Θέμα και Απάντηση

Ξεκίνησα να γράφω μια απάντηση σε έναν ενδιαφέροντα νέο σε ηλικία σχολιαστή της προηγούμενής μου καταχώρησης, αλλά λόγω της έκτασης που πήρε τελικά αποφάσισα να την αναρτήσω στην επιφάνεια ( θα ήταν χρήσιμο να διαβάζατε τα σχόλια του Αλέξανδρου για να καταλάβετε σε τι απαντώ):

Ειλικρινά χαίρομαι για το ενδιαφέρον και τους προβληματισμούς σου πάνω στη μουσική. Στην ηλικία σου ήμουν κι εγώ το ίδιο «αιρετικός» και αμφισβητούσα κάθε δεδομένη «γνώση» ψάχνοντας με τις μικρές μου δυνάμεις για το πρότυπο και πρωτότυπο ακολουθώντας το παράδειγμα του «άγιου» μου Ξενάκη. Με τα χρόνια κατέληξα σε κάποια συμπεράσματα, κι αυτά υπό συνεχή αμφισβήτηση και έλεγχο και ανεπηρέαστα από κοινωνική και επαγγελματική θέση και βολή, που ούτως ή άλλως δεν κατέχω. Θα είχα λοιπόν να απαντήσω τα εξής σε όσα μου γράφεις κι αφού τα εξετάσεις και τα διασταυρώσεις ιστορικά, να επανεξετάσεις τις θέσεις σου:

1. Χοντρικά από το 1600-1900 υπάρχει μια κοινή μουσική θεωρία με την οποία γράφεται η μουσική. Είναι η γνωστή common practice period, την θεωρία της οποίας λίγο-πολύ μαθαίνουμε στα ωδεία. Από τον Debussy και μετά τα πράγματα αλλάζουν. Θα μπορούσαμε να πούμε, χωρίς βλάβη της γενικότητας: ο κάθε συνθέτης και η θεωρία του. Τα όρια επίσης μεταξύ Μουσικής Θεωρίας και Μουσικού Έργου στον 20αι. είναι δυσδιάκριτα. Πολλά έργα παρήχθησαν από μια προϋπάρχουσα (μουσική [Δωδεκάφθογγο] ή εξωμουσική [Θεωρία Συνόλων]) ή κατασκευασμένη θεωρία από τον συνθέτη (έργα Ολικού Σειραϊσμού, Στοχαστική Μουσική, έργα με δανεισμένη τη θεωρία τους από άλλη Επιστήμη ή Τέχνη κλπ). Δεν είναι της στιγμής να κρίνουμε αυτά τα έργα, θέλω όμως να πω τούτο: Τα έργα αυτά είναι η θεωρία τους. Ο ακροατής βέβαια δεν χρειάζεται να έχει διαβάσει Cantor ή Zermelo για να ακούσει το ΕΡΜΑ του Ξενάκη, υπάρχει όμως, build in, άρρηκτη σχέση μεταξύ Θεωρίας και Μουσικού Έργου. Από το '70 και μετά τα πράγματα (ξανα-) αλλάζουν, πρόχειρα θα μπορούσαμε να πούμε ότι κάθε πρακτική είναι δυνατή, ως εκ τούτου η δεύτερη παράγραφος του σχολίου σου είναι και σωστή και λάθος, ή κατά την fuzzy logic, έχει ένα ποσοστό αληθείας και ένα ποσοστό ψεύδους!

2. Έλεος και από τη δική μου πλευρά! Ο Bach δεν χρειαζόταν να παίξει τα έργα του για να τα ακούσει. Τα άκουγε στο τέλειο ηχείο της Νόησης του. Θα σου πω ένα ανέκδοτο: όταν άκουγε με το γιό του C.P σε μια συναυλία κάποιον να παίζει το θέμα μιας φούγκας, πριν τελειώσει η Έκθεση της, έσκυβε στο αυτί του C.P και του έλεγε ποιος είναι ο βέλτιστος τρόπος επεξεργασίας του θέματος! Θεωρώ ιεροσυλία να αποκαλείς το WTC, Συγκερασμένη Ανοησία, μήπως έλλειψη σοβαρής εκπαίδευσης; μήπως το νεαρόν της ηλικίας σου; Τέλος πάντων είπαμε, ζούμε στο Μεταμοντέρνο και δεν υπάρχουν κοινά αποδεκτά μέτρα για να μετρήσουμε…

3. Στην ηλικία σου, με πολύ όρεξη για τη μουσική και τη σύνθεση αλλά χωρίς δάσκαλο, ρώτησα τον Χατζηνίκο: «Θέλω να μάθω για τη σύγχρονη μουσική, τι πρέπει να μελετήσω;», μου απάντησε: «μα φυσικά Bach, Haydn, Mozart και Beethoven!».

4. Ο νεαρός Stockhausen διακήρυσσε: «Η Παράδοση ήμαστε εμείς». Αργότερα φιλοδόξησε να γίνει μέρος της λαμπρής παράδοσης των προγόνων του.

5. Ο Mario Davidovsky έλεγε: «αν ένας συνθέτης δεν ξέρει φούγκα φαίνεται στο έργο του». Δεν προσδιόρισε βέβαια αν αυτό που «φαίνεται» είναι καλό ή κακό. Κατά τη γνώμη τα γεγονότα είναι ισοπίθανα ( ή ισοαπίθανα κατά τον Lem).

6. Πρακτική συμβουλή Ι: Αν θέλεις να γράψεις μουσική, πρέπει να μελετήσεις ένα όργανο, κατά προτίμηση πιάνο, μέχρι τουλάχιστον το επίπεδο της Μέσης Σχολής. Αν δεν το κάνεις, στα κομμάτια σου θα φαίνεται το copy – paste που έκανες στο Finale!

7. Πρακτική συμβουλή ΙΙ: Ο νέος συνθέτης αφού κάνει την αυτοκριτική του και διαπιστώσει ότι δεν είναι Ξενάκης ή Cage, θα πρέπει να μελετήσει όσο του επιτρέπουν οι διανοητικές και φυσικές δυνάμεις του: Μουσική Θεωρία, Αρμονία, Αντίστιξη, Φυγή, Μουσική του 20ου αι., Εξωευρωπαϊκή Μουσική, Ιστορία Μουσικής, Ιστορία της Τέχνης, πιάνο, υπολογιστές και Μαθηματικά. Δεν είναι καθόλου άχρηστο επίσης για έναν συνθέτη να ξέρει πότε και πως κλαδεύουμε μια τριανταφυλλιά, ή πως αλλάζουμε μια καμένη φλάντζα!

8. Ο Θεωρητικός της μουσικής δεν οφείλει να είναι συνθέτης: ο Riemann, o Tovey, ο Schenker, o Sachter, ο Jonas και πολλοί άλλοι, ή ήταν μέτριοι συνθέτες, ή δεν ήταν καθόλου.

9. Η σύνθεση είναι μια πρακτική τέχνη (ίδιος γονότυπος με την ξυλουργική, διαφορετικός όμως φαινότυπος). Γυμνάζουμε ισόποσα μυαλό και χέρι.

10. Μην υποτιμάς ποτέ έναν υδραυλικό! Κι ο Αρχιμήδης υπό μια έννοια υδραυλικός ήταν…

Θεωρία, Μουσική και Αλήθεια

Στη μέθοδο του Mark Levine, The Jazz Piano διαβάζω το εξής:

«Υπάρχει σοβαρός λόγος που η μουσική θεωρία δεν καλείται μουσική αλήθεια. Η μόνη αλήθεια στη μουσική είναι η ίδια η μουσική. Η θεωρία είναι ένας διανοητικός χορός γύρω από τη μουσική, προσπαθεί να εξηγήσει τη δυναμική της. Η θεωρία διαφέρει από εποχή σε εποχή και από μουσικό σε μουσικό».

Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί εδώ – και γενικότερα έτσι χρησιμοποιείται στην αγγλική βιβλιογραφία - τον όρο θεωρία με την ευρύτερη του έννοια (αρμονία, αντίστιξη, συνθετικό ύφος).

Θα μπορούσαμε ίσως να αναδιατυπώσουμε την άποψη του συγγραφέα ως εξής:
«Η Αλήθεια της Μουσικής δεν εξαντλείται στην Τεχνική της»
ή ακόμη:
«Η Ανάλυση δεν αποκαλύπτει την Αλήθεια της Μουσικής»
και κάπως θεολογικά και χωρίς να αστειεύομαι:
«Θεός και Μουσική είναι εξ αποκαλύψεως αλήθειες» - Θρησκεία και Μουσική Θεωρία είναι τεχνικές.

Λεβιάθαν

“the life of man, solitary, poor, nasty, brutish, and short”

Thomas Hobbs
*

Σήμερα στην ΕΤ3 ο Κλεάνθης Γρίβας ανέδειξε επιτυχώς κατά τη γνώμη μου μια βασική συνιστώσα του προβλήματος: γενέθλιος πράξη, είπε, του νεοελληνικού κράτους είναι μια ενέργεια του παρακράτους, η δολοφονία του Καποδίστρια. Δεν δημιουργήσαμε ποτέ κράτος, παραμείναμε στο παρακράτος των κοτσαμπάσιδων (ψέμα, ρουσφέτι, ρουφιανά, βία, κλεψιά κλπ). Θα προσέθετα επίσης, ότι σαν Έλληνες δεν περάσαμε την περίοδο της Αναγέννησης, σημαντική για τους Δυτικούς, όπου επανεκτιμήθη η Αρχαιότητα, ανοίχθηκαν νέοι δρόμοι στην Επιστήμη και την Τέχνη και με την πολιτική σκέψη των Hobbes, Locke και Rousseau ετέθησαν οι βάσεις των σύγχρονων ευρωπαϊκών κρατών (εξ ου και η στείρα αρχαιολαγνεία μερίδας κυρίως (άκρο-) δεξιών νεοελλήνων, ή η απαξίωση της πολιτιστικής μας κληρονομιάς από μερίδα κυρίως της αριστεράς. Στον τάφο του δικού μας αναγεννησιακού Θ. Καΐρη ρίξαμε ασβέστη! ).

*

Το εγωιστικό γονίδιο, αρχέγονο κληροδότημα για την επιβίωση, εξαίρετης ποιότητας στους Έλληνες, κατέλαβε όλο μας το Είναι. Σκοτείνιασε η σκέψη μας και ξεθώριασε η αγάπη μας.

*

Το κοινωνικό συμβόλαιο που υπογράφουμε σε κάθε εκλογές είναι λευκό, γιατί δεν ξέρουμε εμείς οι ίδιοι να το συμπληρώσουμε. Το βιβλικό τέρας Λεβιάθαν δημιουργήθηκε την πέμπτη μέρα της Δημιουργίας, το πολιτικό τέρας αναδημιουργείται κάθε Δευτέρα μετά τις εκλογές, έτοιμο να κατασπαράξει τον κυρίαρχο λαό.

*

Στον ανίκανο πολιτικό, στο βίαιο αστυνομικό, στον σατανικό ιερέα βλέπω κομμάτια του κακού εαυτού μου. Αν αλλάξω εγώ θ’ αλλάξουν κι αυτοί.

*
Απεύχομαι:
Bellum omnium contra omnes

Τα Θέματα του Υποκόμη

-->Ο υποκόμης Paul – Marie – Théodore – Vincent d’ Indy γόνος αριστοκρατικής, φιλοβασιλικής και καθολικής οικογένειας, γεννήθηκε στο Παρίσι στις 27 Μαρτίου 1851 και πέθανε στις 2 Δεκεμβρίου 1931 στην ίδια πόλη. Ξεκίνησε τις μουσικές σπουδές του στο Ωδείο του Παρισιού με τον Marmontel, τον Diémer και τον Lavignac, σύντομα όμως βρήκε στον Pater Seraphicus, César Franck, τον τέλειο δάσκαλο και πνευματικό καθοδηγητή. Το 1894, όταν ο συντηρητικός και «πολυ-λυμένος» Dubois αναλάμβανε το Ωδείο του Παρισιού, ο d’ Indy μαζί με τους Bordes και Guilmant ιδρύει την Schola Cantorum, ένα ιδιωτικό μουσικό ινστιτούτο που ως σκοπό του έθετε πρωτίστως να βρει και να καλλιεργήσει το γαλλικό μουσικό πνεύμα, αλλά και να στρέψει το ενδιαφέρον στους γερμανούς δασκάλους και ιδίως στον αγαπημένο των Franck – d’ Indy, Wagner. Το παράξενο είναι ότι το συντηρητικό Ωδείο έβγαλε σπουδαίους συνθέτες, η Schola δεν τα κατάφερε τόσο καλά…

Παραθέτω μια σειρά ενδιαφερόντων θεμάτων της Schola του ίδιου του d’ Indy που βρήκα στο Keyboard Training in Harmony του Arthur E. Heacox. Τα θέματα είναι για προχωρημένους σπουδαστές της Αρμονίας, χρειάζονται επίσης και κάποιες γνώσεις αντίστιξης. O λύτης θα πρέπει να «ανακαλύψει» πως μπορεί να συνδυαστούν αντιστικτικά οι φράσεις Α και Β ή / και C, όπως θα φανεί στη λύση του πρώτου θέματος. Ο συνδυασμός των φράσεων γίνεται συνήθως με μεταφορά της μιας εξ αυτών στο κατάλληλο τονικό ύψος.


Να η λύση του ίδιου του d’ Indy στο πρώτο θέμα σε facsimile (προσέξτε τα 4 κλειδιά στα οποία έλυναν τα θέματα αρμονίας στο Ωδείο και στη Schola) καθώς επίσης και σε παρτιτούρα Sibelius:

Μια MIDI μακέτα του θέματος:

Logicomix

Tο περίμενα καιρό, ο Μπερεκέτης με πρόλαβε και μου το χάρισε.

Τι είναι η Λογική; Πως μπορεί από απλή περιγραφή να γίνει εξίσωση και μετά φαρδύ πέδιλο της ατσάλινης κολώνας που στηρίζει το παλάτι των μαθηματικών; Μέχρις που έφτασε ο Αριστοτέλης, που συνέχισε ο Leibniz, ποια πόρτα ξεκλείδωσε ο Boole, ποια ήταν η κερκόπορτα του οικοδομήματος του Frege, γιατί ανησυχούσε για τα Μαθηματικά και πως (νόμισε ότι) το ξεπέρασε ο Russell, γιατί ο Wittgenstein τον ξαναβύθισε στην ανησυχία, πως περνούσε δημιουργικά τον καιρό του ο Hilbert όταν δεν κυνηγούσε γυναίκες, πως τράβηξε ο Goedel το χαλί κάτω από όλων τους τα πόδια κι ενώ αυτός πατούσε στο ίδιο χαλί έμεινε όρθιος, τι σπουδαίο έκαμε ο Turing πριν δαγκώσει το μήλο με το δηλητήριο;

To LOGICOMIX είναι ένα γραφικό μυθιστόρημα (graphic novel), δηλαδή μυθιστόρημα σε μορφή κόμικς, που συνέγραψαν οι Απόστολος Δοξιάδης και Χρίστος Παπαδημητρίου και σχεδίασε ο Αλέκος Παπαδάτος, με χρωματισμούς της Αnnie Di Donna. Το βιβλίο διηγείται παράλληλα δυο ιστορίες: η πρώτη είναι η ίδια η ιστορία της δημιουργίας του και εξελίσσεται στη σημερινή Αθήνα, με πρωταγωνιστές τους δημιουργούς του. Η άλλη ιστορία, που καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου, αναφέρεται στην εξέλιξη της μαθηματικής λογικής από τα τέλη του 19ου μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα, καθώς και το πως μια κατά βάση φιλοσοφική αναζήτηση οδήγησε στη δημιουργία των πρώτων ηλεκτρονικών υπολογιστών. Μεγάλο βάρος δίνεται στο ιστορικό πλαίσιο της ιστορίας, και στον τρόπο που αυτό επηρέασε τους βασικούς πρωταγωνιστές της, δηλαδή τον Russell και τους Frege, Cantor, Hilbert, Wittgenstein, Goedel και Turing.

*

Κι εκεί που είχα ηρεμήσει, χαυνωμένος στο να αντιγράφω ελαφρά αμερικάνικα τραγούδια του ’60 για τον επιούσιο, να πάλι που μου ανέβηκε η πίεση: "Που να ψάξω την Αλήθεια επιτέλους, στη Βίβλο ή στα Στοιχεία; Στη Βίβλο για να κοιμάμαι ήσυχος και στα Στοιχεία για να έχει νόημα η υπόλοιπη μέρα;"

Οι Βαθειές Ρίζες της Δυστυχίας μας

Η ματιά και η σκέψη του Γ. Πρίμπα διαπερνά τους αιώνες και αναζητά τις βαθειές ρίζες των σύγχρονων δεινών μας. Αξίζει να διαβάσετε αυτό το κείμενο του.
Υ.Γ Έχω αρκετές ενστάσεις για τον τρόπο που μετέρχεται το θέμα των θρησκειών και των ισμών γενικότερα, η επιρρεπής σε κλυδωνισμούς Πίστη μου όμως αρέσκεται στο να κλυδωνίζεται...

Τα κόκκινα παπούτσια

Ψάχνοντας στο διαδίκτυο για τον Luc Ferrari βρήκα αυτήν την υπέροχη φωτογραφία του:

Αναπόφευκτος ο συνειρμός:


Αλλά κι αυτή!:


Βιογραφικό (πολύ ιδιαίτερο), φωτογραφίες, μουσικά αποσπάσματα, αναλύσεις, στον λίαν καλαίσθητο ιστοτόπο του.

Μετακόμιση VΙΙ: 4η Ελληνική Εβδομάδα Σύγχρονης Μουσικής-5 (1971)

Ο τρίτος δίσκος της 4ης Ελληνικής Εβδομάδας Σύγχρονης Μουσικής του 1971 περιλαμβάνει τρία πολύ ενδιαφέροντα έργα: το Πυριφλεγέθων - Αχέρων - Κοκκυτός του Ανέστη Λογοθέτη, το Puzzles του Γιώργου Απέργη και Τα Μυστικά Τραγούδια της Σιωπής του Στέφανου Βασιλειάδη. Τα έργα των Λογοθέτη και Βασιλειάδη ήταν αναθέσεις των Ελληνικών Εβδομάδων, το έργο του Απέργη παρουσιάζεται εδώ σε πρώτη παγκόσμια εκτέλεση, όλα έργα του 1971.

1. Ανέστης Λογοθέτης (1921-1994)
Πυριφλεγέθων - Αχέρων - Κοκκυτός (1971)
για 3 χορωδίες και όργανα
Χορωδία Μουσικού Τμήματος Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης / Γιάννης Μάντακας
Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής / Θόδωρος Αντωνίου



2. Γιώργος Απέργης (*1945)
Puzzles (1971)
για 5 ξύλινα, 5 χάλκινα και κρουστά
Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής / Θόδωρος Αντωνίου




3. Στέφανος Βασιλειάδης (1933-2004)
Τα Μυστικά Τραγούδια της Σιωπής (1971)
Ηλεκτρονική μουσική

Μετακόμιση VΙ: 3η Ελληνική Εβδομάδα Σύγχρονης Μουσικής-5 (1968)

O πέμπτος δίσκος της 3ης Ελληνικής Εβδομάδας Σύγχρονης Μουσικής του 1968 περιλαμβάνει τέσσερα σημαντικά έργα της ελληνικής μουσικής παραγωγής: την 2η Σονατίνα για βιολί και πιάνο του Ν. Σκαλκώττα (1929), το Music for an Orange Girl του Γ. Απέργη, το Κλίμα Απουσίας του Θ. Αντωνίου (1968) και τέλος την Αναφορά στην Ηλέκτρα του Δ. Δραγατάκη (1968), τα τρία τελευταία αναθέσεις της ΕΣΣΥΜ. Πέραν της κλασσικής Σονατίνας του Σκαλκώττα ξεχωρίζω το Κλίμα Απουσίας του Θ. Αντωνίου, η πρωτότυπη και ευαίσθητη μελοποίηση του υπέροχου ποιήματος του Ελύτη είναι υποδειγματική.

! Θα ήθελα εδώ να σημειώσω ότι αν κάποιος θίγεται οικονομικά ή άλλως πως απ’ αυτές τις αναρτήσεις στο ιστολόγιο μου, άμεσα θα τις αποσύρω. Οι δίσκοι αυτοί δεν κυκλοφορούν πλέον κι απ' όσο γνωρίζω δεν έγιναν ποτέ CDs. Ο μόνος σκοπός μου είναι καταστήσω ευρύτερα γνωστά κάποια αξιόλογα ελληνικά έργα και τις ιστορικές ηχογραφήσεις τους.

*

Τα mp3 είναι αρίστης ποιότητος 320 kbps (για την επεξεργασία του ήχου κάνω ό,τι ξέρω όσο καλλίτερα μπορώ). Κατεβάζετε από τους δεσμούς που ακολουθούν:

*

1. Νίκος Σκαλκώττας (1904-1949)
2η ΣΟΝΑΤΙΝΑ για Βιολί και Πιάνο (1929)
Ι. Allegro
II. Andante
III. Allegro vivace
Σπύρος Τόμπρας, βιολί / Χαρά Τόμπρα, πιάνο

Ή 2η ΣΟΝΑΤΙΝΑ του για βιολί και πιάνο είναι από τα πρωιμότερα δωδεκάφθογγα έργα του, γραμμένη το 1929 μαζί με την 1η Σονατίνα, δύο κουαρτέτα έγχορδων και την 1η Συμφωνική Σουίτα του. Το μόνο προγενέστερο δωδεκάφθογγο έργο του είναι το 1ο κουαρτέτο έγχορδων (1928). Ό Σκαλκώτας, σημειωτέον, σπούδαζε δίπλα στον Schoenberg την περίοδο 1927 -31, αλλά τα έργα του της περιόδου αυτής είναι ήδη εκπληκτικά ώριμα. Ή 2η αυτή Σονατίνα χαρακτηρίζεται από το διαυγές, διάφανο και ρυθμικά απέριττο ύφος της περιόδου του αυτής, χωρίς να λείπουν οι βαθείς, εσωτερικοί τόνοι.



2. Γιώργος Απέργης (*1945)
MUSIC FOR AN ORANGE GIRL (1968)
για ενόργανο σύνολο και μαγνητοταινία σε δύο μέρη
Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής / Θόδωρος Αντωνίου

Στο έργο MUSIC FOR AN ORANGE-GIRL για σύνολο δωματίου και μαγνητοταινία (1968) ό συνθέτης επιθέτει τις δικές του δομές επάνω σ' ορισμένες προϋπάρχουσες (Bach, Chopin, Charlie Parker, κλπ.). Το πρώτο μέρος είναι εξ ολοκλήρου γραμμένο με τον παραδοσιακό τρόπο, δηλαδή όλες οι αλληλεπιθέσεις δομών του συνθέτου και προϋπαρχουσών (τομές, προσθέσεις, αφαιρέσεις, παραμορφώσεις μιας δομής σε σχέση με την άλλη) είναι γραμμένες από τον συνθέτη ο όποιος προσθέτει επίσης πολλές ακόμη αλληλεπιθέσεις. Ή μαγνητοταινία του πρώτου μέρους αποτελεί μια προέκταση της ιδέας αυτής, άλλα σ' ένα υλικό πλουσιότερο για την έρευνα αυτή.
Ή δεύτερη μαγνητοταινία αρχίζει με όμοιο τρόπο, άλλα τώρα στηρίζεται σ' ένα μη μουσικό κείμενο. Το δεύτερο μέρος αφήνει τους εκτελεστές ελεύθερους να δρουν και να δημιουργήσουν (με την πολύτιμη βοήθεια του διευθυντού ορχήστρας) νέες τομές και άλλες πράξεις ανάμεσα σ' ένα κείμενο του Bach και μια γραφική παρτιτούρα.

3. Θόδωρος Αντωνίου (*1935)
ΚΛΙΜΑ ΑΠΟΥΣΙΑΣ (1968)
για βαρύτονο, ενόργανο σύνολο και μαγνητοταινία
Ποίηση: Ο. Ελύτης
Σπύρος Σακκάς, βαρύτονος / Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής / Θόδωρος Αντωνίου

Τo ΚΛΙΜΑ ΤΗΣ ΑΠΟΥΣΙΑΣ πάνω στο ομώνυμο ποίημα του Ό. Ελύτη, γράφτηκε το 1968 ειδικά για τον βαρύτονο Σπύρο Σακκά.
Το έργο, ανεξάρτητο από τους γνωστούς τρόπους μελοποιήσεως στίχων, λέξεων ή συλλαβών, προσπαθεί να εκφράσει το αίσθημα της απουσίας και της αυτοκρατορικής απομόνωσης σαν γενική εσωτερική διάθεση. Διατηρεί το κείμενο αυτούσιο πάνω όμως σε μια παρηλλαγμένη και διαφοροποιημένη μελωδική γραμμή με πολύ απότομες και αντιθετικές συναισθηματικές καταστάσεις.
Η ορχήστρα δεν συνοδεύει άλλα παρεμβαίνοντας αποσπασματικά εξαίρει αναλόγως τις ψυχολογικές διαθέσεις της φωνής και βοηθά την δραματική παρουσίαση της απουσίας.


4. Δημήτρης Δραγατάκης (1914-2001)
ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΗΛΕΚΤΡΑ (1968)
για σοπράνο, κόρνο, βιόλα και πιάνο
Ποίηση: Τ. Ρούσσος
Μαρία Κελένη, σοπράνο / Νίκος Κοραντζίνος, κόρνο / Γιώργος Παμπουρίδης, βιόλα / Ισμήνη Αυγέρη, πιάνο

Η ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΗΝ ΗΛΕΚΤΡΑ γράφηκε το 1968 για σοπράνο, κόρνο, βιόλα και πιάνο, με βάση ένα κείμενο του Τ. Ρούσσου. Το έργο αυτό επιδιώκει βασικά να πλαισιώσειτην τραγική προσωπικότητα της ηρωίδας.




___________________________
Τα σχόλια για τα έργα είναι του Γ.Γ. Παπαιωάννου

*

Το εξώφυλλο της παρτιτούρας του Κλίματος Απουσίας του Θ. Αντωνίου:
(Baerenreiter BA 6048)

Τα Performance Notes του έργου (πολύ χρήσιμη σελίδα!):

Η σελίδα της αυτοκρατορικής απομόνωσης:

Το εξώφυλλο της Αναφοράς στην Ηλέκτρα του Δ. Δραγατάκη:

Τμήμα της παρτιτούρας του έργου με χειρόγραφες σημειώσεις του Θ. Αντωνίου:

Μετακόμιση V: 3η Ελληνική Εβδομάδα Σύγχρονης Μουσικής-1 (1968)

Η μετακόμιση έφερε στην επιφάνεια και τρία πάλαι ποτέ ιδιαίτερα αγαπημένα βινύλια από τις ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΒΔΟΜΑΔΕΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ (ΕΕΣΜ). Δύο δίσκους από την ΕΕΣΜ-3 του Δεκεμβρίου του 1968 και έναν από ην ΕΕΣΜ-4 του 1971.. Ο θεσμός εγκαινιάστηκε τον Απρίλιο του 1966 με την 1η Εβδομάδα, από τον Ελληνικό Σύνδεσμο Σύγχρονης Μουσικής (Ε.Σ.ΣΥ.Μ) που ιδρύθηκε τον Οκτώβριο του 1965.
Η 3η Εβδομάδα οργανώθηκε με την συνεργασία του Εργαστηρίου Σύγχρονης Μουσικής του Ινστιτούτου Goethe Αθηνών, του Μορφωτικού Γραφείου της Αμερικανικής Πρεσβείας, του Γαλλικού Ινστιτούτου και του Ιταλικού Ινστιτούτου και χρηματοδοτήθηκε κυρίως από το Ίδρυμα Ford. Οι συναυλίες ηχογραφήθηκαν και εκδόθηκαν σε μια σειρά πέντε δίσκων με τον γενικό τίτλο Έλληνες Συνθέτες από την 3η ΕΕΣΜ. Περιλαμβάνουν, κατόπιν επιλογής, 18 συνθέσεις 14 ελλήνων συνθετών. 9 συνθέσεις αποτελούσαν ειδική ανάθεση της 3ης ΕΕΣΜ. Η επεξεργασία του ηχητικού υλικού έγινε στα στούντιο της COLUMBIA-EMI Αθηνών.
Τα έργα των δίσκων παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για πολλούς λόγους. Μπορεί να ακούσει κανείς έργα νέων και πολλά υποσχόμενων συνθετών της εποχής (68, 71), σήμερα πολλοί απ' αυτούς καθιερωμένοι και μερικοί δυστυχώς και αναπόφευκτα δεν ζούν πια. Μπορεί επίσης να διακρίνει τις τάσεις, τις επιρροές, τις μουσικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις τους. Όχι λιγότερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι εκτελέσεις και οι εκτελεστές, - που είμασταν τότε, που φτάσαμε σήμερα, πόσα βήματα και προς τα που κάναμε. Το ίδιο το γεγονός της παραγωγής 10 δίσκων τέτοιου περιεχομένου και οι γεμάτες αίθουσες συναυλιών σύμφωνα με την μαρτυρία του Γ. Γ Παπαϊωάνου λέει πολλά, μην ξεχνάμε ότι το 68-71 ήταν μια δύσκολη περίοδος και ίσως ο κόσμος τότε να ζητούσε κάτι πιο ουσιαστικό και βαθύ από την Τέχνη.

*

Τα έργα του πρώτου δίσκου της σειράς, που μετέτρεψα σε mp3 (256 kbps) και μπορείτε να κατεβάσετε από τους δεσμούς που ακολουθούν, είναι:

1. Ιάννης Ξενάκης (1922-2001)
ST/10 (1956/62) για 10 όργανα
Το Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής διευθύνει ο Θ. Αντωνίου.

Το SΤ/10 γράφηκε με τη βοήθεια ηλεκτρονικού υπολογιστή από το 1956 έως 1962. Ό τίτλος του υποδηλώνει: «Στοχαστική μουσική για 10 όργανα» (κλαρινέτο και κλαρινέτο μπάσο, 2 κόρνα, άρπα, κρουστά και κουαρτέττο εγχόρδων). Εδώ ό συνθέτης χρησιμοποίησε ένα σύμπλεγμα στοχαστικών νόμων (από την θεωρία των πιθανοτήτων) πού με την επεξεργασία τους από τον ηλεκτρονικό υπολογιστή καθόρισαν την αλληλουχία των φθόγγων (σημείο αρχής του ήχου) και τα χαρακτηριστικά τους (ηχόχρωμα, τρόπος εκτελέσεως, δυναμική, άρθρωση, διάρκεια, είδος γκλισάντο, κ.λ.π.). Ό συνθέτης εκμεταλλεύεται εδώ όλους τους γνωστούς «τρόπους χρήσεως» των οργάνων του έργου σ’ όλη τους την έκταση, και προσθέτει πολλούς καινούργιους για επίτευξη της μεγαλύτερης δυνατής ποικιλίας και ενδιαφέροντος. Η μορφή, βγαλμένη κι' αυτή από τους ίδιους στοχαστικούς νόμους, διατηρείται λιτή κι αυστηρή, όπως κι όλη ή γραφή του έργου. Ή πρώτη εκτέλεση του έργου έγινε στο Παρίσι, το 1962, υπό τη διεύθυνση του Κ. Simonovich.

2. Μιχάλης Αδάμης (*1929)
ΜΙΝΥΡΙΣΜΟΣ (1966) για μαγνητοταινία

Το έργο ΜΙΝΥΡΙΣΜΟΣ για μαγνητοταινία (1966) ανήκει στον κύκλο εκείνο των μουσικοηλεκτρικών έργων του συνθέτη στα όποια τα αρχικά δεδομένα προέρχονται από τον άνθρωπο (όπως τα «Προσχήματα» πού παρουσιάσθηκαν στην «1η Ελληνική εβδομάδα») και μετασχηματίζονται εν συνεχεία με την βοήθεια διαφόρων ηλεκτρονικών συσκευών.
Στον «Μινυρισμό» το αρχικό ηχητικό δεδομένο είναι το κλάμα ενός νεογέννητου παιδιού.
Ή επεξεργασία και σύνθεση του έργου έγινε στο Εργαστήρι Ηλεκτρονικής Μουσικής του Πανεπιστημίου Brandeis.

3. Νίκος Μαμαγκάκης (*1929)
ΑΝΤΙΝΟΜΙΕΣ (1968)
Σ. Γαδέδη, Α. Ροδουσάκης, Γ. Κατσικάκης, Α. Κυπραίος, Κ. Κύρου, Σ. Ταχιάτης, Α. Κρίθαρη, Ι. Παπαδόπουλος. Ν. Λαβράνος, Γ. Λαβράνος και 8 μέλη της «Χορωδίας Αινιάν».
Διευθύνει ο συνθέτης.

Το έργο ΑΝΤΙΝΟΜΙΕΣ για σοπράνο, φλάουτο, 4 βιολοντσέλα, ηλεκτρικό κοντραμπάσο, άρπα, 2 εκτελεστές κρουστών, όργανο Hammond, 4 μπάσους και 4 σοπράνο(1968), βασίζεται σ ένα ποίημα της Μ. Μητροπούλου. Είναι γραμμένο σαν αυθόρμητος ελεύθερος αυτοσχεδιασμός, έξω από συγκεκριμένο ύφος ή συσχέτιση με γνωστές πρωτοποριακές τάσεις, χωρίς αυστηρές θετικές ή δομικές επιδιώξεις. Αποτελεί έτσι ένα ηθελημένα αυτοσχεδιαστικό, συναισθηματικό, αυθόρμητο κομμάτι. Εκμεταλλεύεται ιδιαίτερα τις ηχητικές δυνατότητες των οργάνων πού χρησιμοποιεί με εκτεταμένα σόλα ή κατέντσες τους, σε έντονα αντιθετικές παραθέσεις κι εξελίξεις.
___________________________
Τα σχόλια για τα έργα είναι του Γ.Γ. Παπαϊωάννου.

*

Ενδιαφέροντα, για την εποχή που εγράφησαν, τα κείμενα του Γ.Γ. Παπαϊωάννου στο πλούσιο ένθετο του δίσκου:

Ή Νέα Ελληνική Σχολή
Ή Ελλάδα ευτύχησε να δει μια ζωντανή, πρωτότυπη και ανακαινίζουσα σχολή πρωτοποριακών συνθετών να ξεπηδά από τη χώρα αυτή μετά το 2° Παγκόσμιο Πόλεμο. Προετοιμασμένη από τις πρώτες - και πετυχημένες - προσπάθειες για ένα πραγματικά νέο μουσικό ιδίωμα από τον Δ. Μητρόπουλο (1896-1960) στο τέλος της δεκαετίας του 10 και στις αρχές της δεκαετίας του 20, και φτάνοντας σε πλήρη άνθηση μέσω της μεγαλοφυΐας του Ν. Σκαλκώτα (1904-49) με τις προεκτάσεις του δωδεκάφθογγου συστήματος που προείδε ακόμη και την ηλεκτρονική μουσική από τα τέλη της δεκαετίας του 20 και δω, ή Ελληνική αυτή Σχολή άρχισε ν' αναπτύσσεται, κυρίως μετά το θάνατο του, προς ένα πλήθος κατευθύνσεις: βλέπομε ηγετικές μορφές όπως ό Γ. Ξενάκης (1921) που άνοιξε το δρόμο προς μία επανεκτίμηση των βασικών άρχων της μουσικής σύνθεσης σε μια μαθηματική-δομική προοπτική, που ενσωματώνει επίσης κυβερνητικές - πληροφοριακές - φυσιολογικές απόψεις, και ό Γ. Χρήστου (1926-70) πού ακολουθώντας ένα μεταφυσικό-μυστικιστικό δρόμο, πλάτυνε το δράμα του εισάγοντας μια σύγχρονη αναπαράσταση πρωτογόνων ή αρχαίων τελετουργιών σε μία νέα σύνθεση μέσων, μια «μεταμουσική» (όρος πού τον χρησιμοποιεί, σε διαφορετική έννοια, κι ο Ξενάκης) βασισμένη σε μια καινούργια αντίληψη της έννοιας «pattern» (σχηματισμός), από το ρόλο της στη ζωή ως το τεχνικό της ισοδύναμο στη μουσική σαν βασική μορφοπλαστική αρχή. Είναι αλήθεια πώς τους περισσότερους από τους νέους συνθέτες φαίνεται πώς τους τράβηξαν ή δωδεκάφθογγη, αργότερα ή σειραϊκή και ή μετασειραϊκή και παρεμφερείς τεχνικές, μέσα στις όποιες φαίνεται πώς βρήκαν τόσο μία ελευθερία προσωπικής έκφρασης όσο και μία αξιόλογη ποικιλία ιδιωμάτων μέσα στα όποια ό καθένας τους μπόρεσε να πλάσει το δικό του ύφος και γράψιμο: ξεκινώντας με τον Γ.Α. Παπαϊωάννου (1910) αξιόλογο και παραγωγικότατο συνθέτη πού είχε και μια ευρύτερη επίδραση σαν δάσκαλος των περισσοτέρων από τους συνθέτες της νεότερης γενιάς, και με τον Γ. Σισιλιάνο (1922), επίσης σημαντικό συνθέτη πού έργα του διαλέχτηκαν δύο φορές στα Φεστιβάλ της Διεθνούς Εταιρείας Σύγχρονης Μουσικής (1965, 1967) ή νεότερη γενιά κινήθηκε σ' αυτή την κατεύθυνση κυρίως με τους Α. Κουνάδη (1924), πού έργα του ακούστηκαν επίσης δύο φορές σε φεστιβάλ της ΔΕΣΜ, τον Γ. Ιωαννίδη (1930) πού εξελίχθηκε πρόσφατα προς αυτό πού ονομάζει «Νέα Ομοφωνία», κι' αναπτύσσει μια πολύπλευρη δράση στη Βενεζουέλα, τον Γ.Σ. Τσουγιόπουλο (1930), τον Σ. Γαζουλέα (1931) και, σ' εν μέρει σχετική τεχνική, τους Γ. Πονηρίδη (1892) και Δ. Δραγατάκη (1914). Ο Ν. Μαμαγκάκης (1929), ξεκινώντας από τεχνικές παρεμφερείς προς της Σχολής του Darmstadt, δοκίμασε αργότερα να ενσωματώσει λαϊκά ελληνικά στοιχεία στο πρωτοποριακό του γράψιμο πού χρησιμοποιεί συχνά τα λεγόμενα «μικτά μέσα» Ο Α. Λογοθέτης (1921), μετά από μία πρωϊμότερη σειραϊκή περίοδο του, διαμόρφωσε την «πολυμορφική μουσική» του χρησιμοποιώντας μια νέα «όλοκληρώνουσα» (γραφική, συνειρμική) σημειογραφία από το 1959 και εδώ, πού θεωρείται σε σύγκριση μ' ανάλογες προσπάθειες, ένα ξεχωριστά πετυχημένο μέσο επικοινωνίας ανάμεσα στο συνθέτη και τον εκτελεστή. Ό Θ. Αντωνίου (1935), ένας παραγωγικός συνθέτης πού εξερεύνησε πολλές τεχνοτροπίες και σημείωσε ήδη σημαντική επιτυχία, κατέληξε, επίσης, πρόσφατα, σ' ένα πρωτότυπο σύστημα σημειογραφίας πού μπορεί ν' απεικονίσει εξαιρετικά πολύπλοκες σχέσεις μέσα στα μικτά μέσα πού χρησιμοποιεί, κατά τρόπο απλό και ευανάγνωστο. Ό Μ. Άδάμης (1929) κινείται στους χώρους της ηλεκτρονικής, της χορωδιακής και της βυζαντινής μουσικής πού τις συνδυάζει συχνά μεταξύ τους και με τεχνικές μικτών μέσων. Ή πιο νέα γενιά όπως ό πρωτότυπος Δ. Τερζάκης (1938) ό Γ. Βλαχόπουλος (1939) κι' ιδίως ό Γ. Απέργης (1945) πού, ξεκινώντας κοντά στο ύφος του Ξενάκη αναπτύσσει ένα ισχυρά προσωπικό γράψιμο μέσα στην ήδη επιβλητική σε όγκο παραγωγή του, καθώς κι' άλλοι, ακόμη νεώτεροι συνθέτες με θετικές υποσχέσεις, δείχνει πώς ό δυναμισμός της Νέας Ελληνικής Σχολής κάθε άλλο παρά εξαντλήθηκε. Γενικότερα, ή Σχολή αύτη, πού κορυφαίοι ξένοι κριτικοί την διακήρυξαν σαν μια από τις πιο ζωντανές και πιο πρωτότυπες στην Ευρώπη, ενδιαφέρεται και να πειραματίζεται με νέες ιδέες και νέες τεχνικές, ανοίγοντας συχνά καινούργιους, ανεξερεύνητους ακόμη δρόμους, και να προσπαθεί να ξανακαλύψει τυπικά Ελληνικές αξίες (όχι στο πνεύμα του φολκλορισμού ή των «εθνικών σχολών» του 19ου αιώνα, άλλα με προσήλωση σ' αρχές, αντιλήψεις και κείμενα από τον αρχαίο, τον βυζαντινό και τον λαϊκό πολιτισμό της Ελλάδας) επιδιώκοντας (και καμιά φορά κατακτώντας) μια ολοκλήρωση και μία σύνθεση των δύο αυτών τάσεων.

Ή Σύγχρονη Μουσική στην Ελλάδα
Ή δημιουργία (π.χ. με τον Μητρόπουλο ή τον Σκαλκώτα) προηγήθηκε σαφώς σε σχέση με την αποδοχή της σύγχρονης μουσικής από το ευρύ κοινό. Μάλιστα μπορεί να πει κανείς πώς ή δημιουργική δύναμη ήταν αυτή πού ώθησε το κοινό να αποδεχθεί τη σύγχρονη μουσική. Μετά τις πρώτες αποκαλυπτικές μεταθανάτιες εκτελέσεις έργων Σκαλκώτα, ό Μουσικός Διαγωνισμός του Αθηναϊκού Τεχνολογικού Ινστιτούτου (1962) και του αξιόλογου συνθέτη Μ. Χατζηδάκι (1925) στάθηκε το γεγονός πού πρωτόφερε μαζί τους περισσότερους Έλληνες πρωτοποριακούς συνθέτες, προετοιμάζοντας την ίδρυση, το 1965, του Ελληνικού Συνδέσμου Σύγχρονης Μουσικής (ΕΣΣΥΜ). Το Εργαστήρι Σύγχρονης Μουσικής του Ινστιτούτου Γκαίτε Αθηνών, με τις μηνιαίες ζωντανές συναυλίες του σύγχρονης μουσικής από το 1962 και εδώ, ό Αθηναϊκός Τεχνολογικός Όμιλος με τις σειρές του συναυλιών, διαλέξεων κλπ., η Ελληνοαμερικανική Ένωση κι άλλοι ξένοι οργανισμοί μ' άλλες συναυλίες και διαλέξεις, το Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής που διαδέχθηκε το 1968 την Πειραματική Ορχήστρα, με τις σειρές του πρωτοποριακών συναυλιών, ή Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία «Τέχνη» και το Ινστιτούτο Γκαίτε στη Θεσσαλονίκη, κι' άλλοι θεσμοί, βοήθησαν ν' αναπτυχθεί ένα κοινό πού, από τη στάθμη της ανυπαρξίας σχεδόν, ακόμη και στο τέλος της δεκαετίας του 50, φούντωσε κι' έγινε ένα αχόρταγο και πληροφορημένο ακροατήριο πού γεμίζει πια τις αίθουσες των πρωτοποριακών συναυλιών πού ξεχειλίζουν από όρθιους, όπως συμβαίνει πρόσφατα σ' όλες τις συναυλίες του είδους αυτού. Ιδιαίτερα τα τρία μεγάλα Φεστιβάλ με τίτλο «Ελληνικές Εβδομάδες Σύγχρονης Μουσικής» (ΕΕΣΜ, 1966, 1967, 1968) πού (οργανώθηκαν από τον ΕΣΣΥΜ («Η Ελλάδα.... οργάνωσε δύο στο έπακρον επιτυχή φεστιβάλ σύγχρονης μουσικής....» από το βιβλίο του Everett Helm: «Συνθέτης, Εκτελεστής, Κοινό», έκδοση Διεθνούς Συμβουλίου Μουσικής, Φλωρεντία 1970) με δύο εκδηλώσεις κάθε μέρα επί 8 μέρες, είχαν πάντα υπερπλήρεις αίθουσες μ' ένα άγρια ενθουσιώδες και έξυπνα ανταποκρινόμενο κοινό. Ή 3η τέτοια ΕΕΣΜ (Δεκ. 1968), σ' ακόμη μεγαλύτερη κλίμακα από τις δύο προηγούμενες («....απετέλεσε μια σημαντική πρόοδο σε σχέση με προηγούμενες. Κυρίως, επειδή πλουσιότερη από κάθε άλλοτε, για πρώτη φορά μας έφερε σ' επαφή με μια πραγματικότητα της σύγχρονης μουσικής και των πειραματισμών της...» Γ. Λεωτσάκος, Βήμα, 1.1.1969), περιέλαβε 70 έργα 16 Ελλήνων και 25 ξένων συνθετών, από τα όποια 17 ήταν παγκόσμιες πρώτες εκτελέσεις και 37 ελληνικές πρώτες εκτελέσεις, έκτος από μία «Έκθεση Νέας Μουσικής» κι' άλλες εκδηλώσεις. Έδωσε επίσης μια αξιόλογη τομή της σημερινής εικόνας της Νέας Ελληνικής Σχολής, μια και περιέλαβε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά έργα από όλες σχεδόν τις κύριες τάσεις της.

Ή σειρά των 5 στερεοφωνικών δίσκων «Έλληνες Συνθέτες από την 3η ΕΕΣΜ»
Ακριβώς επειδή ή 3η ΕΕΣΜ υπήρξε τόσο αντιπροσωπευτική, ό ΕΣΣΥΜ αποφάσισε να εκδώσει την παρούσα σειρά 5 στερεοφωνικών δίσκων. Το Διοικητικό Συμβούλιό του διάλεξε 18 χαρακτηριστικά έργα 14 Ελλήνων συνθετών από το πρόγραμμα της 3ης ΕΕΣΜ έτσι ώστε να δίνουν μιαν όσο γίνεται πλατύτερη εικόνα των επιτευγμάτων της Νέας Ελληνικής Σχολής. Μπόρεσε πραγματικά να περιληφθεί ο κύριος όγκος των κυριοτέρων συνθετών της Σχολής αυτής με έργα πρωτοποριακά που δείχνουν αξιόλογη πρωτοτυπία και ενδιαφέρον. Είναι επίσης ή πρώτη φορά που εκδίδεται μια τέτοια σειρά στερεοφωνικών δίσκων μακράς διαρκείας, πού παρέχει μια συνολική εικόνα της Ελληνικής πρωτοποριακής μουσικής, πράγμα πού δίνει ένα ξεχωριστό ενδιαφέρον στη σειρά αύτη δίσκων. Τα έργα της σειράς αυτής καλύπτουν ολόκληρο το φάσμα μουσικής για ορχήστρα δωματίου, για χορωδίες, για πιάνο, μουσικής δωματίου με τραγούδι ή χωρίς, ηλεκτρονικής μουσικής, και συνδυασμών τους. Περιλαμβάνουν επίσης όλα τα εννέα έργα (έκτος από τον «Επίκυκλο» του Γ. Χρήστου πού σκοτώθηκε σ' αυτοκινητιστικό δυστύχημα τον Ιανουάριο 1970) πού αποτέλεσαν παραγγελίες του ΕΣΣΥΜ προς Έλληνες συνθέτες για την 3η ΕΕΣΜ.