπέρθεση μελωδικών γραμμών που εδράζονται σε έναν αρμονικό σκελετό. Στις Εισαγωγικές Παρατηρήσεις του φαίνεται να υιοθετεί τη θεώρηση της ελάσσονας συγχορδίας ως αντιστροφής της μείζονος, δηλαδή ως συγκρότηση με τα ίδια διαστήματα (μεγάλη και μικρή τρίτη), αλλά σε κατιούσα διάταξη∙ μια θεωρία που ανάγεται στον Γερμανό θεωρητικό Hugo Riemann.

Συνιστώ ο σπουδαστής, στην αρχή, να επιχειρεί την επίλυση των θεμάτων μόνος του∙ έπειτα να συγκρίνει τη λύση του με εκείνη του d’Indy∙ και, τέλος, εάν αντιμετωπίσει ανυπέρβλητες δυσκολίες ή δεν εντοπίσει μια υπαινισσόμενη μίμηση, να μελετήσει προσεκτικά τη δοσμένη λύση. Ακόμη και αυτό από μόνο του είναι ιδιαίτερα ωφέλιμο και θα τον εξοικειώσει με τη μεθοδολογία επίλυσης των επόμενων ασκήσεων. Σε κάθε περίπτωση, η αρμονική, αντιστικτική και μορφολογική ανάλυση των θεμάτων είναι απαραίτητη.

Στην πρωτότυπη έκδοση τα θέματα δίνονται λυμένα στα παραδοσιακά τέσσερα κλειδιά (σοπράνο, άλτο, τενόρο και μπάσο). Εφόσον όμως η πρακτική αυτή έχει πλέον εκλείψει, μετέφερα τις λύσεις στα κλειδιά σολ και φα, διατηρώντας ωστόσο την ανοικτή παρτιτούρα – κάτι με το οποίο ο σπουδαστής πρέπει να εξοικειωθεί, αν θέλει αργότερα να διαβάζει με άνεση μια ορχηστρική παρτιτούρα.

Να επισημάνω τέλος ότι το παίξιμο των λύσεων στο πιάνο είναι απολύτως αναγκαίο. Εξάλλου, θα ήταν εκτός του πνεύματος του d’Indy να αντιμετωπιστούν αυτές οι εργασίες ως απλές ασκήσεις επί χάρτου.

Δημήτρης Συκιάς

Σεπτέμβριος 2025

*

Vincent d’ Indy 

(Παρίσι, 27 Μαρτίου 1851 – Παρίσι, 2 Δεκεμβρίου 1931). Γάλλος συνθέτης, δάσκαλος, μαέστρος και εκδότης παλαιάς μουσικής. Η γνωστή ευλάβειά του προς τον Μπετόβεν και τον Φρανκ δυστυχώς συχνά σκίασε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα των δικών του συνθέσεων, ιδίως των εκλεκτών συμφωνικών έργων του που περιγράφουν τη νότια Γαλλία. Ως δάσκαλος άσκησε τεράστια και πολυδιάστατη επιρροή, της οποίας η συμβολή στη γαλλική μουσική υπερέβη κατά πολύ τις κατηγορίες περί δογματισμού και πολιτικής μισαλλοδοξίας.

Μαθήτευσε κοντά στον C. Franck, ο οποίος τόνιζε τη θεμελιώδη σημασία της τονικής αρχιτεκτονικής και της καθαρής ανάπτυξης των θεμάτων, όπως αυτά αναδεικνύονται στα έργα του Bach και του Beethoven. Στη Βαϊμάρη, ο Liszt τον εισήγαγε στη μελέτη της μουσικής παράδοσης. Ο d’Indy διέκρινε έτσι τη δυνατότητα να εμπλουτιστούν οι διαχρονικές μέθοδοι του Φρανκ με ευρύτερες ιστορικές προοπτικές, και η σύνθεση αυτή δοκιμάστηκε για πρώτη φορά με επιτυχία τη δεκαετία του 1880, με τον πρώτο του μαθητή, τον Albéric Magnard, ο οποίος εργάστηκε επίπονα στις δύο πρώτες του συμφωνίες και στην όπερα Yolande υπό την καθοδήγηση του d’Indy.

Το 1892 ο d’Indy συμμετείχε σε κρατική επιτροπή για την προώθηση μεταρρυθμίσεων στο πρόγραμμα σπουδών του Κονσερβατουαρίου των Παρισίων. Υπέβαλε μια ξεχωριστή έκθεση, όπου πρότεινε ένα μάλλον ιδεαλιστικό διπλό σύστημα διδασκαλίας οργάνων, με την καθαρά τεχνική εκπαίδευση να προηγείται και να ακολουθεί μια σε βάθος μελέτη αισθητικών και ερμηνευτικών ζητημάτων. Η πρότασή του δεν προκρίθηκε. Απογοητευμένος, αρνήθηκε την έδρα που του πρόσφεραν στο Κονσερβατόριο και αξιοποίησε την ευκαιρία να αναπτύξει το δικό του σχέδιο διδασκαλίας της σύνθεσης στη Schola Cantorum, προσελκύοντας ολοένα και περισσότερους σπουδαστές από τον λατινόφωνο κόσμο: Γαλλία, Ισπανία, Ρουμανία και Νότια Αμερική. Τα μαθήματα αυτά αποδείχθηκαν ανεκτίμητα τόσο για κάποιους όχι τόσο ταλαντούχους όπως Roussel, όσο και για ιδιαίτερες περιπτώσεις, όπως ο Satie. Αντίθετα, ο αναρχικός Varèse αντέδρασε βίαια στην πατερναλιστική στάση του δασκάλου του. Ωστόσο, ο d’Indy εφάρμοζε το φαινομενικά δογματικό του σύστημα με αξιοσημείωτη ευελιξία, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαίτερες ανάγκες και δυσκολίες κάθε σπουδαστή, και ενθαρρύνοντας τη δραστήρια συμμετοχή στην τάξη. Ως διευθυντής, μάλιστα, συνέλαβε τη Schola ουσιαστικά ως μια κοινότητα αφιερωμένη στην καλλιέργεια μιας σύγχρονης κοινωνικής τέχνης, σύμφωνα με τη φωτισμένη ρωμαιοκαθολική του φιλοσοφία. Νεωτεριστικές, αντιγραφειοκρατικές αρχές υπήρξαν η κατάργηση των βραβείων, η ευρεία κοινωνική διαστρωμάτωση των σπουδαστών – με την υποχρεωτική συμμετοχή όλων στη χορωδία – και η πλήρης συμμετοχή των γυναικών σε όλα τα μαθήματα.

Τα μαθήματα σύνθεσης του d’Indy εκδόθηκαν αργότερα από τους βοηθούς του Auguste Sérieyx και Guy de Lioncourt με τον τίτλο Cours de composition musicale, έργο που άσκησε σημαντική επιρροή και πέρα από την Schola. Μελετήθηκε, για παράδειγμα, από τον Messiaen στο Κονσερβατόριο και από τον Villa-Lobos στη Βραζιλία. Στον πυρήνα του, και ειδικότερα στο δεύτερο μέρος, περιλαμβάνονται εκτενείς ενότητες αφιερωμένες στις δομές της σονάτας και της συμφωνίας, αντλημένες κυρίως από τις πρακτικές των ηρωικών προτύπων του d’Indy, του Bee-thoven και του Franck. Οι δομές αυτές θεωρήθηκαν ότι ενσαρκώνουν αιώνιες ανθρωπιστικές και ηθικές αξίες, αποτελώντας προπύργιο απέναντι στη ρευστότητα των μορφών και στον αρμονικό αισθησιασμό του Pelléas et Mélisande του Debussy, καθώς και απέναντι στην εξπρεσιονιστική αναρχία του Strauss στις όπερες Salome και Elektra. Ιδιαίτερα, η ενοποιητική τεχνική των κυκλικών θεμάτων προσέλαβε θεολογικό συμβολισμό, καθώς ερμηνεύθηκε ως αναπαράσταση της Αγίας Τριάδος και της ιδέας της τελειότητας. Παρά το καθολικό του ήθος, ωστόσο, η συνολική και ενιαία παρουσίαση της μουσικής ιστορίας, θεωρίας και ανάλυσης στο έργο αυτό όφειλε πολλά στον σύγχρονο επιστημονικό θετικισμό.

Αναπόφευκτα, στο πλαίσιο της εκκοσμικευμένης και ολοένα πιο πολιτικοποιημένης Τρίτης Γαλλικής Δημοκρατίας, η Schola προσέλκυσε πολλές αντιπαραθέσεις και εχθρότητες· παρά τις αξιοθαύμαστα προοδευτικές της προθέσεις, θεωρήθηκε όλο και περισσότερο ως αντιδραστικό και αντισημιτικό ίδρυμα. Επιπλέον, η δογματική έμφαση του d’Indy στη διδασκαλία της αντίστιξης (και η άρνησή του να αναγνωρίσει την Αρμονία ως ξεχωριστό αντικείμενο μελέτης) χρησιμοποιήθηκε ανεύθυνα από τον νεαρό κριτικό Émile Vuillermoz, ο οποίος το 1905 του εξαπέλυσε έναν ανόητο δημοσιογραφικό «πόλεμο». Σύμφωνα με την ιδεολογικά διαστρεβλωμένη του παρουσίαση, το «κάθετο» στρατόπεδο του Debussy, του Ravel και της σχολής των Ιμπρεσιονιστών αντιπροσώπευε το μέλλον με τη λατρεία τους στις πειραματικές αρμονίες και τα ορχηστρικά εφέ, ενώ οι «οριζοντιογράφοι» της Schola παρέμεναν φυλακισμένοι στις παρωχημένες τυπικές και αντιστικτικές διαδικασίες. Τελικά, όμως, επικράτησε η σοφία στις μεταρρυθμίσεις που εισήγαγε ο Fauré το 1905 στο Κονσερβατόριο, το οποίο, έστω και καθυστερημένα, υιοθέτησε τις ιδέες του d’Indy για ιστορικά θεμελιωμένα μαθήματα σύνθεσης και ενίσχυσε τις σπουδές της αντίστιξης.

Στο έργο της για την αναβίωση λησμονημένων αριστουργημάτων του Μεσαίωνα, της Αναγέννησης και της Μπαρόκ εποχής, η Schola Cantorum κέρδισε δικαίως ευρεία αναγνώριση. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτες υπήρξαν οι συναυλιακές εκτελέσεις του d’Indy, με μουσικούς φοιτητές, των έργων του Monteverdi Orfeo και L’incoronazione di Poppea, σε δικές του εκδόσεις από χειρόγραφα που είχαν ανακαλυφθεί σε ιταλικές βιβλιοθήκες από τον Romain Rolland. Ο d’Indy συνέβαλε επίσης στην έκδοση των έργων του Rameau από τον εκδοτικό οίκο Durand, με τις όπερες Hippolyte et Aricie και Dardanus· τα έργα αυτά, μαζί με το Castor et Pollux, παρουσιάστηκαν επίσης στις συναυλίες της Schola και εκτιμήθηκαν από τον ίδιο τον Debussy.

(Μεταφράζω εδώ τμήμα του άρθρου του Grove που αφορά στον d’Indy ως δάσκαλο.)

Καλοκαίρι 25.1: Nannerl Notebook

 Το αρχείο σε μορφή PDF μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

Το Nannerl Notenbuch είναι ένα μουσικό τετράδιο που επιμελήθηκε ο Λεοπόλδος Μότσαρτ για την κόρη του Μαρία Άννα (“Νάνερλ” χαϊδευτικά) από το 1759 έως περίπου το 1764. Περιέχει απλά, σύντομα κομμάτια για πληκτροφόρο (συνήθως τσέμπαλο) για αρχάριους, μεταξύ των οποίων μινουέτα ανώνυμων συνθετών, έργα του ίδιου του Λεοπόλδου, καθώς και συνθέσεις άλλων επώνυμων συνθετών όπως ο Carl Philipp Emanuel Bach και ο Georg Christoph Wagenseil. Επιπλέον, περιλαμβάνει τεχνικές ασκήσεις, έναν πίνακα διαστημάτων και μετατροπικά ενάριθμα βάσιμα. Το αρχικό τετράδιο αποτελούνταν από 48 σελίδες· σήμερα διασώζονται μόνο 36, ενώ μερικές από τις υπόλοιπες 12 έχουν αναγνωριστεί σε άλλες συλλογές.

Όπως μαρτυρά ο τίτλος του μουσικού τετραδίου, συντάχθηκε το 1759. Ο πατέρας, Λεοπόλδος Μότσαρτ, πιθανότατα δεν το χάρισε στην κόρη του για τα όγδοά της γενέθλια (30 ή 31 Ιουλίου), αλλά, σύμφωνα με την παράδοση των καθολικών, για τη γιορτή της (26 Ιουλίου). Αξίζει απλά να καταγραφεί αυτή η λεπτομέρεια. Το βιβλίο ανήκε λοιπόν στη Νάνερλ, αλλά το χρησιμοποίησε και ο μικρός Βόλφγκανγκ (“Wolfgangerl” χαϊδευτικά). Η ίδια πάντως το φύλαξε σε όλη της τη ζωή σαν κειμήλιο, αλλά και το αξιοποίησε. Μετά τον θάνατό της, το 1829, περιήλθε στην κατοχή του ανιψιού της, Φραντς Ξαβιέρ Μότσαρτ (Βόλφγκανγκ Αμαντέους ο νεότερος). Από εκεί πέρασε το 1844 στη γενική κληρονόμο του, Ιωσηφίνα φον Μπαρόνι-Καβαλκαμπό, και στη συνέχεια, με τρόπο που δεν έχει αποσαφηνιστεί πλήρως, βρέθηκε το 1864 στα χέρια της ρωσικής μεγάλης δούκισσας Ελένης Παβλόβνα, η οποία το χάρισε στον Μουσικό Σύλλογο του Καθεδρικού του Σάλτσμπουργκ και στο Μοτσαρτέουμ – πρόδρομο του σημερινού Διεθνούς Ιδρύματος Μοτσαρτέουμ.

Μια έστω και κατά προσέγγιση ακριβής χρονολόγηση των καταχωρίσεων στο Βιβλίο της Νάνερλ είναι αδύνατη. Το μόνο βέβαιο είναι ότι ένα σημαντικό μέρος των αρχικών καταχωρίσεων, δηλαδή εκείνων που ανήκαν στον αρχικό πυρήνα του τετραδίου, είχε ήδη γίνει γύρω στο 1760/61 (σύμφωνα με την καταχώριση του Λεοπόλδου, ο Μότσαρτ είχε μάθει το υπ’ αριθμόν 41 κομμάτι –γραμμένο αρκετά αργά στο βιβλίο– «στο τέταρτο έτος του»). Εξίσου βέβαιο είναι ότι οι καταχωρίσεις έγιναν κατά ομάδες και ότι ανάμεσα στις ομάδες αυτές είχαν αφεθεί, εν μέρει, αρκετά κενά φύλλα. Στα κενά αυτά, ανάμεσα στις αρχικές ομάδες, προστέθηκαν σταδιακά τα δευτερεύοντα κομμάτια – δηλαδή ό,τι δεν ανήκε εξαρχής στον διδακτικό σκοπό του τετραδίου. Αυτός είναι ο λόγος που ο πατέρας Λεοπόλδος κατέγραψε τις πρώτες συνθέσεις του γιου του σε μικρές ομάδες, διάσπαρτες εδώ κι εκεί, χωρίς συστηματική διάταξη. Ακόμη και στα επόμενα χρόνια (γύρω στο 1764/65) το τετράδιο διατηρούσε κενά φύλλα, τα οποία ο Βόλφγκανγκ –που πλέον γνώριζε καλά τη γραφή μουσικής– τα αξιοποίησε για τις δικές του συνθέσεις. Την εποχή εκείνη όμως πρέπει να είχε ήδη στην κατοχή του το «Λονδρέζικο» βιβλίο σκαριφημάτων· αν παρ’ όλα αυτά κατέφυγε στο τετράδιο της αδελφής του, αυτό έγινε πιθανότατα ύστερα από δική της παράκληση και όχι για να την ενοχλήσει. Είτε με το χέρι του πατέρα είτε με το χέρι του ίδιου του Βόλφγκανγκ, αν υπολογίσει κανείς όλα τα κομμάτια που είχε γράψει τότε το παιδί και περιέχονταν στο τετράδιο, φτάνει στον εντυπωσιακό αριθμό των δεκαοκτώ συνθέσεων.

Δεν είναι υπερβολή να πει κανείς ότι το τετράδιο της Νάνερλ υπήρξε για αρκετά χρόνια και τετράδιο του Βόλφγκανγκ.

Το τετράδιο της Νάνερλ δεν έχει σωθεί στην αρχική του μορφή. Είναι βέβαιο ότι η ίδια, στις τελευταίες δεκαετίες της ζωής της –τελευταία φορά πιθανότατα το 1815–, χάρισε σε φίλους και θαυμαστές του Μότσαρτ αποσπάσματα από αυτό ως κειμήλια. Μια ακόμη απώλεια σημειώθηκε και στη δεκαετία του 1880. Πολλά από τα κομμάτια που είχαν αποκοπεί ή αποσπαστεί εντοπίστηκαν αργότερα σε ιδιωτικές συλλογές ή δημόσιες βιβλιοθήκες, ενώ μερικά φύλλα παραμένουν χαμένα και μάλλον αυτό είναι οριστικό. Για τον λόγο αυτό, αλλά και επειδή δεν είναι πάντοτε σαφές σε ποιο σημείο του τετραδίου ανήκαν τα χειρόγραφα που παραδόθηκαν χωριστά, η ανασύσταση της αρχικής του μορφής είναι δυνατή μόνο σε υποθετική βάση.

Από το χέρι του Λεοπόλδου Μότσαρτ προέρχονται τα κομμάτια με αριθμούς 9, 10, 12–15, 17, 18, 23–26, 33, 34, 37, 38, 40–42, 44–57, 59 και 60 της παρούσας έκδοσης. Ένας ανώνυμος από το Σάλτσμπουργκ έχει αντιγράψει τα νούμερα 1–8, 11, 16, 19, 22, 27–32 και 36. Ένας δεύτερος ανώνυμος εμφανίζεται παροδικά στα αρ. 21 και 35, ενώ ένας τρίτος στα αρ. 39 και 43. Από το ίδιο το χέρι του Βόλφγκανγκ Μότσαρτ σώζονται τα αρ. 20 και 62–64. Για δύο κομμάτια (αρ. 58 και 61) δεν διασώθηκε καμία χειρόγραφη πηγή.

Ελεύθερη απόδοση τμήματος του εισαγωγικού κειμένου της διαδικτυακής Neue Mozart-Ausgabe: Digitized version.