3euk1L4

Alexis Weisenberg

2012-01-25T02:58:00.002+02:00

Είχα αγοράσει το CD, χάριν πληρότητας της συλλογής μου με τις Goldberg, πριν από πολλά χρόνια. Τον πιανίστα δεν τον ήξερα. Τότε τους συνέκρινα όλους με τον Gould. Μου τράβηξε την προσοχή από τις πρώτες νότες της Άριας και με σάστισε στην πρώτη παραλλαγή με το accelerando της. Τον απέρριψα συνοπτικά γιατί δεν ήταν ο Gould…
Αργότερα στο Internet τον ξαναβρήκα, αγόρασα και κάποια άλλα CDs του και τον εκτίμησα όπως του άξιζε. Πριν από λίγες μέρες, στις 8 Ιανουαρίου, πέθανε στο Λουγκάνο της Ελβετίας σε ηλικία 82 ετών μετά από μακρόχρονη ασθένεια.
Ο λόγος για τον Alexis Weisenberg, εβραϊκής καταγωγής, γεννημένο στη Σόφια. Μεγάλωσε μέσα σε μια μουσική οικογένεια και τα πρώτα μαθήματα πιάνου τα πήρε από την μητέρα του. Η πρίμα βίστα μουσικής δωματίου ήταν γι' αυτούς σαν να βλέπουμε εμείς κάποιο σίριαλ στην τηλεόραση. Ο επόμενος δάσκαλος του ήταν ο Pancho Vladigerov, ένας οδοντίατρος και ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες της Βουλγαρίας. Στο σπίτι του δασκάλου του άκουσε τον Lipatti να παίζει ζωντανά.
Το πρώτο του ρεσιτάλ το έδωσε 10 χρονών και συμπεριλάμβανε και μια σπουδή του για πιάνο. Από την Βουλγαρία περιπετειωδώς - έσωσε αυτόν και την μητέρα του από στρατόπεδο συγκέντρωσης ένας Γερμανός στρατιώτης - στην Τουρκία κι από κει στο Ισραήλ και στην Ακαδημία Μουσικής του Ισραήλ με καθηγητή τον Leo Kestenberg. Έπαιξε για πρώτη φορά με ορχήστρα το 1945 με την Φιλαρμονική του Ισραήλ υπό τον Bernstein. Το 1946 τον βρίσκουμε να σπουδάζει με την Olga Samaroff και περιστασιακά με τον Artur Schnabel και την Wanda Landowska στην Νέα Υόρκη. Με υπόδειξη του Horowitz λαμβάνει μέρος στο Leventritt Award competition και τον κερδίζει το 1947. Την ίδια χρονιά παίζει το Rach 3 με την Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης υπό τον George Szell.
Άρχισε τις περιοδείες σε Ευρώπη και Αμερική και το 1956 επέλεξε ως έδρα του το Παρίσι και πήρε την Γαλλική υπηκοότητα. Για 10 χρόνια σταμάτησε να παίζει και επαναπροσδιόρισε την πιανιστική τεχνική του. Το 1966 επανήλθε δίνοντας ένα ρεσιτάλ στο Παρίσι. Ο Karajan τον χαρακτήρισε σαν έναν από τους καλύτερους πιανίστες του καιρού του. Συνέχιζε να παίζει ακόμη και σε μεγάλη ηλικία μέχρι που τον κατέβαλε μια μακρόχρονη ασθένεια.

Μέθοδος Πιάνου

2012-01-22T06:45:00.003+02:00

Από τον φίλο ΕΚ.
*

Για να είμαστε ακριβείς to "press any key to continue" πρέπει να νοηθεί ως "πάτα οποιοδήποτε πλήκτρο για να συνεχίσω", ο υπολογιστής δηλαδή, όχι ο χρήστης. Βέβαια αν συνεχίσει ο υπολογιστής, θα συνεχίσει κι ο χρήστης τη δουλειά του... Στην περίπτωση του πιάνου δυστυχώς αυτό δεν ισχύει, πιέζεις ένα πλήκτρο, το πιάνο όπως οφείλει εκ κατασκευής παράγει έναν ήχο αλλά δεν υπάρχει συνέχεια από την πλευρά του οργάνου.

Το όποιο χιούμορ της γελοιογραφίας βασίζεται σ' αυτό που αποκαλεί ο Καίσλερ στην Πράξη της Δημιουργίας (1963) αμφισυνδεδεμένες μήτρες.

Ένα ανέκδοτο του Σοπενχάουερ, αν και σεπτή κοτσάνα κατά τον Καίσλερ, ξεκαθαρίζει τον όρο:

Ένας κατάδικος έπαιζε χαρτιά με τους δεσμοφύλακες του. Όταν τον έπιασαν να κλέβει τον πέταξαν έξω από την φυλακή.

Μήτρα Ι: Τιμωρούμε τα κακά στοιχεία κλείνοντας τα μέσα.

Μήτρα ΙΙ: Τιμωρούμε τους κλέφτες πετώντας τους έξω.

Αν ορίσουμε ως μήτρα Ι / επίπεδο Ι στην ανωτέρω γελοιογραφία τον υπολογιστή και ως μήτρα ΙΙ / επίπεδο ΙΙ το πιάνο η τομή τους -τουλάχιστον για τις ανάγκες της γελοιογραφίας - είναι η ύπαρξη πληκτρολογίου. Αυτή η τομή πυροδοτεί το αστείο.

Το Προσωπικό Συναίσθημα

2012-01-07T19:41:00.001+02:00

"Δεν αισθάνομαι την ανάγκη να εκφράσω την απογοήτευση μου, τον θυμό μου ή κάποιο άλλο ανάλογο συναίσθημα.
Θα το κάνω όταν πρόκειται για ένα δραματικό κομμάτι που απαιτεί μια τέτοιου είδους έκφραση, όπως στην όπερα για παράδειγμα.
Ποτέ όμως δεν θα εξέφραζα την απογοήτευση ή τον θυμό μου επειδή δεν θέλω να επιβάλλω τέτοιου είδους συναισθήματα στον ακροατή. Δεν θέλω να ακούσουν τα προβλήματα μου.
Όταν ακούω μια εκτέλεση δεν θέλω να ακούω τα προβλήματα του καλλιτέχνη.
Θέλω να μου δώσει κάτι από το καλύτερο μέρος του εαυτού του.
Δεν θα με ενδιέφερε ένας καλλιτέχνης που ανεβαίνει στη σκηνή και αυτοϊκανοποιείται βγάζοντας προς τα έξω όλα του τα προβληματικά συναισθήματα,
ίσως βέβαια κάποιοι να πλήρωναν γι' αυτό."

Από μια συνέντευξη του Bill Evans στον Les Tomkins.

Ίσως αυτό που θέλει να πει ο Έβανς εδώ είναι ότι ο καλλιτέχνης - συνθέτης ή εκτελεστής - πρέπει να αποφύγει την αυτοβιογραφική έκφραση και να στοχεύσει σε κάτι ανώτερο. Ακόμη κι αν το έργο είναι αυτοβιογραφικό από τη φύση του, όπως η Φανταστική του Berlioz για παράδειγμα, ο καλλιτέχνης πρέπει να αποβλέπει με την βοήθεια της Τέχνης και της τεχνικής του σε κάτι που να μας αφορά όλους και ταυτόχρονα να μας κάνει καλύτερους. Θα μπορούσε να απαιτήσει κάποιος βέβαια να ορισθούν οι έννοιες του "ανώτερου" και του "καλύτερου", υπονοώντας την αξιωματική καταγωγή τους και μοιραία την σχετικότητα τους. Δεν μπορώ να τις ορίσω, μπορώ όμως να τις καταδείξω σ' αυτό που "μένει" στην ψυχή μετά από μια ακρόαση του Allegretto της 7ης του Μπετόβεν…

Ο Κύκλος των 5ων

2012-01-04T08:07:00.000+02:00

Ο κύκλος των 5ων είναι μία γεωμετρική αναπαράσταση των 12 μειζόνων και των σχετικών τους ελασσόνων κλιμάκων του τονικού συστήματος, καθώς και των οπλισμών τους. Καταδεικνύει τις λειτουργικές σχέσεις μεταξύ των κλιμάκων - τονικοτήτων και χρησιμοποιείται ως εκπαιδευτικό, αναλυτικό και συνθετικό εργαλείο. Για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής εμφανίστηκε το 1679 στο διδακτικό σύγγραμμα Grammatica του Ουκρανού συνθέτη και θεωρητικού Nikolai Diletsky.

Για την κατασκευή του, χωρίζουμε ένα κύκλο σε 12 κυκλικούς τομείς με επίκεντρη γωνία 30 μοιρών ο καθένας. Σε κάθε κυκλικό τομέα τοποθετούμε από μια μείζονα με την σχετική της ελάσσονα κλίμακα. Ένας κυκλικός τομέας 90 μοιρών θα περιλαμβάνει 6 κλίμακες, οι οποίες ονομάζονται γειτονικές ή κοντινές, π.χ. Ντο/λα, Σολ/μι, Φα/ρε.

Εκκινώντας από την Ντο και προχωρώντας δεξιόστροφα στον κύκλο των 5ων, οι κλίμακες διατάσσονται κατά ανιούσες 5ες (ισοσυγκερασμένες!) και κάθε φορά προστίθεται μία δίεση στον οπλισμό, μέχρι την Ντο#. Τρεις κλίμακες έχουν εναρμόνιες: οι Σι/Ντοb, Φα#/Σολb και Ντο#/Peb. Εκκινώντας από την Ντοb και προχωρώντας συνεχίζοντας την δεξιόστροφη κίνηση, μία ύφεση αφαιρείται σε κάθε βήμα μέχρι να προσεγγίσουμε εκ νέου την Ντο χωρίς αλλοιώσεις στον οπλισμό.

Αντίστοιχα, εκκινώντας από την Ντο και προχωρώντας αριστερόστροφα στον κύκλο των 5ων, οι κλίμακες διατάσσονται κατά κατιούσες 5ες και κάθε φορά προστίθεται μία ύφεση στον οπλισμό, μέχρι την Ντοb. Εκκινώντας από την Ντο#, την εναρμόνια της Ρεb, και συνεχίζοντας την αριστερόστροφη κίνηση, μία δίεση αφαιρείται σε κάθε βήμα μέχρι να προσεγγίσουμε εκ νέου την Ντο χωρίς αλλοιώσεις στον οπλισμό.

Κινούμενοι δεξιόστροφα οι συγχορδίες αποκτούν λειτουργία δεσπόζουσας (V), κατά την αριστερόστροφη κίνηση λειτουργία υποδεσπόζουσας (IV).

Κύκλο 5ων μπορεί να έχουμε μόνο στο συγκερασμένο σύστημα, σε άλλα συστήματα χορδίσματος (με 5ες μη συγκερασμένες), ο κύκλος γίνεται σπείρα των 5ων! Ο κύκλος κλείνει στο ισοσυγκερασμένο σύστημα διότι οι 5ες έχουν "πειραχθεί", για την ακρίβεια είναι "χαμηλωμένες", έτσι ώστε εκκινώντας από έναν δοσμένο φθόγγο και προχωρώντας κατά 5ες, μετά από 12 βήματα και σε εύρος 7 οκτάβων επιστρέφουμε στον αρχικό φθόγγο. Το Πυθαγόρειο χόρδισμα για παράδειγμα δεν κλείνει τον κύκλο κατά 23.46 cents, ένα διάστημα γνωστό ως Πυθαγόρειο κόμμα.

Οι αγγλόφωνοι σπουδαστές της θεωρίας Μουσικής βρίσκουν χρήσιμους τους παρακάτω μνημονικούς κανόνες για τη σειρά των διέσεων και υφέσεων:
Μνημονικός κανόνας για την σειρά των διέσεων: Fat Cats Go Dancing At Eds Broiler.
Μνημονικός κανόνας για την σειρά των υφέσεων: Boogie Ends And Down Go Cats Fast.

Ακολουθεί μια άσκηση για την μελέτη του κύκλου των 5ων στο πιάνο (κάθε μείζονα συγχορδία όταν "πάρει" την 7η μικρή της αποκτά λειτουργία δεσπόζουσας [V7]).

Μια Νύχτα για Ψάρεμα

2011-12-30T16:26:00.000+02:00

Δυο γερόντοι κριεμπάρδηδες, νησιώτες Νυδρεώτες,
άστε ντούε, Αρβανίτες, σύντροφοι και γκιέρηδες,
με κάμπoσους, πολλούς, στην πλάτη χρόνους, λάσκους, λεύτερους,
ακόμα και αλόγιστους, ταλαίπωρους, αλμυρησμένους, θαλασσινούς.
Κουρασμένοι και κακοπερασμένοι,
είχουνε ξεχάσει πια από καιρό να ντουκιάρουν σε σεντόνια,
να ’ναι καλά οι μπατανίες, και τα σκευρωμένα τους πλευρά,
απ’ τα πανιόλα και τα κουβούσια, που δέχονταν τα κορμιά τους,
έτσι για κανά νύπνο της συφοράς.
Γερά, παλιά, σφυρηλατημένα, κόκαλα…
Σκουριασμένα κινήσανε λοιπόν για ψάρεμα με μερτικά, ως πάσα βράδυ,
ένα για τον καθένανε, κι ένα για τη παζαρομένη «κούντουλα».
Μόνε, κι αυτή μαθές το’θελε το κομπόδεμα για τα δικά της τα χαϊδέματα,
καψίματα, παλαμίσματα, φιασίματα, μπογιές, και διάφορα εργαλεία,
κόβανε κι αυτά μονέδα μπόλικια μαθές, από κάπου έπρεπε και τούτανε να βγούνε.
Έπρεπε νάχει τά κέφια της κι αυτή η βεργολυγερή να ντους κάνει τα χατήρια,
μη και πάρει η «αρχόντησα» τη κάτου βόλτα, και τους αφήσει σύξηλους καμνιά νώρα κακή.
Γερόντισα γέτιζα, και τούτηνη, σακατεμένη....
Ομώς ακόμα που το λέει η περδικούλα ντης.
Να δούμε το λοιπός το τι ντους έλαχε, και τι ’χαν ειπωμένα με κείνηνε τη γλώσσα ντους της εποχής,
τη ντόμπρα, τη κοφτή ντοπιολαλιά, τη μουσικάτη,
μ’ ένα σκαζμό αρβανίτικες εκφράσεις μαγειρεμένες μέσα ντης,
έτσι για νοστιμιά του λόγου,
καί νόμιζες οπού το στόμθι ντους έσταζε μέλι θυμαρίσιο
και η αναμνοή ντους μοσχοβόλαγε κάτι σα φούλι υδραίικο.
Και άσχημη δε βγήκε η συνταγή τούτηνης εδώ της γλώσσας,
κι ας ήτονε και μπάσταρδη, αλλά με το καιρό σιγά-σιγά αλίμονο, που έσβυσε για τά καλά, κι΄ούτε κανείς που τη θυμάται...
Για ψάρεμα που λες, που σε καλό ντους βγήκε,
αλλά όπου πολύ που τους πιλάτεψε το τρισκατάρατο, εκείνηνε ντη νυχτιά,
ντους έβγαλε την πίστη.

- Χαϊντε με το καλό, καλή καλάδα, καί πλούσια μαλάτσα....

Ολόκληρο το πρωτότυπο αυτό κείμενο που χρησιμοποιεί την ξεχασμένη υδραίικη ντοπολαλιά, τη μουσικάτη, μ’ ένα σκαζμό αρβανίτικες εκφράσεις μαγειρεμένες μέσα ντης, έτσι για νοστιμιά του λόγου, μπορείτε να διαβάσετε στο ιστολόγιο του Ανδρέα Πουλάκη.

Questiones quaedam Philosophiae

2011-12-28T13:33:00.006+02:00

Αυτή είναι μια σελίδα από το σημειωματάριο του Νεύτωνα όταν ήταν προπτυχιακός φοιτητής στο Trinity College (κολέγιο τῆς Ἁγίας Τριάδας τοῦ Κέμπριτς) και το χρησιμοποίησε από το 1661 ως το 1665.

Το πανεπιστήμιο Κέμπριτζ, όπου δίδασκε ο πατέρας του Διαφορικού και Ολοκληρωτικού Λογισμού, επιτρέπει πλέον για πρώτη φορά τη διαδικτυακή πρόσβαση οποιουδήποτε ενδιαφερόμενου στα ψηφιοποιημένα χειρόγραφα και πρωτότυπα τυπωμένα έργα του μεγάλου επιστήμονα. Μεταξύ αυτών βρίσκεται η πρωτότυπη τυπωμένη έκδοση του αριστουργήματός του Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica (Μαθηματικές Αρχές της Φυσικής Φιλοσοφίας [στον σύνδεσμο ενδιαφέρον άρθρο του Γραμματικάκη]), μαζί με τις εμβόλιμες σχετικές χειρόγραφες σημειώσεις και απαντητικά σχόλια στους επικριτές του, που ο ίδιος είχε κάνει πάνω στο δικό του αντίτυπο.

Η επιλογή της σελίδας του σημειωματαρίου όπως καταλαβαίνετε δεν είναι τυχαία…

Διαφορά, Αναλογία και Συμβάν, ό,τι χρειαζόταν να πάρει από τον Σταγειρίτη για την έννοια της παραγώγου!

Μακάρι να είχε προλάβει ο Αρχιμήδης! Σε αντίθεση με τον Sagan πάντως πιστεύω ότι το πνευματικό διάλειμμα του Άγιου Μάξιμου και του Ψευδο-Διονύσιου ήταν ψυχικά θεραπευτικό...

Πολλά χρόνια μετά το Λύκειο κατάλαβα ότι η Γραμματική και το Συντακτικό του Τζάρτζανου ήταν μαθηματικά βοηθήματα.

Όλο το σημειωματάριο μπορείτε να το μελετήσετε / θαυμάσετε σε ηλεκτρονική μορφή εδώ.

KHNOPPF: Ακούγοντας Σούμαν

2011-12-21T04:15:00.003+02:00

Fernand Khnopff, 1883 / Ακούγοντας Σούμαν

Τώρα που συνηθίσαμε την μουσική να την ακούμε βλέποντας και το συνοδευτικό βίντεο στο YouTube, ο πίνακας του Khnopff μου υπενθύμισε ότι την μουσική την ακούμε με το βλέμμα στραμμένο προς τα έσω.

Περί χρόνου [και πάλι]

2011-12-17T04:44:00.005+02:00

“Ο χρόνος επιτελεί ένα έργο πολύ σημαντικότερο από το μετρητικό. Τρέπει η μπορεί να τρέψει τη φυσική συνθήκη σε πολιτισμό, εντάσσοντάς την στους σκοπούς του ανθρώπου.”

Στέλιος Ράμφος

Λαμβάνοντας υπόψη το σχόλιο του Γ.Χ, η ανωτέρω πρόταση θα μπορούσε να γενικευθεί:

"Οι έννοιες του χώρου και του χρόνου και οι τέσσερις θεμελιώδεις δυνάμεις της Φύσης μπορούν να τρέψουν τις φυσικές συνθήκες σε πολιτισμό, εντάσσοντάς τες στους σκοπούς του ανθρώπου."

Πρόκειται για μια παραλλαγή της διατύπωσης της Ανθρωπικής Αρχής.

Η Διάβολος

2011-12-10T02:04:00.003+02:00

Ήταν η γέννα μιας παρθένας αφορμή

το θαύμα του υμένα

που μας έπεισε να καταταγούμε Αχαιοί

και να ξεσκεπάσουμε αγνώμονες την φτέρνα.

Στα χρόνια που διδάσκω συνάντησα πολλούς αξιόλογους νέους ανθρώπους. Ο Γιώργος ήταν ένα πραγματικά πολύ ενδιαφέρον και ιδιαίτερα ταλαντούχο παιδί του πάλαι ποτέ θάλλοντος Δημοτικού Ωδείου Λαμίας, συναισθητικός - άκουγε απόλυτα τα τονικά ύψη έχοντας τα συνδυάσει με συναισθήματα, αγάπη, μίσος κλπ - εφευρετικός και πρωτότυπος στη σκέψη του. Μια μέρα ήρθε στο μάθημα και μου ανακοίνωσε το σχέδιο του να κατασκευάσει μια υπερμελωδία, μια μελωδία δηλαδή που θα αποτελείτο από τα καλύτερα τμήματα γνωστών μελωδιών. Συζητήσαμε για ώρα το θέμα, μου θύμισε την ερώτηση από τον δόκτορα Φάουστους του Mann που υποβάλλει ο νεαρός Adrian Leverkühn στον δάσκαλο Wendell Kretzschmar: γιατί η σονάτα να έχει μόνο δύο θέματα και να μην είναι ένα καλειδοσκόπιο μουσικών ιδεών από την αρχή μέχρι το τέλος;

Τελικά ακολούθησε μια άλλη σπουδαία Τέχνη, αυτήν των υπολογιστών - μου είχε προτείνει μια φορά να μου φέρει μια δισκέτα με ιούς υπολογιστών, τι να την κάνω, τον ρώτησα, να στέλνεται στους φίλους σας, μα τότε θα πάψουν να είναι φίλοι μου...

Με χαρά τώρα βλέπω να εκδίδεται η πρώτη του ποιητική συλλογή και μ' ακόμη μεγαλύτερη διαπιστώνω ότι η ποίηση συνεχίζει να συγκινεί και να εμπνέει τους νέους ανθρώπους. Ίσως αυτό να είναι και η μεγαλύτερη ελπίδα για το μέλλον.

Music for the Common Man

2011-11-28T04:22:00.003+02:00

Who shall speak for the people?
who has the answers?
where is the sure interpreter?
who knows what to say?
Who can write the music jazz-classical
smokestacks-geraniums hyacinths-biscuits
now whispering easy
now boom doom crashing angular
now tough monotonous tom tom
Who has enough split-seconds and slow sea-tides?

Carl Sandburgh, The People, Yes (1936)

Ξενάκης / Πυθοπρακτά (1955-56)

2011-11-10T00:10:00.000+02:00

Stockhausen - Refrain (1959)

2011-11-06T04:37:00.006+02:00

Those who wish to understand what I have written for the three players in REFRAIN must read the score.

Those who wish to understand how the players interpret my score must know the score and compare performances.

Those who simply wish to hear (not understand) a piece of music need only listen.

What is left to be explained?

Ο Stockhausen έγραψε το έργο Refrain για τρεις εκτελεστές το 1959 και το αφιέρωσε στον φίλο του Ernst Brucher. Η πρώτη εκτέλεση δόθηκε στις 2 Οκτωβρίου του 1959 στο Βερολίνο με τον David Tudor, πιάνο και wood-blocks, τον Cornelius Cardew, celesta και antique cymbals και τον Siegfried Rockstroh, vibraphone, cowbells και glockenspiel.

Λίγες πληροφορίες για την ιστορία, την σύνθεση και την δομή του έργου μπορείτε να διαβάσετε εδώ. Μια ιστορική εκτέλεση του έργου μπορείτε να ακούσετε εδώ.

Η παρτιτούρα του έργου μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σαν mandala (मण्डल) για διαλογισμό.

Piccolo Concerto Grosso II

2011-10-29T17:37:00.001+03:00

Breathing Patterns

2011-10-22T03:01:00.005+03:00

O Brahms για την Σύνθεση

2011-10-15T14:27:00.001+03:00

1. Το πιο σημαντικό αντικείμενο μελέτης στη μουσική είναι η Αυστηρή Αντίστιξη.

2. Είναι καλό και χρήσιμο να γράφει παραλλαγές ο αρχάριος.

3. Συνήθως οι καλλίτερες των ιδεών ρέουν αυθόρμητα από το χέρι ή το νου, αυτές είναι και οι ιδέες που αντέχουν σε μια σύνθεση.

Μουσικό Κουτί

2011-10-05T20:32:00.003+03:00

Πατήστε Play επιλέξτε στα Settings κάτω δεξιά 720p και τέρμα δεξιά Full Screen.

Διαβάζοντας για την Κρίση

2011-10-03T17:50:00.002+03:00

Η άριστη μορφή κράτους ή πολιτεύματος, η πιο ευεργετική δηλαδή για την πλειονότητα του λαού και με το μικρότερο κίνδυνο να χρησιμοποιηθεί για εγωιστικούς σκοπούς, με βάση την αρχή της χρυσής μεσότητας, είναι ο συνδυασμός δημοκρατίας και ολιγαρχίας – όπου θα αποφεύγονται τόσο η φτώχεια, όσο και ο υπερβολικός πλούτος και όπου τα περισσότερα δικαιώματα θα εκχωρούνται στη μεσαία τάξη των πολιτών.
Αριστοτέλης

Έχουμε μάθει ότι, παρά τις καλές προθέσεις, καθώς επίσης παρά μία σωστή λειτουργικά Οργάνωση, η ηθική εντιμότητα δεν μπορεί να διατηρηθεί εντός ενός συστήματος, το οποίο καταστρέφει την προσωπική ελευθερία και την ατομική υπευθυνότητα. Οι σοσιαλιστές πιστεύουν σε δύο πράγματα, τα οποία είναι εντελώς διαφορετικά μεταξύ τους, πιθανότατα δε αντικρουόμενα: στην ελευθερία και στην οργάνωση.
F.A. Hayek - E. Halevy

Ένας πολιτικός, ο οποίος θα είχε την ιδέα να επιβάλλει στους ιδιώτες τον τρόπο, με τον οποίο θα χρησιμοποιούσαν τα κεφάλαια τους, δεν θα αναλάμβανε μόνο μία άσκοπη φροντίδα, αλλά θα επιζητούσε μία εξουσία, την οποία δεν μπορεί κανείς να εμπιστευθεί σε κανένα κοινοβούλιο και σε καμία κυβέρνηση – πόσο μάλλον σε ένα και μοναδικό άτομο. Μία τέτοια εξουσία δεν θα μπορούσε πουθενά άλλού να είναι τόσο επικίνδυνη, όσο στα χέρια ενός ανθρώπου, ο οποίος θα ήταν τόσο ανόητος και τόσο εγωιστής, ώστε να θεωρήσει τον εαυτό του ικανό να την ασκήσει.
Adam Smith

Με εξαίρεση τα απόρθητα μονοπώλια, τα κέρδη είναι ταυτόχρονα η «κορωνίδα» και η «αχίλλειος πτέρνα» του καπιταλισμού – επειδή καμία επιχείρηση δεν μπορεί να κρατήσει μόνιμα τις τιμές της πολύ επάνω από το κόστος. Με έναν μόνο τρόπο μπορούν να διαιωνίζονται τα κέρδη: η επιχείρηση, ή ολόκληρη η οικονομία, πρέπει συνεχώς να επεκτείνονται.
Karl Marx

Μεταξύ όλων των «εφαρμογών» της Δημοκρατίας, η ομοσπονδιακή οργάνωση ενός κράτους είναι η πλέον αποτελεσματική - καθώς επίσης η συγγενέστερη. Το ομοσπονδιακό σύστημα οριοθετεί και περιορίζει την απόλυτη κυριαρχία της κρατικής εξουσίας, επειδή την τεμαχίζει σε επί μέρους κομμάτια - παραχωρώντας στην κεντρική κυβέρνηση μόνο ορισμένα, ακριβώς προκαθορισμένα δικαιώματα. Είναι το μοναδικό μέσον, με το οποίο ελέγχεται όχι μόνο η εξουσία της πλειοψηφίας του λαού (κυβερνών κόμμα) αλλά, επίσης, η λαϊκή κυριαρχία.
Lord Acton

Το σύστημα της ελεύθερης αγοράς δεν έχει αποτύχει στην εποχή μας, αλλά απλά δεν έχει γίνει ακόμη η προσπάθεια σωστής εφαρμογής του.
F.D. Roosevelt

H Φιλελεύθερη, Άμεση Δημοκρατία οφείλει να στηρίζεται:
(α) Σε ένα σύνολο υγιών Θεσμών, οι οποίοι καθορίζουν επακριβώς το πλαίσιο, μέσα στο οποίο αναπτύσσονται όλοι οι Πολίτες, ανταγωνιζόμενοι με ίσους όρους.
(β) Σε ένα σύνολο συνειδητών πολιτών, το οποίο να κατανοεί επαρκώς τις αρχές της Οικονομίας και της Δημοκρατίας ή, τουλάχιστον, να έχει διαμορφώσει ένα χαρακτήρα συνεπή προς το συγκεκριμένο «τρόπο ζωής» και, τέλος,
(γ) Σε μία υψηλής ποιότητας ηγεσία, η οποία να μπορεί να κατευθύνει ορθολογικά το κράτος (όχι απλά να διαχειρίζεται το δημόσιο πλούτο), καθώς επίσης να διαφυλάσσει τη χώρα της, τουλάχιστον στις κρίσιμες στιγμές – χωρίς ποτέ να επιτρέπει σε τρίτους να την προσβάλλουν. Τα απολύτως απαραίτητα χαρίσματα που πρέπει να διαθέτει η ηγεσία αυτή δεν είναι άλλα από το να μπορεί να πείθει τεκμηριωμένα, να εμπνέει και να διδάσκει - να εκπαιδεύει δηλαδή τους κυβερνωμένους.
Βασίλης Βιλιάρδος

Όταν ένας άνθρωπος αναλαμβάνει δημόσια ευθύνη, πρέπει να θεωρεί τον εαυτό του δημόσια περιουσία.
Thomas Jefferson

Εθνικό κεφάλαιο είναι ένας πολιτικός που θέτει τον εαυτό του στην υπηρεσία του έθνους. Πολιτικός είναι ένα εθνικό κεφάλαιο που θέτει το έθνος στην υπηρεσία του.
Ο George Pompindou για τον ΓΑΠ (λαμβάνοντας υπόψη ότι υπάρχουν ταχύτερα του φωτός νετρίνα).

+ Nikolai Petrov

2011-10-01T18:13:00.005+03:00

Σήμερα έμαθα ότι τον Αύγουστο που μας πέρασε πέθανε ο σπουδαίος Ρώσος πιανίστας Nikolai Petrov. Τον άκουσα για πρώτη φορά στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά το 1975 σε Appassionata και Εικόνες από μια Έκθεση. Ακόμη θυμάμαι τις Πύλες του Κιέβου, την τεράστια παλάμη του και την θερμή χειραψία του. Μετά από πολλά χρόνια στους Μουσικούς Ορίζοντες παρακολούθησα ένα σεμινάριο του. Για να μας ευχαριστήσει στο τέλος έπαιξε τις τέσσερις μπαλάντες του Chopin.

Ασχολήθηκε περισσότερο με μη καθιερωμένο ρεπερτόριο (έπαιξε και ηχογράφησε πρώτος τις άγνωστες μέχρι πρότινος παραλλαγές του Schumann στο αργό μέρος της 7ης του Beethoven) κι αυτό του στοίχησε σε δημοτικότητα.

Απλός στούς τρόπους, καταδεκτικός αλλά λιγομίλητος, πολύ αυστηρός στο μάθημα του. Ιδανικός ερμηνευτής της ρωσικής μουσικής - εκπληκτική η ερμηνεία του στην 6η σονάτα του Prokofiev - αλλά και του γαλλικού και γερμανικού ρομαντισμού. Του άρεσε το καλό και το πολύ φαγητό κι αυτό τον σκότωσε τελικά.

Τον ευχαριστούμε για τις υπέροχες ερμηνείες του, ειρηνικά ας αναπαυθεί η ψυχή του.

Μετά τον θάνατο του πολλά videos με ερμηνείες του ανέβηκαν στο YouTube. Με keyword "Nikolai Petrov" μπορείτε να τα μελετήσετε και απολαύσετε.

Μάτια

2011-10-01T03:22:00.000+03:00

Το Νησί των Νεκρών

2011-09-29T02:00:00.002+03:00

Ο Ελβετός συμβολιστής Arnold Böcklin (1827–1901) ζωγράφισε πέντε παραλλαγές του "Νησιού των Νεκρών", ο Rachmaninov εμπνεύστηκε το ομώνυμο αριστουργηματικό συμφωνικό του ποίημα από ένα μαυρόασπρο αντίτυπο του πίνακα.

Η αταλάντευτη και αδιαπραγμάτευτη θέση του πρωθυπουργού μας να σώσει την χώρα ερήμην των πολιτών της, μου έφερε στο μυαλό τον προαναφερθέντα πίνακα και μου δημιούργησε την ανάγκη για μια φωτοσοπική έκτη παραλλαγή. Στις προηγούμενες πέντε ο ασπροφορεμένος Χάρων προσεγγίζει το νησί, στην παρούσα έκτη, έχοντας επιτελέσει το έργο του, το εγκαταλείπει.

Ζητώ συγνώμη για την άτεχνη κακοποίηση ενός τόσο σπουδαίου έργου, μερικές φορές γρατζουνίζουμε την Τέχνη προσπαθώντας να πιαστούμε απ' αυτήν…

12 Piano Studies = V. Caravan

2011-09-24T17:05:00.002+03:00

Πατήστε Play επιλέξτε στα Settings κάτω δεξιά 720p και τέρμα δεξιά Full Screen.

oh mia patria si bella e perduta

2011-09-19T15:56:00.001+03:00

Μετά το “Va pensiero”, το πασίγνωστο χορωδιακό των εβραίων σκλάβων, υπήρχε έντονη απαίτηση του κοινού για επανάληψη. Είχα λοιπόν δύο επιλογές: ή να κάνω ένα τυπικό bis ή να δώσω έναν νέο χαρακτήρα. Προτίμησα το δεύτερο. Με βάση τη γνωστή φράση “oh mia patria si bella e perduta” (πατρίδα µου όµορφη και χαµένη) είπα ότι, ως Ιταλός που ταξιδεύει ανά τον κόσμο, ξέρω ότι η εντύπωση που κυριαρχεί στο εξωτερικό για την πατρίδα μας είναι ότι πρόκειται για μια χώρα όμορφη. Ωστόσο, αν αφήσουµε την κουλτούρα να πεθάνει, θα είμαστε πραγματικά μια χώρα όμορφη αλλά χαμένη. Κάλεσα λοιπόν τον κόσμο να τραγουδήσει μαζί με τη χορωδία και να ενώσουμε όλοι τη φωνή μας υπέρ της διάσωσης του πολιτισμού µας.

Music Theory Quick Facts Sheet

2011-09-16T05:16:00.002+03:00

Τα απολύτως απαραίτητα που πρέπει να γνωρίζει ένας σπουδαστής του μαθήματος της Αρμονίας είναι συγκεντρωμένα σ' αυτό το PDF. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως βοήθημα της μνήμης κατά τη λύση ενός θέματος αν και το καλύτερο θα ήταν να κατανοηθεί και να απομνημονευτεί πλήρως από τον σπουδαστή.

Ο συγγραφέας ονομάζεται Stephen Lias, δεν γνωρίζω κάτι περισσότερο γι' αυτόν. Χρήσιμο θα ήταν κάποιος που διαθέτει όρεξη και χρόνο να το μετάφραζε στα Ελληνικά, ή εκκινώντας απ' αυτήν την ιδέα να έφτιαχνε κάτι ανάλογο.

Δίνω την πρώτη σελίδα του PDF για να πάρετε μιαν ιδέα:

Ο Πανέμορφος Γίγαντας

2011-09-11T05:15:00.000+03:00

Όλο το καλοκαίρι, στη στενή φέτα ουρανού που κόβει το σπίτι μου κι η απέναντι πολυκατοικία, εμφανιζόταν από τη 1 το βράδυ περίπου μέχρι τις 4 το πρωί ο Δίας. Προσπάθησα να έρθω πιο κοντά του με κιάλια και με το ακαλιμπράριστο τηλεσκόπιο μου αλλά δεν με δέχτηκε. Βρήκα λοιπόν αυτήν την υπέροχη φωτογραφία του Damien Peach στο National Geographic που κέρδισε το πρώτο βραβείο στο 2011 Astronomy Photographer of the Year Contest. Η φωτογραφία τραβήχτηκε από τα νησιά Barbados. Πέραν της νεφελώδους ταπετσαρίας και των καταιγίδων στην επιφάνεια του γίγαντα πλανήτη διακρίνονται επίσης οι δίσκοι του Γανυμήδη (της γλυκιάς απόλαυσης της αγκαλιάς του Δία, που λέει και ο Όμηρος) και κάτω αριστερά της Ιούς.

Μικρός Κατάλογος Κλασικών, Jazz και Rock Συγχορδιών

2011-09-06T00:56:00.011+03:00

Αυτό το άρθρο συμπληρώνει ένα παλιότερο μου για τις συγχορδίες που μπορείτε να βρείτε εδώ. Ένα PDF αυτού του άρθρου μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

• Κλασικές, Jazz και Rock Συγχορδίες
Ο συμβολισμός των συγχορδιών που ακολουθούν δεν είναι καθιερωμένος.
Ο σπουδαστής θα πρέπει να είναι ικανός να παίξει στο πιάνο αυτές τις συγχορδίες με οποιαδήποτε θεμέλιο.

• Συγχορδίες Σύγχρονης Μουσικής
Συγχορδίες με "μη ορθό" βάσιμο

Πανδιατονικές ή αμφίφωνες συγχορδίες
Οι πανδιατονικές συγχορδίες σχηματίζονται με χρήση όλων των διαστημάτων εκτός του τριτόνου.

Πολυχορδίες
Πολυγχορδία/Πολυσυγχορδία/Polychord: Συνήχηση δύο ή περισσοτέρων τριφώνων συγχορδιών.
Κλασικό παράδειγμα πολυχορδίας είναι η συγχορδία 13ης πάνω στη δεσπόζουσα (V-IV-I).
Η συγχορδία F#/C λέγεται και συγχορδία “Petrushka” από το ομώνυμο έργο του I. Stravinky. Για πρώτη φορά απαντάται στο “Jeux d' eau” του Μ. Ravel.

Μειζονοελάσσονες

Διάφοροι Συγχορδιακοί Σχηματισμοί
Η "Προμητρική" συγχορδία περιέχει 12 χρωματικούς φθόγγους και 11 διαστήματα. (Πανδιαστηματική συγχορδία)

Συγχορδίες με 4ες

Στη μουσική του 20ου αι. συγχορδίες μπορούν μα σχηματιστούν με κάθε συνδυασμό διαστημάτων. Για παράδειγμα εκτός από τις συγχορδίες με 4ες που αναφέραμε μπορούμε να έχουμε και συγχορδίες με 2ες, 7ες κλπ καθώς και με συνδυασμό τους. Οι συγχορδίες αυτές δεν φέρουν κάποιο ιδιαίτερο χαρακτηρισμό (π.χ μείζων, ελάσσων κλπ). Οι πιο χαρακτηριστικές από αυτές περιγράφονται μ΄ένα χαρακτηριστικό όνομα, π.χ "μητρική συγχορδία", ή από το όνομα του έργου ή του συνθέτη που τις πρωτοχρησιμοποίησε. Η δομή τέτοιων συγχορδιών μελετάτε "επιστημονικά" από μια θεωρία που αναπτύχθηκε τον 20ο αι., την Set Theory, από τον θεωρητικό Allen Forte και άλλους. (Οι σύνδεσμοι παραπέμπουν σε πολύ ενδιαφέρουσες ιστοσελίδες).

Τέσσερις Συγχορδίες

2011-09-01T14:04:00.000+03:00

Μυστική ή Προμηθεϊκή (Scriabin)

Της Ηλέκτρας (R. Strauss)

Του Πετρούσκα (Stravinsky)

Των Ψαλμών (Stravinsky)

Του Τριστάνου (Wagner)

Μια Λύση στ' Αδιέξοδα

2011-08-29T21:12:00.001+03:00

"Ούτε το παλιό, ούτε το νέο, μόνο το αναγκαίο"

Vladimir Tatlin (1885-1953, Σοβιετικός ζωγράφος και αρχιτέκτονας

Ο Σοστακόβιτς Πυροσβέστης

2011-08-27T13:49:00.001+03:00

Λένιγκραντ, 1941

Γη

2011-08-23T18:00:00.001+03:00

Το ποιητικότατο αυτό κείμενο για την Γη προέρχεται από την Εισαγωγή του καθηγητή Γεωργίου Μιστριώτη στον Φαίδωνα του Πλάτωνα (1911). Μέσα από μια πανδαισία δοτικών, τοποθετεί, εικονογραφεί και στοχοθετεί την έλλογη σφαίρα μας, το κοσμικό άρμα του ανθρώπινου πνεύματος.

Αποφθέγματα

2011-08-22T03:04:00.004+03:00

Τα αποφθέγματα στο στόμα αυτών που τα παραθέτουν συνιστούν την επιτομή της αβαθούς γνώσης και της εύκολης και ανέξοδης διανοητικής επίδειξης.

Επειδή μια εξομολογημένη αμαρτία δεν επιφέρει πλέον συνέπειες, παραθέτω ένα και του προσθέτω μια ουρά αποδυναμώνοντας την αισιόδοξη κεφαλή του:

Ό,τι δεν σε σκοτώνει σε κάνει πιο δυνατό (Νίτσε), [εκτός κι αν σ' αφήσει ανάπηρο] (3uk1L4)

Subotnik I: A Sky of Cloudless Sulphur

2011-08-15T17:28:00.002+03:00

Το ηλεκτρονικό έργο A Sky of Cloudless Sulphur του Morton Subotnik γράφτηκε, ή πιο σωστά κατασκευάστηκε, το 1978 κατόπιν παραγγελίας της εταιρείας ηχείων JB Lansing για τα εγκαίνια ενός νέου εργοστασίου της.
Στη φωτογραφία ένα σκίτσο υλοποίησης του έργου.
Μπορείτε να δείτε ένα πολύ όμορφο video εδώ.

Κατάλογος Ευχαριστιών ΝΚ

2011-08-14T02:27:00.008+03:00

• Μικρά + μεγάλα γεύματα διαρκείας.
• Μη συγχισμένες ακροάσεις.
• Παγωτό με βάρκες και ανόητα σκουπίδια.
• Ψευτοδιονύσης - Κολούμπο - Νεκρός Πατέρας - Νεκρός (stop).
• Η καλή μητέρα.
• Επεισόδιο Ι: Γάμος.
• Επεισόδιο ΙΙ: Ανακαλύπτοντας το Νεκρό Πατέρα.
• Kostka [original].
• Open Music®
• Στοιχεία - στοιχειά / Θεωρίες + Αξιώματα.
• Άλλες βάρκες πιο μεγάλες.
• Φουτουριστικό τοπίο.
• Βραχάτι χωρίς Θεοδωράκη.
• "Ω! Δία, εσύ με τον δαυλό σου".
• "Η γάτα μού μιλά".
• "Ένα μόνο γλυκό την ημέρα!!! (η κρέμα αχρείαστη).

Κρέμα για τα εγκαύματα. Ιδανική αν κουβαλάς το Νεκρό Πατέρα κάτω από τον καυτό ήλιο και πάνω σε μικρή ή μεγάλη βάρκα.

Ο Δυναμισμός ενός Σκυλιού με Λουρί

2011-08-01T23:48:00.004+03:00

Συγκεντρώνω παρακάτω κάποιες σκέψεις μου για το χρόνο και τα ταξίδια στο χρόνο μέσα από τα διαβάσματα μου για να περάσω το χρόνο μου.

Θρησκεία, Φιλοσοφία και Επιστήμη ασχολήθηκαν με την έννοια του χρόνου.
Απόπειρα Ορισμού 1: Ο χρόνος είναι ένα παιδί που παίζει ζάρια και σ’ αυτό το παιδί ανήκει η βασιλεία - Ηράκλειτος, Απόσπασμα Β52
Απόπειρα Ορισμού 2: Ο χρόνος δεν έχει υπόσταση, είναι ένα νόημα, ή ένα μέτρο - Σοφιστής Αντιφών, “Περί Αληθείας”
Απόπειρα Ορισμού 3: Τι είναι, λοιπόν, ο χρόνος; Αν δε με ρωτά κανείς, γνωρίζω. Αν, όμως,, θέλω να το εξηγήσω σε κάποιον που με ρωτά, δε γνωρίζω. Αλλά σε κάθε περίπτωση τολμώ να πω πως τούτο γνωρίζω Αν τίποτε δεν τελείωνε, δε θα υπήρχε παρελθόν. Αν τίποτε δεν πλησίαζε, δε θα υπήρχε μέλλον. Αν τίποτε δεν υπήρχε, δε θα υπήρχε και παρόν. Όμως, πώς είναι δυνατόν να υπάρχει το παρελθόν και το μέλλον, αφού τo παρελθόν πέρασε και το μέλλον δεν έχει έρθει ακόμη; Από την άλλη, αν το παρόν ήταν πάντα παρόν και δεν κυλούσε, το παρελθόν δε θα ήταν χρόνος αλλά αιωνιότητα Αλλά, αν ήταν το παρόν μόνο χρόνος, γιατί κυλά στο παρελθόν, πώς μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει; Υπάρχει, μόνον γιατί κάποια στιγμή θα πάψει να υπάρχει. To μόνο, λοιπόν, που μπορούμε να βεβαιώσουμε είναι ότι ο χρόνος οδηγεί στη μη-ύπαρξη. - Άγιος Αυγουστίνος, Εξομολογήσεις, XI, 14
Απόπειρα Ορισμού 4: Για τον Kant ο χρόνος ενυπάρχει στην συνείδηση πριν αυτή έρθει σε επαφή με την εμπειρία. Ο χρόνος εποπτεύει την διαδοχή των παραστάσεων μας και συνδέεται έμμεσα κι όχι άμεσα μ’ αυτές. Ο χρόνος για τον Kant είναι μια καθαρή, a priori μορφή εποπτείας και δεν σχηματίζεται από το φαινόμενο της κίνησης των σωμάτων που εμπειρικά παρατηρούμε. Ο χρόνος κι ο χώρος είναι νοητικά σχήματα που καθορίζουν και δομούν την αντίληψη μας για τον εξωτερικό κόσμο. Μ’ άλλα λόγια ο χώρος προηγείται της αντίληψης, δεν δημιουργεί η κίνηση την παράσταση του χρόνου, αλλά η παράσταση του χρόνου και η αναγκαιότητα διαδοχής των παραστάσεων την κίνηση που παρατηρούμε με την εμπειρία.
Απόπειρα Ορισμού 5: Στην Φυσική ο χρόνος θεωρείται μια εκ των επτά φυσικών θεμελιωδών ποσοτήτων στο Διεθνές Σύστημα Μονάδων (SI), όπως ο χώρος και η μάζα, και καθορίζεται μέσω της μέτρησης. Ο χρόνος λοιπόν είναι ένα θεμελιώδες μέγεθος. Ως μονάδα χρόνου ορίζεται το δευτερόλεπτο το οποίο ισοδυναμεί με διάρκεια 9.192.631.770 περιόδων της ακτινοβολίας που αντιστοιχεί στη μετάβαση μεταξύ των δύο ανωτέρων ενεργειακών στοιβάδων του ατόμου του καισίου 133. Για την φυσική ο χρόνος είναι διάσταση που επιτρέπει σε δύο ταυτόσημα γεγονότα που συμβαίνουν στο ίδιο σημείο στον χώρο, να διακρίνονται μεταξύ τους. Το διάστημα ανάμεσα σε δύο τέτοια γεγονότα σχηματίζει τη βάση της μέτρησης του χρόνου.
Απόπειρα Ορισμού 6: Χρόνος είναι ένα μη χωρικό γραμμικό συνεχές στο οποίο τα γεγονότα συμβαίνουν με εμφανώς μη αναστρέψιμη τάξη.
Απόπειρα Ορισμού 7: Χρόνος είναι ο ρυθμός αλλαγής του Σύμπαντος (αστέρια γεννιούνται και πεθαίνουν, γερνάμε, …)
Απόπειρα Ορισμού 8: Χρόνος είναι αυτό που απαγορεύει σε όλα τα πράγματα να συμβούν ταυτόχρονα. - Ray Cummings, The Girl in the Golden Atom (1922)
Απόπειρα Ορισμού 10: Χρόνος είναι η διάρκεια του παρόντος. - H. Bergson, Ύλη και Μνήμη
Απόπειρα Ορισμού 9: Χρόνος είναι μια στοίβα από “τώρα”.
• Ο χρόνος της Επιστήμης είναι, ή θέλει να είναι, αντικειμενικός, ποσοτικός, γεωμετρικός, μηχανικός και χωρικός.
• Ο χρόνος που βιώνουμε ως ανθρώπινα όντα είναι υποκειμενικός, ποιοτικός, ψυχολογικός και πλήρες νοήματος.
• Ο χρόνος μετά τον Αϊνστάιν δεν κυλά με σταθερό ρυθμό (σχετικιστικός χρόνος). Αλλιώς: ο χρόνος είναι σχετικός. Πριν τον Αϊνστάιν ο χρόνος ήταν απόλυτος κι όλα ήταν πολύ καλύτερα (νευτώνειος χρόνος).
• Ακόμη κι αν ο χρόνος δεν ξεκίνησε με την Μεγάλη Έκρηξη, ό,τι κι αν συνέβη πριν δεν μας αφορά επειδή δεν μπορούμε να το μετρήσουμε. - Stephen Hawking, The Beginning of Time
• Οι 3 χωρικές διαστάσεις και η διάσταση του χρόνου αποτελούν μια οικογένεια με άρρηκτους δεσμούς, την ονομάζουμε χωροχρονικό συνεχές (time-space continuum). Ο χώρος δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τον χρόνο, αλλά ούτε και ο χρόνος χωρίς τον χώρο. Κάθε τι που συμβαίνει στον Σύμπαν συμβαίνει στον χώρο και στον χρόνο.
• Μόνο το παρελθόν και το μέλλον έχουν διάρκεια. Το παρόν δεν υπάρχει ποτέ. Μόλις πω “τώρα” ήδη είναι παρελθόν.
• Βαρυτική Χρονοσυστολή (Gravitational Time Dilation): Κοντά σε μια μεγάλη μάζα ο χρόνος κυλά πιο αργά, όσο πιο μακριά της τόσο πιο γρήγορα. Αν ζεις δηλαδή σ' ένα δορυφόρο γερνάς πιο γρήγορα απ' το να ζεις στην επιφάνεια της Γης.
Παράδειγμα (μην το δοκιμάσετε σπίτι σας): Αν το βράδυ κοιτάξουμε προς στον αστερισμό του Τοξότη θα δούμε (!) την τεράστια μαύρη τρύπα που χάσκει στο κέντρο του γαλαξία μας. Αν αποφασίσουμε να περιστραφούμε για μια πενταετία γύρω της - με μεγάλη προσοχή για να μην πέσουμε μέσα της - τότε γι‘ αυτούς που έχουν μείνει πίσω στη Γη θα έχει περάσει μια δεκαετία!
• Βαρυτικός Φακός (Gravitational Lensing Effect): Μια (ευθύγραμμη) ακτίνα φωτός όταν περνά κοντά από ένα αστέρι μεγάλης μάζας καμπυλώνεται. Η βαρύτητα επιδρά και στο χώρο και στο χρόνο, καμπυλώνει και τους δυο.
• Ο χρόνος εξαρτάται κι από την ταχύτητα: όσο πιο γρήγορα κινούμεθα τόσο πιο αργά κυλά ο χρόνος. Αν καταφέρουμε να φτάσουμε την ταχύτητα του φωτός ο χρόνος θα σταματήσει!
• Ταξίδι στο Μέλλον: Ταξίδια στο μέλλον συμβαίνουν κάθε μέρα! Οι δείκτες ενός ρολογιού μέσα σ’ ένα τρένο κινούνται πιο αργά από τους δείκτες ενός ρολογιού στην αποβάθρα. Αν το τρένο μας μπορούσε να αναπτύξει το 99% της ταχύτητας του φωτός , τότε για κάθε 1 έτος που περνά για έναν επιβάτη του τρένου περνούν 223 έτη για κάποιον που τον περιμένει στην αποβάθρα. Μετά 1 έτος ταξιδιού με το super fast τρένο, ο φίλος μας θα έχει κάνει ένα ταξίδι στο μέλλον!
• Ταξίδι στο Παρελθόν: Ταξίδια στο παρελθόν συμβαίνουν κάθε νύχτα! Αν κοιτάξουμε τον νυκτερινό ουρανό κοιτάμε το παρελθόν. Ο Αρκτούρος (α του Βοώτη) λάμπει ψηλά στον ανοιξιάτικο ουρανό, απέχει από την Γη 36,7 έτη φωτός. Αυτό σημαίνει ότι βλέπουμε τον Αρκτούρο όπως ήταν πριν 36.7 χρόνια κατά τα οποία το φως διήνυσε 347.208.808.343.715 Km για να φτάσει μέχρις εμάς.
Ας ονομάσουμε αυτά τα ταξίδια στο παρελθόν παθητικά, δεν κάνουμε τίποτα εμείς, απλά συμβαίνουν. Το θέμα είναι, υπάρχουν, ή θα μπορούσαν να υπάρχουν ενεργητικά ταξίδια στο παρελθόν; Θα μπορούσαμε δηλαδή να μπούμε σε μια χρονομηχανή και να μεταβούμε στην Κωνσταντινούπολη την Τρίτη 29 Μαΐου του 1453 και να κλείσουμε την Κερκόπορτα; Πρώτα τα καλά νέα: η Γενική Σχετικότητα του Αϊνστάιν δεν το απαγορεύει, και τώρα τα κακά: το Κυμβάλιον του Ερμή του Τρισμέγιστου το απαγορεύει. Η Αρχή της Αιτιότητας: το αίτιο προηγείται του αποτελέσματος. Θα καταστρεφόταν η πραγματικότητα όπως την ξέρουμε.
Θα σταματήσουμε εδώ; Μάλλον όχι, δεν είναι στη φύση του ανθρώπου να τα παρατά τόσο εύκολα!
- Περίπτωση 1: Είπαμε πριν ότι όσο πλησιάζουμε την ταχύτητα του φωτός τόσο ο χρόνος συστέλλεται. Μόλις την φτάσουμε ο χρόνος παγώνει, μηδενίζεται. Τι θα συμβεί αν συνεχίσουμε να επιταχύνουμε; Ίσως ο χρόνος να αρχίσει να γίνεται αρνητικός, ν‘ αρχίσει το ταξίδι μας στο παρελθόν. Καλό; Όχι! Όσο αυξάνει η ταχύτητα τόσο κα η σχετικιστική μάζα ενός σώματος αυξάνει, όταν φτάσουμε την ταχύτητα του φωτός η μάζα θα έχει γίνει άπειρη. Πως να επιταχύνεις μια άπειρη μάζα;! Ίσως να μπορούμε να κλέψουμε χρησιμοποιώντας την Warp Speed στην οποία κατέφευγε ο Captain James Tiberius "Jim" Kirk για να γλιτώσει από τους Klingon. Ακόμη κι αν αυτό είναι δυνατόν, ποιος είναι διατεθειμένος να πληρώσει το λογαριασμό στη ΔΕΗ;
- Περίπτωση 2: Αν βρούμε μια μαύρη τρύπα κι αρχίσουμε να γυρνοβολάμε; Επικίνδυνο, αν πέσεις μέσα της την έβαψες. Μήπως υπάρχουν πιο φιλικές μαύρες τρύπες; Ναι, οι Δακτύλιοι Kerr. Πρόκειται για μαύρες τρύπες χωρίς το κουκούτσι που κάνει όλη τη ζημιά (την singularity που λένε οι φυσικοί). Εδώ μπαίνει κανείς κύριος με μαύρο κοστούμι και βγαίνει ακόμη πιο κύριος αλλά με άσπρο. Η έξοδος μιας μαύρης τρύπας Kerr είναι μια άσπρη τρύπα. Η μαύρη ρουφάει, η άσπρη φτύνει. Ναι αλλά που φτύνει; Ακόμη κι αν οι τρύπες Kerr υπάρχουν - προς το παρόν πρόκειται για μια υπόθεση του Νεοζηλανδού μαθηματικού Roy Kerr - δεν ξέρουμε που εκβάλλουν. Στο παρελθόν, στο μέλλον, σε άλλο Κόσμο;
- Περίπτωση 3: Σκουληκότρυπες ή πιο επιστημονικά Γέφυρες Einstein-Rosen. Οι σκουληκότρυπες είναι λύσεις στις εξισώσεις πεδίου του Einstein για τη βαρύτητα που ενεργούν ως "σήραγγες", συνδέοντας σημεία του χωρόχρονου κατά τέτοιο τρόπο ώστε το ταξίδι μεταξύ των σημείων μέσω της σκουληκότρυπας να μπορεί να διαρκέσει πολύ λιγότερο χρόνο από όσο το ταξίδι μέσω του συνηθισμένου χώρου. Υπάρχουν δύο βασικοί τύποι σκουληκότρυπων που ενδιαφέρουν τους φυσικούς: Οι Λορεντζιανές (Lorentzian) σκουληκότρυπες προερχόμενες από τη Γενική Σχετικότητα και οι Ευκλείδειες από την σωματιδιακή φυσική. Ο Stephen Hawking υπέθεσε ότι ενώ οι σκουληκότρυπες μπορούν να δημιουργηθούν, δεν μπορούν να χρησιμοποιηθούν για το χρονικό ταξίδι. Ακόμη και ένα ηλεκτρόνιο αν εισαχθεί σε μια τέτοια σκουληκότρυπα είναι ικανό να την αποσταθεροποιήσει αρκετά γρήγορα ώστε να αποτρέψει τη χρήση της. Αυτό το θέμα είναι γνωστό ως η υπόθεση χρονικής προστασίας. Σύμφωνα με αυτήν την υπόθεση, τα κβαντικά αποτελέσματα θα συνωμοτήσουν ώστε να αποτρέψουν αποτελεσματικά το χρονικό ταξίδι ακόμα και όταν μοιάζει ότι μπορεί να γίνει με την θεωρία της σχετικότητας. Υποτίθεται ότι μία χωροχρονική σκουληκότρυπα αντιπροσωπεύει τον πιο σύντομο δρόμο - ότι με το ταξίδι μιας μικρής απόστασης μέσω της σήραγγας-σκουληκότρυπας, θα καταλήξετε σε έναν προορισμό που θα μπορούσε να είναι έτη φωτός μακριά μέσω του συμβατικού χώρου. Από την άποψη της θεωρητικής φυσικής των σκουληκότρυπων, εντούτοις, δεν υπάρχει κανένας ιδιαίτερος λόγος για τον οποίο η απόσταση πρέπει να είναι πιο σύντομη, μπορεί μέσω της σκουληκότρυπας να είναι η μακρύτερη διαδρομή.
- Περίπτωση 4: Το 1991 ο φυσικός J. Richard Gott εισήγαγε την έννοια των Κοσμικών Χορδών. Όπως λέει και το όνομα τους πρόκειται για αντικείμενα που μοιάζουν με χορδές και μάλλον δημιουργήθηκαν κατά τη βρεφική ηλικία του Σύμπαντος (μονοδιάστατα χωρικά τοπολογικά αντικείμενα). Αν υπάρχουν, τότε θα είναι υπερβολικά πυκνές με πάχος μικρότερο του ατόμου, θα διατρέχουν το Σύμπαν και θα ταλαντεύονται, όπως κάθε χορδή εξάλλου οφείλει να κάνει. Να τώρα οι οδηγίες χρήσεις για ένα ταξίδι στο Χρόνο: Φέρνεται δυο κοσμικές χορδές σιμά, ή διπλώνεται μία γύρω από μια μαύρη τρύπα και τότε δημιουργείτε μια κλειστή χωροχρονική καμπύλη, μπαίνετε σ’ένα διαστημόπλοιο και κάνετε ένα ταξίδι στο παρελθόν. Σύνταγμα - Κολιάτσου δηλαδή. Ο Gott λέει ότι για να ταξιδέψει κανείς 1 έτος προς τα πίσω μ’ αυτόν τον τρόπο θα χρειαζόταν η μισή ενεργειακή μάζα του γαλαξία μας. Ασύμφορο στους καιρούς που ζούμε.
• Χρονοταξιδιωτικά Παράδοξα
Ασυνεπής Αιτιακός Βρόχος: Το παράδοξο του παππού κοινώς. Πας πίσω στο χρόνο, σκοτώνεις τον παππού σου όταν είναι 5 χρονών. Ο πατέρας σου δεν γεννιέται, ούτε κι εσύ κατά συνέπεια, άρα πως ταξίδεψες στο χρόνο και σκότωσες τον παππού σου χρονοδολοφόνε; Το παράδοξο αίρεται με την αποδοχή του Προεπιλεγμένου Μοντέλου (Post-selected Model): Με απλά λόγια ο παππούς είναι αλεξίσφαιρος στις σφαίρες του εγγονού του, το κβαντικό σύμπαν συνωμοτεί με τέτοιο τρόπο ώστε να μην μπορέσει ο εγγονός να σκοτώσει ποτέ τον παππού του. Εδώ μπαίνει και η Υπόθεση των Παράλληλων Κόσμων: ωραία, μπορείς να σκοτώσεις τον παππού σου αφού το θέλεις τόσο πολύ κι εσύ απλά θα γεννηθείς σε κάποιο άλλο κόσμο που τον παππού σου δεν τον σκότωσε κανείς κι όλα μέλι γάλα. Ουπς! ένα λεπτό … ποιος σου εγγυάται ότι θα γυρίσεις στον ίδιο Κόσμο από τον οποίο ξεκίνησες για την δολοφονία;
Συνεπής Αιτιακός Βρόχος: Ο Haydn ταξιδεύει στο μέλλον και προσγειώνεται την στιγμή που ο Beethoven έχει την ιδέα να χρησιμοποιήσει χορωδία σε μια συμφωνία του. Του κλέβει την ιδέα και του την εμπιστεύεται (του Beethoven) όταν κάνουνε μάθημα (ο Beethoven ήταν μαθητής του Haydn). Ο Beethoven μεγαλώνει κι όταν είναι συναισθηματικά και τεχνικά έτοιμος χρησιμοποιεί την ιδέα του δασκάλου του.
• Ο Δυναμισμός ενός Σκυλιού με Λουρί (1912) είναι ένας πίνακας του Ιταλού φουτουριστή ζωγράφου Giacomo Balla (1871-1958). Δημιουργεί την ψευδαίσθηση της κίνησης μέσα στο χρόνο. Η λύση που έδωσε στο πρόβλημα της εικαστικής αποτύπωσης της κίνησης αργότερα χρησιμοποιήθηκε στα κόμικς.

Λοιπόν τι είναι Χρόνος; Αύριο θα πάω για μπάνιο.

Λέων, ο Λειτουργικός Βασιλεύς

2011-07-22T15:04:00.006+03:00

Κάθε αναβάθμιση των MS Windows προσπαθεί να εξωραίσει ένα παρελθόν που κανείς δεν θα ήθελε να θυμάται.

Κάθε αναβάθμιση του Mac OS είναι μια ματιά στο μέλλον.

και δυο μικρές παρατηρήσεις για όσους φίλους θα αναβαθμίσουν σε Lion:
1. Ο Λέων τα βρίσκει σκούρα με συσκευές Firewire, ιδίως με τις κάρτες ήχου M-Audio. Αν αρνηθεί λοιπόν να σας ανοίξει την θύρα του παλατιού του, αποσυνδέστε την κάρτα, κατεβάστε την beta έκδοση των drivers από το Forum της M-Audio, κλείσιμο του υπολογιστή, επανεκίννηση (όχι αυτή της ΝΔ) και ο επί γης παράδεισος σας περιμένει!
2. To LittleSnitch χρειάζεται επανεγκατάσταση, αλλιώς τα εκτός νόμου προγράμματα θα τηλεφωνήσουν στην αστυνομία :)

Μικρές Ιστορίες 19: Οι Καλύβες της Δημιουργίας

2011-07-21T19:43:00.002+03:00

Το καλοκαίρι του 1892 ο Μάλερ ταξίδεψε στην Αγγλία και συμμετείχε σε ένα φεστιβάλ έξι εβδομάδων αφιερωμένο στην Γερμανική Όπερα. Διηύθυνε τον Τριστάνο και η επιτυχία ήταν μεγάλη. Το επόμενο καλοκαίρι αρνήθηκε οποιαδήποτε πρόσκληση για διεύθυνση, μόνο τα καλοκαίρια του έμενε λίγος χρόνος για να συνθέσει και ήθελε να τον εκμεταλλευτεί. Στο Steinbach κοντά στην λίμνη Attersee της άνω Αυστρίας νοίκιασε σε ένα πανδοχείο πέντε δωμάτια με ξεχωριστή κουζίνα και μεγάλα μπαλκόνια. Εκεί πέρασε τα καλοκαίρια του από το 1893 ως το 1896. Συντροφιά του οι δυο μικρότερες αδελφές του Ιουστίνη και Έμα, ο αδελφός του Ότο και η κυρία Ναταλία Μπάουερ-Λέχνερ.

Το πρωί συνήθιζε να ξυπνά νωρίς και να δουλεύει στο δωμάτιο του. Μετά γευμάτιζε κι έπαιρνε έναν μεσημεριανό υπνάκο. Το απόγευμα βόλτα με ποδήλατα. Συχνά έπαιρνε ένα πλοιάριο κι επισκεπτόταν κάποιους φίλους του στο Ούνερραχ, το Νύσντορφ ή το Σιβάλχεν. Πάντα είχε μαζί του ένα μουσικό σημειωματάριο για να αποτυπώνει τις ιδέες του.

Όλα κυλούσαν καλά κι ήταν πολύ δημιουργικός, το πανδοχείο γέμιζε όμως με τουρίστες και επισκέπτες και η φασαρία δεν ήταν ό,τι καλύτερο για την συγκέντρωση του. Του ήρθε λοιπόν η ιδέα μιας καλύβας κοντά στις όχθες της λίμνης, εκεί θα είχε την ησυχία που χρειαζόταν. Τα επόμενα τρία καλοκαίρια αυτή η καλύβα έγινε η μήτρα που προστάτευσε, έθρεψε και γέννησε τον Κύκλο του Μαγικού Κόρνου και την Δεύτερη και Τρίτη Συμφωνία του.

Από το 1900 και μετά εγκαταλείπει αυτήν την καλύβα κι εγκαθιστά το συνθετικό του εργαστήριο σε μιαν άλλη στο Μαΐέρνιγκ στις όχθες της λίμνης Βέρτερσι στην Καρίνθια. Από το 1901-05 συνέθεσε εκεί την Πέμπτη την Έκτη και την Έβδομη συμφωνία του, το 1906 μέσα σε οκτώ βδομάδες πυρετώδους εργασίας την Όγδοη.

Η Γεωμετρία της Φιλίας και του Έρωτα

2011-07-18T20:04:00.000+03:00

Οι φιλίες και οι έρωτες πρέπει να είναι σαν τα ευθύγραμμα τμήματα, να έχουν δηλαδή αρχή και πέρας, ΑΒ. Αν είναι σαν τις ημιευθείες, το άκρο που τείνει στο άπειρο θα δημιουργεί πάντα απορίες και προβλήματα. Ο χειρισμός του απείρου από την αρχαιότητα ήδη δημιουργεί προβλήματα. Ποιος θα ήθελε εξάλλου να έχει το τέλος του Cantor;

Μικρές Ιστορίες 18: Μουσική από το Υπερπέραν

2011-07-09T19:55:00.005+03:00

Τι κάνουν οι συνθέτες όταν πεθάνουν; Μιας κι ακόμη η Apple δεν έχει λανσάρει το διακοσμικό iTunes ψάχουν να βρουν ένα μέντιουμ για να ποστάρουν τις μετά θάνατον συνθέσεις τους!

Η Rosemary Brown γεννήθηκε στις 27 Ιουλίου του 1916 σε μια οικογένεια πάππου προς πάππου διάμεσων. Όταν ήταν επτά ετών την επισκέφτηκε ένα πνεύμα με ψηλή κορμοστασιά (sic) και μακριά άσπρα μαλλιά και τις είπε ότι θα της υπαγόρευε σπουδαία μουσική από το υπερπέραν και μια μέρα θα την έκανε διάσημη. Όταν έγινε δέκα χρονών είδε μια φωτογραφία του Liszt κι αναγνώρισε το πνεύμα που είχε επικοινωνήσει μαζί της λίγα χρόνια πριν.

Το ενδιαφέρον στην υπόθεση είναι ότι η Rosemary ούτε είχε κάποιο ιδιαίτερο ταλέντο στη μουσική, ούτε την σπούδασε ποτέ σοβαρά. Μερικοί αμφισβητούν τα λεγόμενα της περί των μουσικών σπουδών της, άλλοι λένε ότι είχε σπουδάσει επιμελώς μουσική στη νεότητα της αλλά από κάποιο είδος σπάνιας αμνησίας ξέχασε ότι είχε σπουδάσει, οι μουσικές της ικανότητες όμως παρέμειναν άθικτες. Η ίδια και η οικογένεια της αρνούνται τα περί σοβαρών μουσικών σπουδών. Ένας οργανίστας που έμενε κοντά στο σπίτι της αναφέρει ότι με δυσκολία έπαιζε κάποιο τραγούδι στο πιάνο!

Να όμως που το 1964 επανεμφανίζεται ο Liszt κι αρχίζει μια μουσική συνεργασία μαζί της! Ακολούθησαν οι Brahms, Bach, Rachmaninoff, Schubert, Grieg, Debussy, Chopin, Schumann και Beethoven. Η "υπαγορευμένη" από το υπερπέραν εργογραφία περιλαμβάνει μεταξύ άλλων μια σονάτα του Schubert 40 σελίδων και 12 τραγούδια του, μια Fantaisie-Impromptu σε τρία μέρη του Chopin, δυο σονάτες του Beethoven καθώς και την Δέκατη και Ενδέκατη Συμφωνία του, ημιτελείς κι οι δυο.

Ο κάθε συνθέτης είχε τον δικό του τρόπο να της "υπαγορεύει" την μουσική του. Ο Liszt καθοδηγούσε τα χέρια για λίγα μέτρα μουσικής και μετά αυτή τα κατέγραφε. Ο Chopin της έλεγε τα ονόματα των φθόγγων και μετά της έβαζε τα δάκτυλα στις σωστές θέσεις στα πλήκτρα. Ο Schubert της τραγουδούσε, αλλά δεν είχε πολύ καλή φωνή. Η Rosemary αναφέρει στα ηχογραφημένα σχόλια που περιλαμβάνει το LP που έχω, ότι ο Franz ήταν ένα πνεύμα ευγενικό, μετριόφρoν και πολύ γλυκό στην ομιλία. Ο Bach κι ο Beethoven της υπαγόρευαν απλά τις νότες κι αυτή τις κατέγραφε αμέσως στο πεντάγραμμο. Όπως λέει, δεν μπορούσε να γνωρίζει τι θα προκύψει μουσικά, οι νότες ήταν διάσπαρτες. Όλοι οι συνθέτες επικοινωνούσαν μαζί της στα αγγλικά.

Ενδιαφέρον κατά τη γνώμη μου παρουσιάζει το γεγονός ότι οι συνθέτες του 18ου και 19ου αι. παρέμειναν πιστοί στο εν ζωή ύφος τους και γύρισαν επιδεικτικά την μουσική τους πλάτη στον Schoenberg και τον Varèse...

Όπως είναι φυσικό οι κριτικοί χωρίζονται σ' αυτούς που πιστεύουν ότι πρόκειται για ένα θαυμαστό παραφυσικό φαινόμενο και σ' αυτούς που πιστεύουν ότι το όλο θέμα είναι απάτη. Στο κάτω κάτω ο Liberace κι ο Victor Borges έκαναν το ίδιο πράγμα κι ένας σπουδαστής σύνθεσης περνάει κάποιο καιρό της μελέτης του συνθέτοντας κομμάτια à la manière de... Προσωπικά βρίσκω τα κομμάτια του LP πολύ ενδιαφέροντα αλλά δεν έχω κανένα τρόπο να διαπιστώσω αν είναι του κόσμου τούτου ή προέρχονται από το επέκεινα. Η ιδέα πάντως ότι θα μπορούσα να χρησιμοποιώ το Sibelius και τον iMac μου ακόμη κι όταν θα έχω αναπτύξει θερμοδυναμική ισορροπία με το περιβάλλον με συγκινεί...

Το LP A Musical Seance της Philips περιλαμβάνει τις παρακάτω μεταθανάτιες συνθέσεις:

01. Bagatelle in Eb [inspired by Beethoven]

02. Moment Musical [inspired by Schubert]

03. Impromptu in f [inspired by Chopin]

04. Impromptu in Eb [inspired by Chopin]

05. Jesus Walking on the Water [inspired by Liszt]

06. Grubelei [inspired by Liszt]

07. Valse Brilliante in e [inspired by Liszt]

08. Danse Exotique in F# [inspired by Debussy]

09. Waltz in Bb [inspired by Brahms]

10. Commentary

11. Consolation [inspired by Liszt]12. Swan at Twilight [inspired by Liszt]

13. Reve en Bateau [inspired by Liszt]14. Lament [inspired by Liszt]

15. Jesus at Prayer [inspired by Liszt]

16. Shepherd Piping [inspired by Grieg]

17. Longing [inspired by Schumann]

18. Ballade [inspired by Chopin]

Παίζει η ίδια η Rosemary Brown κι ο Peter Katin.

Στο YouTube με Keyword "Rosemary Brown" μπορείτε να βρείτε αρκετά απ' αυτά τα κομμάτια.

C-Sonata No.1 in F (2005)

2011-06-29T04:12:00.000+03:00

Μικρές Ιστορίες 17: Λεπτομέρειες

2011-06-28T02:56:00.005+03:00

Κάποτε ο Michelangelo δούλευε για μέρες και την παραμικρή λεπτομέρεια στην πλάτη ενός αγάλματος. Το άγαλμα επρόκειτο να τοποθετηθεί σε μια γωνιά του ναού. Ένας μαθητής του απορημένος του λέει:
- γιατί δάσκαλε χάνεις τον καιρό σου δουλεύοντας σε ένα σημείο του αγάλματος που δεν πρόκειται να δει κανείς;
- θα το δει ο Θεός, του απάντησε.

Ο Richter έλεγε:

"είτε παίζω σε μια μεγάλη αίθουσα, είτε μόνος στο στούντιο μου πάντα φαντάζομαι τον συνθέτη του έργου που παίζω να με παρακολουθεί."

Κι ο Schoenberg στην Θεωρία της Αρμονίας του:

"Πόσο εκλεπτυσμένο είναι ένα πνεύμα που βρίσκει χαρά στις λεπτομέρειες!"

Πιανιστικές Σημειώσεις

2011-06-23T01:00:00.004+03:00

Ακόμη κι ένας ολοκληρωμένος καλλιτέχνης ασχολείται περιστασιακά με θέματα τεχνικής και αναθεωρεί τις απόψεις του. Υπ’ αυτή την έννοια ένας ανήσυχος καλλιτέχνης παραμένει μαθητής για όλη του τη ζωή. Όμοια, ένας ταλαντούχος μαθητής, ακόμη και με μικρή καλλιτεχνική εμπειρία, είναι ένας καλλιτέχνης και θα πρέπει να αντιμετωπίζεται σαν τέτοιος.
Δεν θα πρέπει να δίνονται συμβουλές στο μαθητή που να περιέχουν το “ποτέ” και το “πάντα”. Υπάρχει χώρος για εξαιρέσεις ακόμη και στους πιο σοφούς κανόνες.
Τα 5 βασικά σημεία της πιανιστικής τέχνης είναι: τεχνική, ρυθμός, μνήμη, ποιότητα ήχου και ρεπερτόριο.
Η τεχνική είναι κάτι πολύ περισσότερο από το να παίζεις νότες γρήγορα και ομοιόμορφα.
Ο πιανίστας πρέπει να είναι ικανός να παίζει σε οποιοδήποτε πιάνο, πρέπει όμως να μελετά μόνον στο καλύτερο δυνατόν. (Grigory Kogan)
Δεν υπάρχει ένας "όμορφος ήχος". Ο όμορφος ήχος είναι συνάρτηση της περιόδου, του ύφους, του συνθέτη και του συγκεκριμένου έργου. Άλλος είναι ο “όμορφος ήχος” για μια σονάτα Mozart κι άλλος για ένα πρελούδιο Rachmaninov. Εξαρτάται επίσης από τον ρυθμό το tempo, την άρθρωση και το φραζάρισμα.
Ακόμη κι ένα μικρό παιδί μπορεί να παράγει έναν όμορφο ήχο στο πιάνο, μόνο όμως ένας καλά εκπαιδευμένος πιανίστας μπορεί να παράγει δυο όμορφους ήχους στη σειρά.
Συμβουλή για το παίξιμο των συγχορδιών: "βάλε το χέρι σου στο πιάνο, σχημάτισε την συγχορδία και σπρώξει σαν να προσπαθείς να κλείσεις ένα συρτάρι" (Anna Esipova).
Ο καρπός και ο αγκώνας είναι τα "αμορτισέρ" του χεριού.
"Όσο μικρότερη είναι η επιφάνεια του ακροδάχτυλου που κρούει το πλήκτρο τόσο σκληρότερος ο ήχος και όσο μεγαλύτερη είναι η επιφάνεια του ακροδάχτυλου τόσο πιο ηχηρός και τραγουδιστός είναι ο ήχος που παράγεται." (Josef Lhevinne)
"Η ψυχή των πιανιστών εδρεύει στα ακροδάχτυλα τους". (Natan Perelman)

Το Ποιείν κι ο Χρόνος

2011-06-13T01:13:00.005+03:00

Ανασύρω στην επιφάνεια ένα σχόλιο του Γιώργου Χατζημιχελάκη με αφορμή το έργο του Ενδοχώρα για πιάνο:

"Ο καλλιτέχνης δεν είναι γνήσιο τέκνο της Εποχής του αλλά νόθο τέκνο του Χρόνου."

Το έργο σε εκτέλεση Απόστολου Ντάρλα και την σχετική ανάρτηση στο ιστολόγιο του συνθέτη μπορείτε να βρείτε εδώ.

Δολοφονημένη Πόλη

2011-06-06T18:49:00.004+03:00

Λίγα μέτρα πριν το τουρκικό φυλάκιο, αριστερά και δεξιά δυο δρομάκια οδηγούν σε δυο ψηλές μεταλλικές πόρτες, μέσα από μια τρύπα κοντά στο μεντεσέ, σαν σκουλικότρυπα που οδηγεί πίσω στο χρόνο, βάζω το χέρι με το κινητό και τραβώ φωτογραφία το πτώμα μιας δολοφονημένης πόλης.
Περνά ένας μελαχρινός μεσόκοπος από τον Έλληνα φύλακα, Χριστιανός αδελφέ, του λέει - η θρησκεία διαβατήριο. Η μαντίλα της κοπέλας που βρισκόταν λίγο πιο πίσω ήταν από άλλο θεό.
Κομμένη στα δυο απ' τη χατζάρα του Τούρκου κι απ' τη βλακεία, τα λάθη και την προδοσία του Έλληνα. Μετά χορέψαμε ζεϊμπέκικο, φλερτάραμε με τον Ανάν και τώρα που μας έμεινε λίγο χρόνος σαν καλές καμαριέρες ζεσταίνουμε το κρεβάτι του Δομίνικου.
Όπου και να ταξιδέψεις η Ελλάδα σε πληγώνει, η Κύπρος όμως σε ματώνει...

Σοφίες του δρ. Ουόλτερ Μπίσοπ

2011-05-24T01:12:00.003+03:00

1. Μερικές φορές όταν ανοίγεις το μυαλό σου στο αδύνατον μαθαίνεις την αλήθεια.

2. Η φύση δεν αναγνωρίζει το καλό και το κακό παρά μόνο την ισορροπία και ανισορροπία.

3. Μόνο αυτοί που ρισκάρουν να πάνε πολύ μακριά μαθαίνουν πόσο μακριά μπορούν να φτάσουν.

Hawking και πάλι

2011-05-17T19:38:00.003+03:00

Σε μια ανάρτηση του παλιού μαθητή και φίλου Γιώργου Σ. διάβασα την εξής δήλωση του Hawking:

"Σκέφτομαι τον εγκέφαλό μου, σαν ένα κομπιούτερ που σταματά να δουλεύει όταν τα άλλα κομμάτια του αποτυγχάνουν να λειτουργήσουν. Δεν υπάρχει μετά θάνατον ζωή για χαλασμένους υπολογιστές οπότε ο παράδεισος είναι ένα ωραίο παραμύθι για όποιον φοβάται το θάνατο."

Σκέφτομαι ότι το μόνο που φοβάμαι τώρα πια είναι μη και χαλάσει ο υπολογιστής μου...

Ερωτήσεις Ιστορίας Μουσικής

2011-05-10T21:16:00.000+03:00

Οι ερωτήσεις αυτές γράφτηκαν ως βοήθημα στην μελέτη των ωδειακών σπουδαστών του μαθήματος Ιστορίας της Μουσικής. Ο χωρισμός των κεφαλαίων και εν πολλοίς η ύλη που καλύπτουν βασίζεται στο εγχειρίδιο του Christopher Headington Ιστορία της Δυτικής Μουσικής, αλλά πολλές εξ αυτών για να απαντηθούν χρειάζεται μελέτη πληρέστερων εγχειριδίων.

Προς το παρόν καλύπτονται ερωτήσεις των κεφαλαίων 1-13.

Τις ερωτήσεις μπορείτε να κατεβάσετε σε αρχείο PDF από εδώ.

Για Ερωτήσεις Μορφολογίας εδώ.

Συναυλία Παλαιάς Μουσικής

2011-05-09T15:06:00.004+03:00

Συναυλία Παλαιάς Μουσικής

Κυριακή 15 Μαΐου, ώρα 20.30

(Στη λήξη του σεμιναρίου “Ερμηνεία της μουσικής Μπαρόκ: J. S. Bach και John Dowland” με διδάσκοντες τους Π. Αδάμ, Γ. Χοϊδά, Θ. Μπάκα και Θ. Κίτσο)

Περισσότερες πληροφορίες:

Ωδείο ATHENAEUM

Αδριανού 3, 10555 Αθήνα (Θησείο)

τηλ. 210-3211955, 3211949, 3211987

Για τους συμμετέχοντες στο σεμινάριο, είσοδος στη συναυλία ελεύθερη.

•

Πρελούδιο και Φούγκα

Scheidemann, Buxtehude, Böhm

και ο Johann Sebastian Bach

τσέμπαλο: Γεράσιμος Χοϊδάς

Στο β΄μέρος της συναυλίας, οι Θεοδώρα Μπάκα (σοπράνο) και Θεόδωρος Κίτσος (λαούτο-θεόρβη), θα ερμηνεύσουν τραγούδια του John Dowland.

Λίγα λόγια για το πρόγραμμα
Είναι γνωστό πως η «βορειογερμανική σχολή» του 17ου αι. έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του μουσικού ιδιώματος όλης της Ευρώπης κατά τον αιώνα που ακολούθησε. Οι συνθέτες του προγράμματος αλλά και άλλοι (Reinken, Weckman, Sweelinck) διαμόρφωσαν αυτό το βορειογερμανικό ιδίωμα μουσικής για πληκτροφόρα και όχι μόνο. Μεγάλη επίσης είναι και η επιρροή που άσκησαν οι συνθέτες αυτοί στο έργο του J. S. Bach, έμμεση (Scheidemann,) αλλά και άμεση (Buxtehude, Böhm).

Το Πρελούδιο (εισαγωγή, προανάκρουσμα) ήταν στο επίκεντρο της μουσικής δημιουργίας όσον αφορά τα πληκτροφόρα όργανα, καθώς επέτρεπε την αυτοσχεδιαστικού τύπου ανάπτυξη του μουσικού υλικού, αλλά και την αναζήτηση και τον πειραματισμό σε ελεύθερο ύφος (stylus fantasticus). Η Φούγκα, δομικά κατασταλαγμένος απόγονος της παλαιότερης αυστηρής αλλά και ελεύθερης αντιστικτικής μουσικής γραφής, αναδείχτηκε ως μεγάλη τέχνη, πάνω στην οποία «δοκιμάζονταν» οι συνθετικές ικανότητες των δημιουργών.

Το ζεύγος Πρελούδιο – Φούγκα, που θα μπορούσε να μεταφραστεί ως το δίπολο αυτοσχεδιασμός - οργανωμένη σύνθεση, αποτέλεσε την αφορμή και τον πύρινα για το σχηματισμό άλλων, εκτεταμένων συνθέσεων: Fantasia, Toccata, ακόμα και Suita.
Τα έργα του προγράμματος προέρχονται από τις συλλογές για πληκτροφόρο manualiter, δηλαδή χωρίς πεντάλ. Ζωντανά και γεμάτα ενέργεια κομμάτια, αποτέλεσαν τη βάση για τη συνέχιση της παράδοσης που οδήγησε στην κορωνίδα της «βορειογερμανικής» σχολής, το έργο του J. S. Bach.

•

Πρόγραμμα

Heinrich Scheidemann (1595-1663): Praeambulum in d

Dieterich Buxtehude (1637? -1707): Praeludium und fuga (Toccata) in g BuxWV 163

Georg Böhm (1661-1733): Praeludium (Praeludium, Fuga und Postludium) in g

Johann Sebastian Bach (1685-1750): Toccata σε μι ελάσσονα

Das wohltemperierte Klavier, τόμος 2ος: Πρελούδιο και Φούγκα σε ντο μείζονα

ΤΣΕΜΠΑΛΟ ANDREA RESTELLI

Πρόκειται για τσέμπαλο κορυφαίας ποιότητας, αντίγραφο από την εποχή του Μπαχ. Η κατασκευή του είναι βασισμένη σε τσέμπαλο του Γερμανού κατασκευαστή Christian Vater (1738).

Ο Andrea Restelli είναι σήμερα από τους πιο περιζήτητους κατασκευαστές τσέμπαλων, φορτεπιάνων και κλάβικορντ και τα όργανά του χρησιμοποιούνται από τους μεγαλύτερους ερμηνευτές και συμμετέχουν σε πολλές ηχογραφήσεις. Το συγκεκριμένο τσέμπαλο είναι το μοναδικό Restelli που βρίσκεται στην Ελλάδα.

Έχει δύο κλαβιέ, τρία ρεγίστρα και «λαούτο». Παίζει σε τονικό ύψος λα=392-415-440.

Για τη συναυλία αυτή θα είναι χορδισμένο σε ¼ comma mean-tone temperament.

•

Βιογραφικό Γ. Α. Χοϊδά
Ο πιανίστας και τσεμπαλίστας Γεράσιμος-Ανδρέας Χοϊδάς εξερευνά την μουσική μέσω της ιστορικά ενήμερης ερμηνείας και είναι γνωστός στο κοινό για τις αποδώσεις του σε έργα του παλαιού και του όχι και τόσο παλαιού ρεπερτορίου. Συνδυάζοντας την έρευνα και την καλλιτεχνική του προσωπικότητα, παρουσιάζει ερμηνείες όχι μόνον ιστορικά τεκμηριωμένες, αλλά κυρίως ζωντανές, τόσο για το κοινό όσο και για τον ίδιο, αντλώντας από το περιεχόμενο της μουσικής ως ρητορική και ψυχολογική Τέχνη, και ως μέσο μεταφοράς των προθέσεων του συνθέτη.

Γεννήθηκε στην Αθήνα. Μετά το τέλος των σπουδών του έζησε στο Βέλγιο όπου σπούδασε τσέμπαλο και basso continuo με τους Kris Verhelst, Anne Galowich και Jos van Immerseel και εκκλ. όργανο με τους Lieven Strobbe και Joris Lejeune στο Lemmensinstituut και τη Βασιλική Μουσική Ακαδημία της Αμβέρσας. Παράλληλα ειδικεύθηκε στην ιστορικά τεκμηριωμένη ερμηνεία σε ιστορικά πληκτροφόρα και ασχολήθηκε με τη μελέτη του κλάβικορντ και του φορτεπιάνο.

Το ενδιαφέρον του εστιάζεται στο ρεπερτόριο της μουσικής του 17ου και 18ου αιώνα για τσέμπαλο και σύνολα όπου το πληκτροφόρο παίζει κυρίαρχο ρόλο, καθώς και στο πιανιστικό ρεπερτόριο του 18ου και 19ου αιώνα, το οποίο απέκτησε μια νέα διάσταση για το Γεράσιμο Χοϊδά, με την μελέτη σε πιάνα εποχής. Αρχίζοντας με την Τέχνη της Φούγκας (Αθήνα, 2005) και συνεχίζοντας με την Μουσική Προσφορά (ΜΜΑ 2008), έργο ζωής για το Γ. Χοϊδά αποτελεί η παρουσίαση των έργων του Ι. Σ. Μπαχ όπου το πληκτροφόρο παίζει κυρίαρχο ρόλο.

Ο Γ. Χοϊδάς έχει εμφανιστεί σε Ελλάδα (ΜΜΑ, ΜΜΘ, Μουσείο Μπενάκη, Ίδρυμα Β&Μ Θεοχαράκη, Παρνασσός, Αναγεννησιακό Φεστιβάλ Ρεθύμνου κ.α.) και εξωτερικό ως πιανίστας και τσεμπαλίστας παρουσιάζοντας σημαντικά προγράμματα μουσικής για σόλο πληκτροφόρο όργανο (τσέμπαλο, πιάνο), συνεργάζεται με ελληνικά και ξένα σύνολα μουσικής δωματίου (Il Traversiere, Inegales, Concerto Ellenico, En Praxi κα) και συμμετέχει σε ορχηστρικές παραγωγές (Καμεράτα, Κ.Ο.Θ. κα).

Διδάσκει πιάνο και τσέμπαλο στο Ωδείου Kodaly όπου διατηρεί μια από τις μεγαλύτερες τάξεις πιάνου στην Αθήνα. Προσκαλείται τακτικά και διδάσκει σε σεμινάρια πιάνου, τσέμπαλου και παλαιάς μουσικής.

CAGE | Μουσικό Μανιφέστο

2011-04-29T14:37:00.001+03:00

Το κείμενο που ακολουθεί γράφτηκε από τον John Cage το 1952 για τον Julian Beck και την Judith Malina, καλλιτεχνικούς διευθυντές του Living Theatre για να το χρησιμοποιήσουν σε μια παράσταση του Cherry Lane Theatre στο Greenwich Village της Νέας Υόρκης. Είναι το πρώτο κείμενο των Διαλέξεων και Γραπτών του J. Cage που εκδόθηκαν από τον εκδοτικό οίκο Wesleyan University Press με τον γενικό τίτλο Silence.

•

Τα γραπτά του Cage σε PDF με bookmarks μπορείτε να κατεβάσετε από την ενότητα 8. ΓΕΝΙΚΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ του ιστολογίου 3euk1L4 music library.

Θρήνοι (1996) / απόσπασμα

2011-04-21T14:30:00.000+03:00

Θρήνοι (1996), απόσπασμα

για 24-φωνη μικτή χορωδία και ενόργανο σύνολο

•

Χορωδία "Εμμέλεια"

Ελληνικό Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής

Θόδωρος Αντωνίου

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Νοέμβριος 1996

Η Ζωή σε Απόσταση

2011-04-11T02:06:00.015+03:00

Αύριο θα πεθάνω, σήμερα μαθαίνω ισπανικά.

Αγόρασα το “Η Ζωή σε Απόσταση” του Κωνσταντίνου Τσάτσου στις 17 Μαρτίου του 1986 από τον σταθμό ΗΛΠΑΠ της Ομόνοιας. Τόσα χρόνια και δεν ξέχασα τον πρώτο στοχασμό του έβδομου κεφαλαίου γι' αυτό ίσως και καθυστερώ να μάθω ισπανικά.
Ο Τσάτσος δεν υπήρξε σπουδαίος διανοητής, το παραδέχεται κι ο ίδιος: όχι πως είμαι τίποτα σπουδαίος, αλλά είμαι ιδιότυπος. Και αυτό είναι ενδιαφέρον. Διετέλεσε Πρόεδρος της Ελληνικής Δημοκρατίας, 1975-1980, ο δεύτερος κατά σειρά, ίσως γι’ αυτό να τον θυμόμαστε περισσότερο, αν κι ίδιος διαφωνεί: χρειάστηκε να γίνω Πρόεδρος Δημοκρατίας για να ανακαλύψουν οι συμπατριώτες μου ότι ξέρω να γράφω - και περιορίζονται στα διαγγέλματά μου!
Γράφει τους στοχασμούς του 85 χρονών κι όλος ο έβδομος κύκλος στοχασμών είναι μια άσκηση θανάτου. Παραθέτω μερικούς που βρίσκω αξιόλογους:

20. Ο καλλιτέχνης ως το τέλος μπορεί να διορθώνει το έργο του, ακόμη μπορεί και να το καταστρέψει αν δεν το βρει καλό. Ο άνθρωπος τη ζωή που έζησε δεν μπορεί να τη διορθώσει. Είναι χαραγμένη ανέκκλητα.
Και όταν έχει όλη τη ζωή πίσω του και την κρίνει, είναι καταδικασμένος να τη δεχθεί όπως τη έζησε, με όλα τα λάθη της, όλες τις αστοχίες της.
Η μετάνοια ίσως να τακτοποιεί τη θέση του απέναντι του Θεού. Απέναντι των ανθρώπων είναι αυτός που υπήρξε, αναλλοίωτα, ασυγχώρητος.

34. Έπραξα πολλά, δεν έπραξα το Ένα.

38. Αν μπορούσαμε να παίρναμε πέρα από τον τάφο τη ματιά που αγαπήσαμε στη ζωή μας, τι γλυκός που θάτανε ο θάνατος!

Κωνσταντίνου Τσάτσου, Η Ζωή σε Απόσταση, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1986

Κουντουριώτη 79

2011-04-04T17:48:00.002+03:00

Ζωή και θάνατος είναι έννοιες σχετικές και εξαρτώνται εν πολλοίς από τα συμφραζόμενα και από τις πολιτιστικές καταβολές του καθενός που σκέφτεται πάνω στο θέμα. Είναι σχεδόν σίγουρο ότι ο Schroendinger δεν θα συμφωνούσε με τον dr. Walter Bishop που διατύπωσε την ανωτέρω άποψη, απ' όσο γνωρίζουμε όμως απόψεις διατυπώνουν μόνο αυτοί που, έστω συμβατικά, θεωρούνται ζωντανοί.

Words of Wisdom from Robert Dick

2011-03-29T11:20:00.002+03:00

It's OK to be smart and be a musician.

Don't play with straight metric vibrato for more than 2 waves before changing color.

Don't say you can't.

Think of how sound is perceived as well as how you make it.

Flutists should be able to do 50 sit-ups; that gives you the power to play softly.

Study acoustics.

Improvise.

Change things in a sequence.

Go "FFFFFFFFSS" for a good cat hiss (and watch out if the cat is in the room).

Go ahead, interpret the rests.

Bring in some life by playing at a moment before the expectation.

All sounds are OK to make on the flute except that buzz, blowing like you're playing a trumpet (that desensitizes lips).

Μικρές Ιστορίες 16: Αντιβαρύτητα

2011-03-27T18:19:00.004+03:00

Το φαινόμενο Hutchison παρατηρείται όταν ισχυρά ηλεκτρομαγνητικά πεδία με διαφορά φάσεως επιδρούν πάνω σε μέταλλα δημιουργώντας αντιβαρύτητα. Έκπληκτοι οι θαμώνες της ψαροταβέρνας "Λιμανάκι", στον υποσταθμό της ΔΕΗ Κερατσινίου, εν μέσω γαρίδας και χταποδιού, είδαν μια ξύλινη βάρκα να υπερίπταται της καπνοδόχου. Το φαινόμενο είναι μοναδικό στα επιστημονικά χρονικά και ήδη μελετάται από επιστήμονες του CERN σε συνεργασία με τον τοπικό σύλλογο αλιέων.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης ο αποχρωματισμός του περιβάλλοντος χώρου σε ακτίνα χιλιομέτρου με εξαίρεση την εναλλαγή ερυθρού-λευκού, γεγονός που ερμηνεύεται με βάση το ισχυρό συλλογικό Ολυμπιακό υποσυνείδητο των κατοίκων της περιοχής.

Το Hutchison-Effect σε αντίθεση με το Photoshop-Effect, είναι αληθινό και περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Στρατιωτικό Εμβατήριο

2011-03-25T02:13:00.002+02:00

Μοτέτο

2011-03-21T02:23:00.000+02:00

Παλιό Λεωφορείο στον Παράδεισο

2011-03-20T19:44:00.002+02:00

Ένα προβληματάκι

2011-03-17T01:13:00.007+02:00

Το πρόβλημα που ακολουθεί δόθηκε σε ταλαντούχα παιδιά για να γίνουν δεκτά σε ένα ειδικό σχολείο στην πόλη Nagoya της Ιαπωνίας. 74% των παιδιών το έλυσαν. Λάβετε υπόψη σας - και είναι πολύ σημαντικό κατά τη λύση του προβλήματος - ότι τα παιδιά αυτά ήξεραν να μετρούν μόνο μέχρι το 10.

Αν:

8809 = 6

7111 = 0

2172 = 0

6666 = 4

1111 = 0

3213 = 0

7662 = 2

9312 = 1

0000 = 4

2222 = 0

3333 = 0

5555 = 0

8193 = 3

8096 = 5

7777 = 0

9999 = 4

7756 = 1

6855 = 3

9881 = 5

5531 = 0

Τότε:

6782 = ?

Δεν το έλυσα. Τη λύση βρήκε μια φίλη. Θα την αναρτήσω σε σχόλιο σε λίγες μέρες.

17-03-2011 / 13:20
Η λύση ήδη βρίσκεται στα σχόλια φίλων.
Πιθανό ηθικό δίδαγμα: Κάποιες φορές η εμφάνιση μετρά περισσότερο από το περιεχόμενο...

Μαργαρίτες

2011-03-14T00:51:00.000+02:00

Μικρές Ιστορίες 15: Στο μυαλό του Rach

2011-03-03T15:36:00.002+02:00

Κάπου στις αρχές του 1890 ο Sergei Taneiv σ’ ένα από τα συνηθισμένα μουσικά σουαρέ της εποχής προσκάλεσε διάφορους φίλους μουσικούς, ανάμεσα τους και τον Alexander Glazunov. Ζήτησαν από τον Glazunov να παίξει κάτι δικό του, μόλις είχε τελειώσει το πρώτο μέρος από μια καινούρια του συμφωνία κι όλοι ήθελαν να την ακούσουν. Ούτε καν ο μέντορας του Rimsky-Korsakov ήξερε κάτι για το έργο.

Ο Glazunov κάθησε στο πιάνο, ο Taneiv σηκώθηκε και τον παρακάλεσε να περιμένει για λίγο για να κλειδώσει την πόρτα του δωματίου μη τυχόν και τους ενοχλήσει κανείς. Ο Glazunov άρχισε να παίζει, τελείωσε, χειροκροτήθηκε. Όπως συνηθιζόταν ακολούθησε συζήτηση για το έργο (και σίγουρα κάποιο ποτάκι...). Ξαφνικά λέει ο Taneiv: “Ωχ!, ξέχασα την πόρτα κλειδωμένη και κάποιος μπορεί να ήρθε εντωμεταξύ και να περιμένει στο χολ”. Βγήκε από το δωμάτιο και επέστρεψε σε λίγο με τον Rachmaninov τον οποίο σύστησε ως ταλαντούχο μαθητή του. Του ζήτησαν να παίξει κάτι - το “ταλαντούχος” δεν μοιραζόταν εύκολα εκείνη την εποχή. Ο Rachmaninov κάθισε στο πιάνο και έπαιξε - από μνήμης εννοείτε - το μέρος της συμφωνίας που μόλις είχε ακούσει! Έκπληκτος ο Glazunov τον ρώτησε: “Πως το έμαθες αυτό το κομμάτι; Δεν το έχω παίξει και δείξει σε κανέναν μέχρι τώρα.” Ο Taneiv απάντησε: “Τον είχαμε κλειδώσει έξω. Καθόταν στο υπνοδωμάτιο μου.”

Την ιστορία αναφέρει ο συμμαθητής του Rachmaninov B.L. Yavorsky. Την αντέγραψα από το The Virtuosi του H. C. Schonberg.

Αχέρων

2011-02-27T23:36:00.004+02:00

Από τον ΖΧ Spectrum του Sinclair και τα παιγνιδάκια με την Basic το 1983 στο NeXTStep του Jobs το 1993 ήταν όντως ένα μεγάλο βήμα για μένα (o Jobs ίδρυσε την εταιρία NEXT που έκανε θαύματα το 1985 όταν οδηγήθηκε σε απόλυση από την Apple, το 1996 η Apple αγόρασε την NEXT κι ο Steve γύρισε σπίτι του). Το ΚΣΥΜΕ ήταν ένα σπουδαίο σχολείο κάτω από την επίβλεψη του εξαιρετικού συνθέτη, ερευνητή και δασκάλου Θανάση Ρικάκη.

Στην αρχή όλα μου φαίνονταν δύσκολα. Θυμάμαι την πρώτη φορά που πήγα μόνος στο στούντιο για να δουλέψω δεν ήξερα καν τι είναι password! Για πρώτη φορά επίσης, είδα εκεί επανεγγράψιμο οπτικό δίσκο και πέρασαν αρκετά χρόνια μέχρι να αγοράσω το πρώτο μου CD για κάψιμο από το Πλαίσιο. Στο ΚΣΥΜΕ έκανα και το πρώτο προσωπικό ρεκόρ αϋπνίας, 36 ώρες πάνω στο πληκτρολόγιο.

Το κομμάτι Αχέρων γράφτηκε προς το τέλος του 93 το πρώτο τρίμηνο των σπουδών μου στο ΚΣΥΜΕ με χρήση Csound και Cmix. Ο Θανάσης δεν μας άφηνε να χρησιμοποιήσουμε γραφικό περιβάλλον, όλα γίνονταν στην μυστικιστική γραμμή εντολών. Κάθε φορά που εμφανιζόταν το gav> στη μαύρη οθόνη φοβόμουν ότι θα γράψω κάτι και θα ανατινάξω τον υπολογιστή, μια μέρα το κατάφερα, σε μια προσπάθεια να διατηρήσω καθαρό το μηχάνημα έσβησα όλα τα αρχεία συστήματος …

Το συναρπαστικό με τις μουσικές γλώσσες προγραμματισμού είναι ότι αγγίζεις τον πυρήνα τις σύνθεσης: πρώτα φτιάχνεις τον ίδιο τον ήχο και μετά τον οργανώνεις όπως στην παραδοσιακή συνθετική εργασία. “Νιώθεις” με τον καλύτερο και πιο διαισθητικό τρόπο τι είναι ατάκα, δυναμική, ηχόχρωμα, άρθρωση… κι όταν επιστρέφεις στο πιάνο όλα είναι διαφορετικά.

Όλοι οι ήχοι που ακούγονται στο κομμάτι είναι κατασκευασμένοι, όχι samples δηλαδή, έκλεψα μόνο ένα μικρό απόσπασμα από το Κοντσέρτο για Χορωδία του Schnittke, δεν μπορούσα να πετύχω αλλιώς το εφέ που ήθελα. Η καμπάνα που ακούγεται στην αρχή δεν είναι sample, ηχεί με τη βοήθεια ενός αλγόριθμου του Chowning.

Τώρα πια δεν θυμάμαι τίποτα απ’ όλα αυτά. Κάποια στιγμή έβαλα τη Csound στο PC, δεν με παραξένεψε καθόλου ότι ποτέ δεν δούλεψε όπως έπρεπε… Παραθέτω μια σελίδα από το σημειωματάριο εκείνης της εποχής, δεν υπήρχε τότε το iPad, είναι η “παρτιτούρα” κάποιου τμήματος του κομματιού:

"Tέρμα εδώ. Eτοιμασθήτε. O ποταμός Aχέρων"

Μικρές Ιστορίες 14: Ένα Koan

2011-02-23T23:43:00.000+02:00

O Χ κρέμεται με το ένα χέρι από ένα βράχο, από κάτω του χάσκει γκρεμός. Ο Ψ πλησιάζει, στέκεται ακριβώς από πάνω του και τον ρωτά:
“Ποιο είναι το νόημα της ζωής;”

Στον Χ προσφέρονται δυο επιλογές:
1. Να αρνηθεί να απαντήσει, οπότε αποτυγχάνει.
2. Nα απαντήσει και τότε το χέρι του θα λυγίσει και θα γκρεμοτσακιστεί.
Τι πρέπει να κάνει ο Χ;

Πρόκειται για ένα πανάρχαιο koan και την απάντηση πρέπει να την ψάξει κανείς πέρα από τη λογική σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, τουλάχιστον έτσι διατείνονται οι βουδιστές.

Στη νουβέλα του Jack Kerouak Dharma Bums, ο κύριος χαρακτήρας του έργου Ray Smith κάνει την ίδια ερώτηση στο μάγειρα ενός εστιατορίου, κι αυτός απαντά:
“Δεν με νοιάζει”.
Αυτή για πολλούς είναι η καλύτερη απάντηση.

Tο “Δεν με νοιάζει” όμως μπορεί να εκληφθεί είτε ως άρνηση απαντήσεως (1), είτε ως απάντηση (2) κι ο Χ σε κάθε περίπτωση την έχει άσκημα.

Κατά τη γνώμη μου αν ο Χ θέλει να απελευθερωθεί από την τυραννία του ερωτήματος του Ψ πρέπει να πέσει στον γκρεμό με τη θέληση του! Χάνει τη ζωή του μεν - θα την έχανε ούτως ή άλλως - αλλά την χάνει χωρίς να υποκύψει στις διαθέσεις του Ψ.

Πόσες φορές συναντάμε τον Ψ στη ζωή μας...

Για τον Gould

2011-02-22T09:50:00.000+02:00

Επτά μηνών περίπου, το 1933.
•

Με τον παππού του, κάπου στη δεκαετία του 30.

•

Με τη γιαγιά του, δεκαετία του 30.

•

Ο έλεγχος επίδοσης του στο σχολείο Williamson Road Public School 1941-42.

•

Μια μελωδία που έγραψε σε ένα σχολικό τεστ το 1941.

C++

2011-02-17T07:35:00.000+02:00

Al-jabr

2011-02-14T13:25:00.001+02:00

Από τον ιστότοπο 24 γράμματα, ένα Ηλεκτρονικό περιοδικό για τη Γλώσσα, την Ιστορία και τον Πολιτισμό.

...όταν βλέπω τον Αμπντούλ και τον Χασάν στα φανάρια ξέρω ποιο θα είναι το μέλλον των απογόνων τους, μετά από αιώνες, αν παραμείνουν στην Ελλάδα. Ίσως θα ονομάζονται Αμπντουλίδης ή Χασανάκης. Ίσως θα γίνουν Πατριώτες, Κήνσορες, Τιμητές, θα μιλάνε στην τηλεόραση μπροστά από Σημαίες και Αγίους και θα προσπαθούν να επαναφέρουν τους παραστρατημένους Έλληνες στο σωστό δρόμο.

•

Ένα ποσοστό του κάθε πενηντάλεπτου που δίνω στον Αμπντούλ ή στον Χασάν όταν μου καθαρίζει το παρμπρίζ είναι φόρος τιμής στον al-Khwārizmī.

S-Sonatas: No.2 in D minor

2011-02-12T01:03:00.001+02:00

Μπορείτε να κατεβάσετε την παρτιτούρα σε PDF από εδώ.

Φιλοκαλία ΙΙ

2011-02-07T21:49:00.004+02:00

Αν φοβάσαι τον πονοκέφαλο μετά το μεθύσι, τότε καλύτερα να μείνεις μεθυσμένος.

Ιωσήφ Πάνδημος

Ηγούμενος Μονής Ανοπτονίου

Σχήμα και Πάθος στη μουσική Μπαρόκ

2011-02-06T02:47:00.023+02:00

Το άρθρο που ακολουθεί δημοσιεύτηκε στο 2ο τεύχος του μουσικολογικού περιοδικού Πολυφωνία την άνοιξη του 2003.
Πρόκειται για μια σύντομη επισκόπηση της Ρητορικής Τέχνης και την προσαρμογή των κανόνων της στη Μουσική Τέχνη κατά την περίοδο Μπαρόκ από τους μεγάλους συνθέτες και θεωρητικούς της εποχής. Για τεχνικούς λόγους αφαίρεσα ορισμένα τμήματα του, πίνακες , υποσημειώσεις και βιβλιογραφία.
Το πλήρες άρθρο σε PDF μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.

«Αφού λοιπόν η δύναμη του λόγου είναι η καθοδήγηση των ψυχών, εκείνος που πρόκειται να γίνει ρήτορας πρέπει να γνωρίζει πόσα είδη έχει η ψυχή. Είναι λοιπόν τα είδη της ψυχής τόσα όσα αυτά του λόγου».
Πλάτων Φαίδρος 271 d

•

«Η ρητορική αντιστοιχεί προς τη διαλεκτική, διότι και οι δύο αυτές τέχνες πραγματεύονται θέματα που δεν ανήκουν στη δικαιοδοσία κάποιας ορισμένης επιστήμης. Δια τούτο μετέχουν και όλοι τρόπον τινά και στις δύο αυτές τέχνες και μέχρις ενός σημείου επιχειρούν και να λογοδοτούν και να απολογούνται και να κατηγορούν. Από τους πολλούς όμως άλλοι τα καταφέρνουν από τύχη, άλλοι δε, το συνηθίζουν από εξάσκηση. Αφού λοιπόν και οι δύο τρόποι είναι δυνατοί, φανερό είναι ότι μπορεί να δημιουργεί μια μέθοδος για αυτό το σκοπό. Μπορούμε επομένως να διερευνήσουμε την αιτία η οποία οδηγεί στην επιτυχία και αυτούς που ομιλούν από κατακτημένη συνήθεια, και αυτούς που ομιλούν εκ του προχείρου. Όλοι δε θα ομολογήσουν ότι πρόκειται για αντικείμενο τέχνης».
Αριστοτέλης Τέχνης ρητορικής Α΄ 1354α

•

«Η μουσική εκτέλεση μπορεί να συγκριθεί με την εκφώνηση ενός ρητορικού λόγου. Ο ρήτορας και ο μουσικός έχουν κατά βάση τον ίδιο στόχο κατά την προετοιμασία και την εκτέλεση της εργασίας τους, συγκεκριμένα να κυριεύσουν τις καρδιές των ακροατών τους, να εγείρουν ή να γαληνεύσουν τα πάθη τους…Θα ήταν ευεργετικό και για τους δύο λοιπόν, αν ο καθένας ήξερε λίγο από την τέχνη του άλλου».
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, XI, §1

Ι. Exordium

Την περίοδο 1600-1750, γνωστή ως Baroque, συνθέτες και θεωρητικοί μοιράζονται κοινά ιδανικά ως προς τη σύνθεση, την οργάνωση και τους στόχους της μουσικής. Ο μουσικός συμβολισμός της Αναγέννησης συνεχίζεται και εξελίσσεται. Η μουσική υπονοεί, σχετίζεται, απεικονίζει εξωμουσικές ιδέες, σύμβολα, δομές, μαθηματικές, φιλοσοφικές, θρησκευτικές και παραθρησκευτικές θεωρίες. Το φαινόμενο δεν παρουσιάζεται μόνο στην εν λόγω εποχή, προϋπήρξε και συνεχίστηκε μετά απ’ αυτήν, ιδίως στην μουσική του 20ου αι. Η ιστορία της μουσικής ανάλυσης είναι στενά συνδεδεμένη με μοντέλα που προέρχονται από άλλους τομείς, όχι κατ’ ανάγκην – και ως εκ τούτου, δυστυχώς – επιστημονικούς. Η απεικόνιση του μουσικού στο εξωμουσικό και αντίστροφα ήταν και εν πολλοίς εξακολουθεί να είναι λίγο πολύ αυθαίρετη και σπανίως αμφιμονοσήμαντη. Το εξωμουσικό στοιχείο κυρίως λειτουργεί ως δομική και οργανωτική αρχή της μουσικής, πέρα από κάθε γοητευτικά συμβολική πρόθεση του συνθέτη ή μουσικολόγου. Τα μουσικά ρητορικά σχήματα [figurae] της περιόδου baroque είναι μια προσαρμογή στην μουσική από συνθέτες και θεωρητικούς όπως οι Athanasius Kircher (1601-1680), Franz Joachim Burmeister (1633-1672), Christoph Bernhard (1628-1692), Johann Matheson (1681-1764), Johann David Heinichen (1683-1729) και από το μακρινό συγγενή του Bach, Johann Gottfried Walther (1684-1748), των κανόνων της Ρητορικής που θεσπίστηκαν στην ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα. Τα ρητορικά σχήματα είναι «πρότυποι μηχανισμοί που διαφέρουν από την καθημερινή ομιλία και εισάγονται για να καταστήσουν το γραπτό ή προφορικό λόγο περισσότερο εκφραστικό και εντυπωσιακό». Το μουσικό ανάλογο των ρητορικών σχημάτων ήταν ένα ρεπερτόριο στερεότυπων μελωδιών (μοτίβων ορθότερα, ή φράσεων, πολλές φορές και απλών διαστημάτων), γνωστό σα Θεωρία των Σχημάτων [Doctrine of Figures], που γεννούσαν συγκεκριμένα συναισθήματα στον ακροατή. Συνεχίζοντας τις απόψεις των ύστερων μαδριγαλιστών του 16ου αι., γενικότερα αποδεκτή από συνθέτες και θεωρητικούς στο baroque ήταν η Θεωρία των Συναισθημάτων [γερμ. Affektenlehre], σύμφωνα με την οποία όχι μόνον τα τυποποιημένα μελωδικά σχήματα, αλλά και οι διάφορες τονικότητες, ακόμη και η χρήση συγκεκριμένων μουσικών οργάνων μπορούν να δημιουργήσουν, σύμφωνα με τη βούληση του συνθέτη, ένα ευρύ φάσμα συναισθημάτων στον ακροατή. Συναισθήματα όπως ο θαυμασμός, η αγάπη, το μίσος, το πάθος, η χαρά και η λύπη θεωρούνται σαν σταθερές καταστάσεις της ψυχής που μπορούν να δημιουργηθούν κατά βούληση από το κατάλληλο ερέθισμα. Συναφής με τα ανωτέρω είναι και ο μουσικός συμβολισμός, ή μουσική αναπαραστατικότητα σύμφωνα με την οποία ένας συνθέτης μελοποιεί ένα στίχο που αναφέρεται για παράδειγμα στην ανάσταση των νεκρών με ένα τμήμα ανιούσας κλίμακας, ή την κατάβαση στον Άδη με μια κατιούσα χρωματική κλίμακα. Ευνόητο είναι ότι ένα μουσικό σύμβολο δεν αντιστοιχεί μονοσήμαντα σε ένα νόημα, έτσι η χρωματική κατιούσα θα μπορούσε κάλλιστα να εκφράσει και τη βαθιά θλίψη (δύσκολα όμως την εκστατική χαρά!). Ο μουσικός συμβολισμός δεν κωδικοποιήθηκε σε θεωρία και σίγουρα δεν μπορεί να είναι λειτουργικός σε έργα απόλυτης μουσικής. Μια αφηρημένη παραλλαγή του, ο αριθμητικός συμβολισμός, συναντάται αρκετά συχνά στα έργα του J.S.Bach. Οι πλούσιοι σε συμβολικό περιεχόμενο φυσικοί αριθμοί 3, 6, 7, 10, 11, 12, 14, και 41 καθώς και τα πολλαπλάσιά τους είναι ένα από τα πολλά παραδείγματα. Όλες αυτές οι θεωρίες μπορούν να θεωρηθούν ως διαφορετικές όψεις της Musica Poetica.

Η παρούσα εργασία χωρίζεται σε δύο τμήματα. Στο πρώτο τμήμα συνοψίζεται η ιστορία της παλιάς αυτής Τέχνης από την Αρχαιότητα μέχρι και τον Μεσαίωνα, με μια κάπως εκτενέστερη αναφορά στον Αριστοτέλη και τον Κικέρωνα καθώς και μια παράθεση των κανόνων της και των ρητορικών σχημάτων με σκοπό να καταστεί σαφέστερη και πληρέστερη η μεταφορά και ενσωμάτωση αυτών των ιδεών στη μουσική θεωρία του baroque. Στο δεύτερο τμήμα επιχειρείται μια κριτική παρουσίαση της μουσικορητορικής θεωρίας του baroque.

II. Ipsum corpus carminis
Α. Ρητορική

Ρητορική, απλά, είναι η τέχνη της δημόσιας εκφοράς λόγου. Επιγραμματικά κατά τον Κουϊντιλιανό «ένας καλός άνδρας ο οποίος μιλά καλά». Η γραπτή σύνθεση ενός λόγου είναι θεμελιωδώς διαφορετικό πόνημα, και σα λογική διαδικασία και χρονολογικά, από τη δημόσια εκφορά του. Αυτή η τέχνη της σύνθεσης και της απόδοσης κειμένου που πρόκειται να εκφωνηθεί ενώπιον κοινού, η σαφής διάκριση της από την καθημερινή απλή ομιλία, αλλά και η τέχνη της πειθούς την οποία εισήγαγαν οι σοφιστές και επεξεργάστηκε λεπτομερώς ο Αριστοτέλης και κατόπιν οι Ρωμαίοι ρήτορες, έγινε αντικείμενο θεωρητικής ενασχόλησης από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Στην μακρά και πλούσια ιστορία της ορίστηκε με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους, κλήθηκε να υπερασπίσει πολυποίκιλους σκοπούς και άλλαξε δραστικά το περιεχόμενό της.

Εξετάζοντας κανείς προσεκτικά τον προφορικό και το γραπτό λόγο, θα μπορούσε να διακρίνει τη μορφή από το περιεχόμενο, το τι λέγεται από το πώς λέγεται. Επειδή η ρητορική αρχικά θεωρήθηκε ότι εξετάζει το πώς του λόγου, τις μεθόδους δηλαδή και τα μέσα της επικοινωνίας και όχι το περιεχόμενό του, πολλές φορές επικρίθηκε ως μια τέχνη του επιφανειακού. Για τον Πλάτωνα, η ρητορική στην καλλίτερη περίπτωση ασχολείται με το επιφανειακό και στη χειρότερη με την εξαπάτηση. Πολλοί ήταν όμως και αυτοί που θεώρησαν ότι αντικείμενό της είναι η ουσία, η αλήθεια, η αιτιότητα και η απόδειξη, θέματα δηλαδή με τα οποία ασχολούνται η διαλεκτική και η φιλοσοφία της θρησκείας ανάμεσα σε άλλες επιστήμες.

Οι προγενέστεροι των Ελλήνων πολιτισμοί, Σουμέριοι, Βαβυλώνιοι, Ασσύριοι, Χαλδαίοι, Χετταίοι, Αιγύπτιοι (ca. 5000-1000 π.Χ) δεν ανέπτυξαν την τέχνη της ρητορικής δεδομένου του απολυταρχικού τρόπου διακυβέρνησής των. Στην Ελλάδα των Μυκηναϊκών Χρόνων (ca. 1600-1200 π.Χ) θα πρέπει να αναζητηθούν οι απαρχές αυτής της τέχνης. Πρώτος ρητοροδιδάσκαλος αναφέρεται ο Φοίνιξ και πρώτος μαθητής του ο Αχιλλεύς. Σε πολλά σημεία των Ομηρικών επών εξαίρεται η δύναμη του λόγου και περιγράφονται οι χαρακτηριστικές ιδιότητες των ρητόρων. Οι Αχαιοί καθόρισαν και τα τρία είδη ρητορικών λόγων: το δικανικό (αγόρευση ενώπιον δικαστηρίου), το πολιτικό ή δημηγορικό (αγόρευση ενώπιον του λαού) και το επιδεικτικό ή πανηγυρικό ( αγόρευση σε εορτές, αγώνες, επιτάφιοι λόγοι κτλ), τα οποία βρίσκουμε αργότερα καταγραμμένα στην Ρητορική του Αριστοτέλους. Στην περίοδο της δημοκρατίας λογικό ήταν να εξαρθεί ο ρόλος της ρητορικής. Την περίοδο αυτή αναφέρεται κατά χρονολογική σειρά πρώτος διδάσκαλος της ρητορικής τέχνης ο Κόραξ ο Συρακούσιος ο οποίος συνέγραψε και εγχειρίδιο περί της Ρητορικής Τέχνης. Μαθητής του ο Τεισίας ο οποίος μεταλαμπάδευσε την τέχνη του στους επιφανέστερους ρήτορες της εποχής, στο Γοργία δηλαδή το Λεοντίνο, το Λυσία γιο του Συρακούσιου Κεφάλου και στον Ισοκράτη. Στην Αλεξανδρινή εποχή επελέγησαν οι δέκα άριστοι ρήτορες οι οποίοι απετέλεσαν τον Κανόνα των δέκα Αττικών ρητόρων, οι: Αντιφών, Ανδοκίδης, Λυσίας, Ισοκράτης, Ισαίος, Λυκούργος, Αισχίνης, Υπερείδης, Δημοσθένης και Δείναρχος. Ο Αριστοτέλης είχε λοιπόν πλούσιο υλικό στη διάθεση του για να συγγράψει την Ρητορική του περί το 332 π.Χ. Η επιστημονική της αρτιότητα εσκίασε όλα τα προηγούμενα έργα επί του θέματος και απετέλεσε βάση για τη μελέτη αυτής της τέχνης από τους Ρωμαίους μέχρι σήμερα. Στο πρώτο βιβλίο της Ρητορικής του, ο Αριστοτέλης ορίζει καταρχάς το προς σπουδή αντικείμενο, επικρίνει προγενέστερους συγγραφείς επί του ιδίου θέματος για την ελλιπή στοιχειοθέτηση των θεωριών τους και τη μονομέρεια της μεθόδου των και ταυτόχρονα απομακρύνεται από την αυστηρά ηθικολογική αντίληψη του Σωκράτους και του Πλάτωνος. Σκοπός του Αριστοτέλους είναι να διδάξει μια τέχνη πρακτική – το ιδείν τα υπάρχοντα πιθανά περί έκαστον - και δεν απομακρύνεται από τον σκοπό του σε όλο το έργο. Καθορίζονται περαιτέρω οι ρητορικές αποδεικτικές μέθοδοι και διακρίνεται ο ρητορικός λόγος σε τρία είδη όπως ανεφέρθη ανωτέρω. Στο δεύτερο βιβλίο αναφέρεται στα πάθη της ανθρώπινης ψυχής (πειθώ και λογική), τα οποία καλά πρέπει να γνωρίζει ο ρήτορας αν θέλει να επηρεάσει το ακροατήριό του. Το τρίτο βιβλίο περιέχει τρόπον τινά πιο τεχνικά θέματα. Αναφέρεται στο ύφος, στα είδη, στην οργάνωση [τάξις] (μέρη ενός λόγου, προοίμιον, αφήγηση, απόδειξη, επίλογος κτλ) και στην απόδοση [υπόκρισις] ενός λόγου.

Στο εν λόγω σύγγραμμά του ο Αριστοτέλης αναφέρεται επίσης και στις τρεις καλλιτεχνικές ή ενδογενείς αποδείξεις (πίστεις), ήτοι στο λόγο (επίκληση στη λογική), στο πάθος (επίκληση στο συναίσθημα) και στο ήθος (ο ατομικός χαρακτήρας του ρήτορα που βρίσκεται σε εσωτερική σχέση με τις πράξεις του, τον τρόπο σκέψης του και τις βαθύτερες πεποιθήσεις του) και τις αντιδιαστέλλει με τις μη καλλιτεχνικές ή εξωτερικές αποδείξεις, όπως είναι οι μαρτυρίες και τα πειστήρια τα οποία δεν έχουν θέση στη ρητορική τέχνη.

Στην Αρχαία Ρώμη δεσπόζουν οι ρήτορες και θεωρητικοί της ρητορικής Κικέρων και ο εκ Ισπανίας καταγόμενος Μάρκος Φάβιος Κουϊντιλιανός [Μarcus Fabius Quintilian, 35 μ.Χ]. Το μόνο σωζόμενο έργο του είναι το Institutio Oratoria (1ος αι. μ.Χ), έργο εκτενές και κατά βάση παιδαγωγικό, χωρισμένο σε δώδεκα βιβλία.

Η ζωή του Κικέρωνος [Marcus Tullius Cicero (106 – 43 π.Χ)] συνέπεσε με την παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και πρωταγωνίστησε σε πολλά σημαντικά πολιτικά γεγονότα της εποχής του. Ρήτορας, νομικός, πολιτικός και φιλόσοφος, έθεσε την πολιτική υπεράνω της φιλοσοφίας την οποία και θεώρησε ως μέσον για αποτελεσματικότερη πολιτική δράση. Σημαντικά του έργα που αφορούν στη ρητορική είναι το De Inventione (ca. 87 π.Χ), έργο της νεότητάς του που αργότερα το θεώρησε ξεπερασμένο και ανασκεύασε τις ιδέες του στο De Oratore (55 π.Χ).

Οι πέντε κατηγορίες ή κανόνες της ρητορικής τέχνης όπως διατυπώθηκαν από τον Κικέρωνα στο De Inventione είναι: (1) εύρεσις [inventio], (2) τάξις [dispositio], (3) λέξις [elocutio], (4) μνήμη [memoria] και (5) υπόκρισις [pronuntiatio ή actio].

Η inventio – από το λατινικό invenire που σημαίνει βρίσκω – αναφέρεται στην διαδικασία επιλογής ενός θέματος για επεξεργασία. Σχετίζεται με το λόγο, με το τι θα επιλέξει ο ρήτορας σα θέμα του και όχι με το πώς θα μπορούσε να το πει. Οι τόποι ήταν βασικές κατηγορίες σχέσεων μεταξύ των ιδεών τις οποίες ο ρήτορας θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει σαν πρότυπο για να αναπτύξει ένα θέμα.

Η dispositio – από το λατ. dispono, -ponere, -posui, -positum – που σημαίνει διευθετώ, βάζω σε τάξη, αναφέρεται στην διευθέτηση / οργάνωση του γραπτού ή προφορικού λόγου. Στον παρακάτω πίνακα φαίνονται τα πέντε στάδια που πρέπει να ακολουθήσει ο ρήτορας κατά την dispositio:

Πίνακας 1. Διευθέτηση Ρητορικού Λόγου σύμφωνα με τον Κικέρωνα

Η elocutio αναφέρεται στην καλλιτεχνική έκφραση των ιδεών, στο πως της εκφοράς του λόγου, σε αντίθεση με το τι της inventio. Η elocutio, σύμφωνα με την θεωρία της ρητορικής δεν είναι ένας περιστασιακός, επιφανειακός, ή συμπληρωματικός καλλωπισμός του λόγου, αφορά στην οργανική ενσωμάτωση των ιδεών στη γλώσσα και την προσαρμογή στα επικοινωνιακά πλαίσια. Στο De Oratore βρίσκουμε:
«Η αληθινή δύναμη της λέξεως είναι τέτοια ώστε να ενσωματώνει όλα τα πράγματα του κόσμου, όλες τις αρετές, τις υποχρεώσεις και όλη την φύση επειδή επιδρά στους τρόπους, τη νόηση και τη ζωή του ανθρώπου».

Στην αρχή η λειτουργία της memoria – μνήμης φάνηκε να περιορίζεται μόνο στην αποστήθιση του προς εκφώνηση κειμένου, μέσω διαφόρων μνημοτεχνικών βοηθημάτων. Η μνήμη εντούτοις συσχετίζεται με τον πρώτο κανόνα της ρητορικής, την εύρεση, ο ρήτορας θα πρέπει να έχει την ικανότητα να εντάξει με λειτουργικό τρόπο τις διάφορες ιδέες που περνούν από το μυαλό του κατά την διάρκεια της ομιλίας του με το κεντρικό του θέμα. Έτσι λοιπόν πέρα από την ικανότητα της απομνημόνευσης ενός προκατασκευασμένου κειμένου ο ρήτορας θα πρέπει να διαθέτει, ή να καλλιεργήσει και αυτοσχεδιαστικές δεξιότητες. Υπ’ αυτή την έννοια η μνήμη σχετίζεται με τον καιρό, την ορθή εκτίμηση του ποιόντος του ακροατηρίου, των περιστάσεων κλπ.

Ο τελευταίος κανόνας της ρητορικής, η pronuntiatio ή actio, είναι ένας όρος δανεισμένος από το αρχαίο ελληνικό θέατρο [υπόκρισις] και αφορά στη σπουδή της εκφοράς του λόγου (ορθοφωνία) και στη χρήση χειρονομιών και γενικά του σώματος ως επικουρικών μέσων για αμεσότερη επικοινωνία του ρήτορα με το ακροατήριό του. Στην αρχαιότητα η ορθή απόδοση του λόγου σε συνδυασμό με το πάθος, εθεωρείτο υψίστης σημασίας για την επιτυχία του ρήτορα. Η υπόκρισις φανερά αναφέρεται στον προφορικό λόγο, εντούτοις σε μια γενικότερη θεώρηση σχετίζεται με την δημιουργία του ήθους του ρήτορα και της έκκλησης του πάθους και υπ’ αυτήν την έννοια είναι συμπληρωματική της ευρέσεως. Η υπόκρισις και η μνήμη συχνά παραλείπονται από τα ρητορικά κείμενα διατήρησαν όμως την θέση τους στη ρητορική παιδαγωγική. Στο De Oratore ο Κικέρων σημειώνει:
«Η φύση προσέδωσε σε κάθε συναίσθημα μια συγκεκριμένη όψη του προσώπου, ένα χαρακτηριστικό τόνο φωνής και γενικότερη αναγνωρίσιμη συμπεριφορά. Κάθε μορφασμός του προσώπου και διακύμανση της φωνής είναι σαν τις χορδές της άρπας οι οποίες ηχούν ανάλογα με τον τρόπο που κρούονται ανάλογα με το συναίσθημα».

και συνοψίζει τους πέντε ανωτέρω κανόνες της Ρητορικής ως εξής:
«Ο ρήτορας κατ’ αρχάς θα πρέπει να βρει το θέμα για το οποίο θα μιλήσει, μετά να συγκεντρώσει και να διευθετήσει τις ανακαλύψεις του [inventa] όχι απλά υπό μορφήν καταλόγου αλλά διακρίνοντας τη βαρύτητα του κάθε στοιχείου, μετά να τα παρατάξει σύμφωνα με τους κανόνες του ύφους, ακολούθως να τα συγκρατήσει στην μνήμη του και τέλος να τα αποδώσει αποτελεσματικά και με χάρη».

Οι πέντε αρετές του ύφους ενός λόγου καθορίστηκαν από τους μαθητές του Αριστοτέλους Θεόφραστο και Δημήτριο και αργότερα από τον Κικέρωνα και τον Κουιντιλιανό.

• Η latinitas, sermo purus [ακρίβεια, καθαρότητα], αναφέρεται σε απλές λέξεις (verba singula), η σε ομάδες λέξεων (verba coniuncta). Παρεκκλίσεις από τη συνήθη χρήση των απλών ή των ομάδων λέξεων οδηγούν σε γραμματικά σφάλματα (βαρβαρισμός, σολοικισμός) ή σε ρητορικές αρετές (μετάπλασμα, σχήμα ή φιγούρα).
• Η perspicuitas [σαφήνεια], είναι ένας ποιοτικός όρος που σχετίζεται άμεσα με την ακρίβεια και αναφέρεται στη σαφήνεια και στο λογικό ειρμό με τον οποίο εκφέρονται οι ιδέες ενός κειμένου. Τη σαφήνεια ενός λόγου μπορεί να βλάψει η obscuritas (συσκότιση, ασάφεια), τα adianoeta (αδιανόητον, δευτερεύον, πλάγιο νόημα), και η amphibolia (αμφιβολία).
• Η evidentia [ενάργεια], δε σημαίνει λογική απόδειξη αλλά όπως δηλώνει ο λατινικός όρος το προφανές, αυτό που τίθεται μπροστά στα μάτια. Είναι ένα μέτρο του κατά πόσον η γλώσσα αγγίζει τα συναισθήματα μέσω της ζωντανής περιγραφής.
• Το aptum, decorum [πρέπον], αναφέρεται στην ορθή επιλογή και προσαρμογή των λέξεων.
• Η ornatus [κατασκευή], αναφέρεται στα διάφορα ρητορικά σχήματα που όπως και στην ακρίβεια αφορούν είτε σε απλές λέξεις ή σε ομάδες λέξεων.

Ακολουθεί κατάλογος των βασικότερων ρητορικών σχημάτων:

Πίνακας 2. Ρητορικά Σχήματα (επιλογή)

Τρεις ορισμοί μαζί με παραδείγματα θα καταστήσουν πλέον σαφή τα ρητορικά σχήματα και θα ευκολύνουν τη σύγκριση με τα μουσικορητορικά τους ανάλογα του Πίνακα 3.

Αναδίπλωσις: Επανάληψη της τελευταίας λέξεως μιας προτάσεως στην επόμενη.

The love of wicked men converts to fear, 
That fear to hate, and hate turns one or both  To worthy danger and deserved death.

(Η αγάπη φίλου κακού γίνεται κάποτε φόβος,

κι ο φόβος μίσος, και το μίσος φέρνει τον έναν ή και τους δυο

σε κίνδυνο μεγάλο και οδηγεί στο θάνατο που τους αξίζει). 

Shakespeare, Richard II, V.1.66-68

•

Αποσιώπησις: Ο ρήτορας, στη μέση του λόγου του, σταματά ξαφνικά για να δείξει ότι κάποιο συναίσθημα γεννήθηκε μέσα του. Η αποσιώπησις μπορεί να οφείλεται και στην παράλειψη λέξεως ή φράσεως ευκόλως εννοούμενη ή από αιδώ.

O judgment! thou art fled to brutish beasts, 
And men have lost their reason. Bear with me, 
My heart is in the coffin there with Caesar, 
And I must pause till it come back to me.

(Ω φρόνηση! Κατέφυγες σε κτήνη αναίσθητα, κι οι άνθρωποι

έχουνε χάσει πια τη λογική τους. Σας ζητώ συγνώμη.

Εμένα η καρδιά μου είν’ εκεί μέσα, σε φέρετρο με τον Καίσαρα,

και πρέπει να διακόψω μέχρι να γυρίσει). 

Shakespeare, Julius Caesar 3.2.104-107

•

Παθοποιεία: Η διέγερση των παθών (συναισθημάτων). Ο ρήτορας εξωτερικεύοντας τα συναισθήματά του αποσκοπεί στη συμμετοχή του ακροατηρίου.

Ποίος θα δώσει στην κεφαλή μου ύδωρ και στους οφθαλμούς μου πηγή δακρύων δια να κλαύσω ημέρα και νύκτα τους φονευμένους της θυγατρός του λαού μου;

Ιερεμίας, Κεφ. Θ΄, 1

•

Ο πατέρας της πρωτοχριστιανικής Εκκλησίας Άγιος Αυγουστίνος (354-430) θεωρείται ως ο βασικός εκφραστής της χριστιανικής ρητορικής στο Μεσαίωνα με το έργο του De Doctrina Christiana (426). Το τέταρτο βιβλίο αυτής της πραγματείας αποτελεί ουσιαστικά την πρώτη ρητορική θεωρία ειδικά σχεδιασμένη για τους πάστορες. Προς το τέλος του 13ου αι. δύο μαθητές του γερμανού φιλόσοφου Albertus Magnus, ο Thomas Aquinas (1224/25-1274) και ο Πέτρος της Ισπανίας (ca. 1210-1277), αργότερα Πάπας Ιωάννης ο ΧΧΙ, ασχολήθηκαν κυρίως με την παιδαγωγική δίνοντας βάρος στην λογική πέρα από την ρητορική. Σύμφωνα όμως με ορισμένους μελετητές η αρχή της χριστιανικής ρητορικής πρέπει να αναζητηθεί στον ίδιο τον Ιησού. Ο Ιησούς λοιπόν σύμφωνα με αυτήν την θεώρηση εισήγαγε ένα νέο είδος ρητορικής, προτρέποντας τους μαθητές του να διαδώσουν τις ιδέες Του μέσου του λόγου, δηλαδή μέσω της ρητορικής.

Β. Μουσική και Ρητορική
Δεν είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς την, έστω χαλαρή, σχέση που υπάρχει ανάμεσα στην κατασκευή και απόδοση ενός λόγου και τη σύνθεση και εκτέλεση ενός μουσικού έργου. Από τη στιγμή που έγιναν γνωστά τα κείμενα του Κικέρωνος και του Κουϊντιλιανού στην πρώιμη Αναγέννηση, πολλοί ουμανιστές συγγραφείς υπέθεσαν ένα σύνδεσμο ανάμεσα στη ρητορική και τη μουσική. Πρώτος ο Burmeister αποδίδει τον τίτλο Musica Poetica, στο ομώνυμο σύγγραμμα τού 1606, στη διερεύνηση των σχέσεων μεταξύ των δύο Tεχνών. Η θεωρία της musica poetica εξηγούσε με ορθολογικό τρόπο τη δημιουργική διαδικασία της σύνθεσης, τη δομή του μουσικού έργου καθώς και το μηχανισμό με τον οποίο το έργο συγκινούσε τον ακροατή. Ο Burmeister ανέπτυξε μια συστηματική προσέγγιση των μουσικορητορικών σχημάτων και δίδαξε σύνθεση με έναν τρόπο που αντανακλούσε το Λουθηρανικό παραδοσιακό παιδαγωγικό τρίπτυχο: (1) praeceptum (μελέτη ορισμών και κανόνων), (2) exemplus (αναλυτική σπουδή πρότυπων μουσικών έργων) και (3) imitatio (μίμηση των πρότυπων έργων, με σκοπό να αποκτηθεί συνθετική τεχνική, με την έννοια της μαστοριάς˙ ιδιοφυΐα και έμπνευση είναι έννοιες του ύστερου Διαφωτισμού και του Ρομαντισμού. Στο προαναφερθέν σύγγραμμά του αναφέρεται σε πληθώρα ασματικών συνθέσεων του 16ου αι. και καταδεικνύει πως τα μουσικορητορικά σχήματα λειτουργούν στο μοτέτο In me transierunt του Lassus. Στο μεγαλύτερό της μέρος η εργασία του Burmeister ανατανακλά τις θεωρίες του βενετσιάνου συνθέτη και διαπρεπούς θεωρητικού Gioseffo Zarlino (1517- 1590). Τα μουσικορητορικά σχήματά του εστιάζονται κυρίως στη μίμηση και την επανάληψη και ονοματίζονται κυρίως από τα ανάλογα τους ρητορικά (βλπ Πίνακα 2), αν και υπάρχουν και πρωτότυπα, καθαρά μουσικά σχήματα. Διέκρινε σε τρεις κατηγορίες τα μουσικορητορικά σχήματα: (1) Figurae Harmoniae, περιλαμβάνουν περισσότερες της μιας φωνές, (2) Figurae Melodiae, μονοφωνικά σχήματα και (3) Figurae tam Harmoniae quam Melodiae.

Πίνακας 3: Μουσικορητορικά Σχήματα του Burmeister στο Musica Peoetica
Α. Figurae Harmoniae
1. Fuga Realis / μίμηση
2. Metalepsis / μίμηση με δύο θέματα (διπλή φούγκα)
3. Hypallage / μίμηση με ανεστραμμένο θέμα
4. Apocope / απότομο σταμάτημα μιας φωνής που εισάγεται κανονικά
5. Noëma / ομοφωνική υφή
6. Analepsis / επανάληψη ομοφωνικής υφής στον ίδιο τόνο
7. Mimesis / επανάληψη ομοφωνικής υφής σε διαφορετικό τόνο
8. Anadiplosis / μίμηση που γίνεται δυο φορές
9. Symblema (maius και minus) / διαφωνία στην άρση
10. Syncope, ή Syneresis / συγκοπή
11. Pleonasmus / υπέρμετρη χρήση διαφωνιών με ταυτόχρονη χρήση συμβλημάτων και συγκοπών κοντά σε ένα πτωτικό σημείο
12. Auxesis / επανάληψη μιας συφώνου υφής (χωρίς διαφωνίες) και σε κάθε επανάληψη βηματική όξυνση
13. Pathopoeia / χρήση ημιτονίων εκτός τρόπου
14. Hypotyposis / έντονη ζωγραφική του κειμένου (text painting)
15. Aposiopesis / παύση, συνήθως μετά από κορώνα (fermata)
16. Anaploke / μίμηση ομοφωνικού αποσπάσματος σε πολυχορικά έργα, συνήθως κοντά σε πτώση

B. Figurae Melodiae
1. Parembole / μια φωνή που δεν συμμετέχει σε μια μιμητική κατασκευή
2. Palillogia / μελωδική επανάληψη για έμφαση
3. Climax / μελωδική αλυσίδα
4. Parrhesia / στιγμιαία διαφωνία σε μια φωνή που δεν επηρεάζει το γενικότερο αρμονικό περιβάλλον
5. Hyperbole / η μελωδία υπερβαίνει το άνω όριο του τρόπου
Hypobole / η μελωδία υπερβαίνει το κάτω όριο του τρόπου

C. Figurae tam Harmoniae quam Melodiae
1. Synathroismos / συνδυασμός τελείων και ατελών συμφωνιών που κινούνται με ευθεία κίνηση
2. Fauxbourdon / παράλληλη κίνηση τριφώνων συγχορδιών έκτης
Anaphora / διαρκής επανάληψη μουσικού τμήματος από τουλάχιστον μια φωνή, κυρίως από το μπάσο (ground)
4. Fuga Imaginaria / Κανών
α) Homophonous / ομόφωνος (στην ταυτοφωνία)
β) Pamphonos / πάμφωνος (σε υπερκείμενο ή υποκείμενο εκτός της ταυτοφωνίας διάστημα)

Η γερμανική μουσική θεωρία του 17ου αι. δανείστηκε την ιδέα των κανόνων της ρητορικής και την ενσωμάτωσε στην μουσική μειώνοντας όμως τους κανόνες από πέντε σε τρεις. Ο Bernhard, για χρόνια μαθητής του Schütz στη Δρέσδη, διέκρινε μια μάλλον στενή σχέση (eine ziemliche nahe Verwandschafft) ανάμεσα στη μουσική και τη ρητορική, αλλά γι’ αυτόν οι δυο Τέχνες είναι ανάλογες και όχι συνώνυμες. Διέκρινε τρία στάδια στη μουσική ( δύο που αφορούν στη μουσική σύνθεση και το τρίτο στην εκτέλεση), τα οποία αντιστοίχισε σε τρεις από τους κανόνες της ρητορικής:

Πίνακας 4: Κανόνες Ρητορικής και Μουσική κατά Bernhard

Ο Bernhard στο Tractatus compositionis aumentatus (ca. 1660), διακρίνει τρία κύρια ύφη [stylus]– και μάλιστα με βάση τα μουσικορητορικά σχήματα που χρησιμοποιούν – στη συνθετική πρακτική του 17ου αι.: το Stylus Gravis (Stylus Antiquus, Stylus A Cappella, ή Stylus Ecclesiasticus), το Stylus Luxurians Communis και το Stylus Theatralis (Stylus Comicus, Stylus Recitativus ;ή Stylus Oratorius).
«Το Stylus Luxurians, σε αντίθεση με το Stylus Gravis, αποτελείται από μάλλον γρήγορους φθόγγους, παράξενα πηδήματα και όλων των ειδών τις διαφωνίες κι έτσι είναι κατάλληλο για να εξάψει τα πάθη. Οι μελωδίες που χρησιμοποιεί συμφωνούν με το κείμενο όσο το δυνατόν περισσότερο…Το Stylus Theatralis είναι έτσι σχεδιασμένο ώστε να αναπαριστά το λόγο στη μουσική…κι επειδή η γλώσσα διαφεντεύει τη μουσική σ’ αυτό το ύφος…θα πρέπει ο λόγος να αναπαρίσταται με όσο το δυνατόν πιο φυσικό τρόπο».

Εκείνος όμως που ενσωμάτωσε πλήρως τους κανόνες της Ρητορικής στη μουσική σύνθεση και έφτασε μάλιστα στο σημείο να θεωρήσει τη μουσική σύνθεση ως μια ars inveniendi, είναι ο Mattheson. Ο Mattheson, συνθέτης και θεωρητικός, εξέθεσε τις απόψεις του στο βιβλίο του Der vollkommene Kapellmeister. Το εγχείρημά του θα πρέπει να θεωρηθεί ως μια ημι-επιστημονική προσέγγιση της μουσικής σύνθεσης και ανάλυσης και να ενταχθεί στα γενικότερα πλαίσια της συσχέτισης του μουσικού με το εξωμουσικό. Σε επίπεδο προθέσεων και μόνον, έλκει την καταγωγή του από τον Πυθαγόρα και συνεχίζεται ανάμεσα σε άλλους από τον Schenker και τον Ξενάκη. Στην πράξη περισσότερο και λιγότερο στη θεωρία, η οργανική μουσική κατά τον 18ο αι. άρχισε να αποκτά αυξανόμενη σπουδαιότητα. Ένας επιπλέον στόχος του Mattheson ήταν να καταδείξει ότι η οργανική μουσική ήταν ισάξια της ασματικής, καθώς και της ζωγραφικής και της ποίησης και ως εκ τούτου θα έπρεπε να ενταχθεί στο corpus των ρητορικών τεχνών. Ως επιχείρημα προβάλλει το γεγονός ότι η οργανική μουσική χωρίς την αρωγή του κειμένου μπορεί εξίσου καλά με την ασματική μουσική να γεννήσει συναισθήματα και να καλλιεργήσει το ήθος. Η θεωρία του έχει τρεις τομείς: την ρητορική, την ανθρώπινη φυσιολογία / ψυχολογία και την ηθική. Θα πρέπει να έχουμε κατά νου ότι ο άνθρωπος του 18ου αντιλαμβάνεται την φυσιολογία, ψυχολογία και ηθική με τελείως διαφορετικό τρόπο απ’ ότι ο σύγχρονος άνθρωπος. Επιπρόσθετα, ενώ εμείς σήμερα σαφώς διαχωρίζουμε τη ρητορική και την ψυχολογία από την ηθική, για τον Mattheson ήταν έννοιες στενά συνδεδεμένες και αλληλοεξαρτώμενες.

Ο Mattheson συνένωσε τους πέντε κανόνες της Ρητορικής του Κικέρωνος με το τριμερές μοντέλο του Bernhard:

Πίνακας 5: Συγκριτική Αντιστοίχιση Ρητορικών Κανόνων και Μουσικής

Παρατηρείστε την αντικατάσταση από τον Mattheson των Κικερωνιανών κανόνων Elocutio, Memoria και Pronuntiatio, με τις πιο «μουσικές» κατηγορίες Elaboratio, Decoratio και Executio.
Ο όρος inventio και η λειτουργία της δεν διαφέρει ουσιαστικά στη μουσική απ’ ότι στη ρητορική. Πρόκειται για την βασική και γενεσιουργό ιδέα πίσω από ένα μουσικό κομμάτι. Ο Johann Adolph Scheibe (1708-1776) την περιγράφει ως «την ικανότητα ενός συνθέτη να σκέφτεται μουσικά» και την ταυτοποιεί με το κύριο θέμα [Hauptsatz] ενός μουσικού έργου. Για το Mattheson , ο συνθέτης εδώ πρέπει να αποφασίσει για τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της σύνθεσής του: το μέτρο, την τονικότητα και το θέμα. Αυτό το στάδιο μπορεί να περιλαμβάνει και διερεύνηση των αντιστικτικών τεχνικών που μπορούν να εφαρμοστούν πάνω στη βασική ιδέα: αναστρεφόμενη αντίστιξη, μεγέθυνση, σμίκρυνση, stretti κτλ. Τα διαστήματα, ο ρυθμός, οι χορευτικές φόρμες, η αρμονία και η τονικότητα, εγείρουν συγκεκριμένα συναισθήματα στον ακροατή και αποτελούν στοιχεία της Θεωρίας των Συναισθημάτων του όπως εκτίθεται στο Der vollkommene Kapellmeister.

Ο J.S.Bach χωρίς αμφιβολία τοποθετείται μέσα σ’ αυτήν την παράδοση. Στον πρόλογο των Inventionen (BWV 772-786) διαβάζουμε ότι σκοπός αυτών των 15 διδακτικών τεμαχίων, ανάμεσα σε άλλους που αφορούν στην τεχνική της εκτέλεσης και στην ερμηνεία, είναι να δώσουν στον ερασιτέχνη του πληκτροφόρου και ιδιαίτερα σ’ αυτόν που διψά για γνώση, ξεκάθαρες οδηγίες για το πώς θα αποκτήσει καλές ιδέες [gute inventiones] αλλά και για το πώς θα τις αναπτύξει ικανοποιητικά [sondern auch selbige wohl durchzuführen], έτσι ώστε αυτός να πάρει μια πρόγευση της σύνθεσης [Vorschmack von der Composition zu überkommen]. Οι δίφωνες Inventionen και οι τρίφωνες Sinfonias είναι σύντομα κομμάτια που γεννιούνται από μια σπερματική ιδέα [inventio] (συνήθως ονομάζεται μοτίβο ή θέμα αν και ο τελευταίος όρος είναι καλλίτερο να φυλάσσεται για την ορολογία της φούγκας), η οποία οιονεί εμπεριέχει αντιστικτικές δυνατότητες και εν συνεχεία επεξεργάζεται [dispositio], αναπτύσσεται [elaboratio] και καλλωπίζεται [decoratio] μέσα σε ένα σχετικά απλό τονικό πλαίσιο και το όλο κομμάτι σχηματοποιείται από σαφείς ή λιγότερο σαφείς τομές / πτώσεις. Με την εκτέλεσή τους [executio] ο σπουδαστής, πέρα από την αισθητική απόλαυση (!), διδάσκεται τον ορθό τρόπο παιξίματος [reine spielen] δίφωνων και τρίφωνων κομματιών. Ενδεικτικό της σημασίας που απέδιδε ο Bach ως παιδαγωγός στην ικανότητα / ταλέντο ενός σπουδαστή και μάλιστα από τα πρώτα στάδια της μουσικής διδασκαλίας, στην επινόηση μουσικών ιδεών είναι το κατωτέρω σχόλιο του γιου του Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788):
«Ο πατέρας μου απαιτούσε [από τους μαθητές του] την ικανότητα της επινόησης μουσικών ιδεών ευθύς εξ αρχής και συμβούλευε όποιον δεν την είχε να μείνει μακριά από την σύνθεση».

Η ικανότητα στην επινόηση μουσικών ιδεών από μόνη της βέβαια δεν αρκεί για την ολοκλήρωση ενός συνθέτη, απαιτείται επίπονη και χρόνια εργασία όπως ο ίδιος ο Bach με αρκετή μετριοφροσύνη δηλώνει:
«Έπρεπε να δουλέψω σκληρά, όποιος δουλέψει τόσο σκληρά όπως εγώ θα φτάσει το ίδιο μακριά».

Το πρόβλημα για τους σύγχρονους μελετητές του έργου του είναι το κατά πόσον μια προσέγγιση με βάση τους κανόνες της Ρητορικής και της προσαρμογής τους στη μουσική θεωρία, μπορεί να αποτελέσει ένα αναλυτικό εργαλείο και ταυτόχρονα να αποτελέσει μια ερμηνευτική προσέγγιση του έργου του. Μια τέτοια αναλυτική προσέγγιση επιχειρείται με επιτυχία από τον Laurence Dreyfus. Ο Dreyfus θέτει τις προϋποθέσεις και τους στόχους μιας τέτοιας ανάλυσης ως εξής:
«Αντιμετωπίζω την invention ως ένα θεμελιώδες συνθετικό εργαλείο του πρώιμου 18ου αι. και τη χρησιμοποιώ για να εξερευνήσω πως ο Bach συνέθεσε τη μουσική του. Για να το κάνω αυτό, υποστηρίζω ότι η διαδικασία «αποσύνθεσης» ενός κομματιού, μέσω της διαδικασίας ταυτοποίησης και εξέτασης των βασικών μουσικών ιδεών του (inventions), αντανακλά μέχρις ενός σημείου αυτό που θα αναγνώριζε ένας συνθέτης σαν την αντίστροφη της διαδικασίας με την οποία συνέθεσε το κομμάτι. Η Ανάλυση, με την ετυμολογική της σημασία, είναι το αντίστροφο της σύνθεσης».

Ο ρόλος της inventio είναι σημαντικός αλλά από μόνη της δεν αρκεί για την δημιουργία ενός μουσικού έργου. Ο πυρήνας της συνθετικής εργασίας βρίσκεται στην dispositio.

Η dispositio αναφέρεται στην διευθέτηση των προκατασκευασμένων μουσικών στοιχείων (στο στάδιο της inventio), σε ένα γενικότερο πλάνο της σύνθεσης (σε ένα διάγραμμα ροής – flow chart θα λέγαμε με σημερινούς όρους). Ο Mattheson την παραλληλίζει με ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο. Μπορεί να περιγραφεί με δύο τρόπους: (1) τον τριμερή Αριστοτελικό και (2) τον πιο περίπλοκο Κικερωνιανό. Ο Burmeister δέχεται τον πρώτο, ο Mattheson το δεύτερο.

Ο πίνακας που ακολουθεί συσχετίζει τις ρητορικές θεωρίας για την dispositio του Αριστοτέλους και του Κικέρωνος με τις μουσικορητορικές του Burmeister και Mattheson.

Πίνακας 6. Σύγκριση θεωριών για Dispositio

Στο exordium [εισαγωγή] o ρήτορας προσπαθεί να κερδίσει την προσοχή του ακροατηρίου του, το ίδιο κάνει και συνθέτης για παράδειγμα με μια επιβλητική ακολουθία συγχορδιών, δεξιοτεχνικά περάσματα κλιμάκων κλπ. Στη narratio [αφήγησις] εκτίθεται γενικώς η προς επεξεργασία ιδέα του λόγου ή της σύνθεσης. Κατά το Mattheson στη μουσική μπορεί να παραληφθεί. Στην propositio [εισήγησις] παρουσιάζεται το θέμα / βασική ιδέα. Στη confirmatio με μια σειρά επιχειρημάτων ο ρήτορας προσπαθεί να στηρίξει τη θέση του, στη μουσική αποτελεί το κύριο σώμα του μουσικού έργου. Η refutatio [ανασκεύη] στη ρητορική αφιερώνεται στην ανασκευή των επιχειρημάτων του αντιπάλου. Στη μουσική συνήθως περιλαμβάνει θέματα αντίθετου χαρακτήρα που ενισχύονται από αυξημένη χρήση διαφωνιών. Ο λόγος και η μουσική σύνθεση φθάνουν στο τέλος τους με την peroratio [κατάληξις]. Σε αυτό το μέρος στη μουσική γίνεται χρήση αρχικού υλικού με ένα ritornello, ή μελωδικές επαναλήψεις πάνω σε ένα ισοκράτη.

Η dispositio είναι ο «μισός δρόμος» και ο πλέον δύσκολος στην πορεία ολοκλήρωσης της σύνθεσης και η elaboratio είναι «δυο φορές πιο εύκολη» απ’ αυτήν κατά τον Mattheson (Kurtz! Wer wohl disponiert, hat halb elaboriert). Η elaboratio συνίσταται στη «συμπλήρωση του κενού χώρου» που άφησε η dispositio (θέματα, αντιστικτικά συμπλέγματα) μέσω τυπικών συνθετικών τεχνικών (επεισοδίων). Είναι πιο εύκολη, διότι η πορεία της σύνθεσης έχει ήδη προδιαγραφεί από τη dispositio και ο συνθέτης ξέρει που πρέπει να οδηγήσει το υλικό του.

Η decoratio, ως περισσότερο συναφής με την μουσική έννοια, αντικαθιστά τη memoria στο πλάνο του Mattheson και αναφέρεται στον καλλωπισμό μιας σύνθεσης με τη χρήση των μουσικών στολιδιών [ornamenti]. Η decoratio σχετίζεται περισσότερο με την εκτέλεση παρά με τη σύνθεση, παρόλο που εδώ αναφερόμαστε στα καταγεγραμμένα ornamenti από το συνθέτη [figurae cantionis]. Ο εκτελεστής μπορεί κατά την executio να προσθέσει τα δικά του σύμφωνα με τη δεξιότητα και το γούστο του [figurae cantus].

Συνοψίζοντας, πριν προχωρήσουμε στην executio, τα τρία βασικά στάδια της σύνθεσης κατά Mattheson είναι: η inventio που χρειάζεται φλόγα και πνεύμα, η dispositio που χαρακτηρίζεται από τάξη και μέτρο και τέλος η elaboratio που απαιτεί ψυχραιμία και περίσκεψη.21
Ο Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) μας πληροφορεί για την σπουδαιότητα της κατανόησης της μουσικής εκτέλεσης [executio] μέσω της ρητορικής:
«Αν ακούσουμε το ίδιο κομμάτι μουσικής [για πληκτροφόρο όργανο] παιγμένο από δέκα διαφορετικούς δεξιοτέχνες και καλά μελετημένους εκτελεστές, θα σχηματίσουμε κάθε φορά διαφορετική εντύπωση. Καθένας τους θα βγάλει από το όργανο μια διαφορετική ποιότητα ήχου και ο ήχος αυτός θα έχει μια ευκρίνεια και αυτοτέλεια. Από πού προκύπτει αυτή η διαφορά αν υποθέσουμε ότι όλοι οι εκτελεστές έχουν επαρκή εκτελεστική δεξιότητα και είναι καλά μελετημένοι; Απλά από τον τρόπο με τον οποίο κρούουν τα πλήκτρα του οργάνου, το οποίο στην περίπτωση ενός πληκτροφόρου, ισοδυναμεί με τον τρόπο που εκφέρεται ο προφορικός λόγος. Για την ορθή απόδοση ενός μουσικού κειμένου ή ενός προφορικού λόγου, απαιτείται ύψιστη ευκρίνεια στην παραγωγή των φθόγγων ή των λέξεων αντίστοιχα. Αλλά αυτή η ευκρίνεια γίνεται αντιληπτή σε διάφορα επίπεδα. Ακόμη και στο χαμηλότερο επίπεδο μπορούμε να καταλάβουμε αυτό που παίζεται ή λέγεται, αλλά δεν ευχαριστεί τον ακροατή επειδή ο χαμηλός βαθμός της ευκρίνειας τον εξαναγκάζει να εντείνει την προσοχή του. Αλλά η κατεύθυνση της προσοχής σε συγκεκριμένους φθόγγους ή λέξεις είναι δευτερεύουσας σημασίας, ο ακροατής θα πρέπει να εστιάσει στις ιδέες και στη διασύνδεσή τους και γι’ αυτό απαιτείται ο ύψιστος βαθμός ευκρίνειας στην εκτέλεση του κάθε φθόγγου ή στην εκφορά της κάθε λέξεως».

Ένα ολόκληρο κεφάλαιο με τίτλο Αυτοσχέδιες Παραλλαγές σε Απλά Διαστήματα (XIΙΙ) αφιερώνεται από τον γερμανό συνθέτη, βιρτουόζο του φλάουτου και διδάσκαλο του Φρειδερίκου του Μεγάλου, Johann Joachim Quantz (1697-1773) στο σπουδαίο εγχειρίδιό του με τίτλο Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, στη μελέτη των μουσικών σχημάτων [figurae]. Περιλαμβάνει δεκάδες, με αναλυτικά σημειωμένη την άρθρωσή τους (legato, staccato κτλ), πολλές φορές με συνοδεία ενάριθμου βάσιμου, καλλωπισμένες παραλλαγές τους, καθώς και λεπτομερείς σημειώσεις επ’ αυτών. Αυτός ο οδηγός μπορεί να χρησιμεύσει ως ένας πρακτικός οδηγός για τα πλέον κοινά σχήματα. Στις 21 παραγράφους του κεφαλαίου Γενικά περί της Εκτελέσεως Ασματικής και Οργανικής Μουσικής (XI), ο Quantz καταδεικνύει τις αναλογίες ανάμεσα στο ρητορικό λόγο και τη μουσική σύνθεση και εκτέλεση.

Ο σύγχρονος αναλυτής, ή εκτελεστής είναι δύσκολο να εντοπίσει τα μουσικορητορικά σχήματα και να τα εκτιμήσει ή να τα εκτελέσει ανάλογα. Ανήκουν σε μια συνθετική και εκτελεστική πρακτική η οποία δεν διδάσκεται πια. Μια μελωδική γραμμή που εκ πρώτης όψεως φαίνεται συνεχής μπορεί να είναι κατασκευασμένη από σύζευξη ή ακόμη και επικάλυψη τέτοιων σχημάτων. Ο Peter F. Williams φέρνει το παράδειγμα της κλίμακας: πριν η κλίμακα τυποποιηθεί από τους εκτελεστές στη μελέτη του οργάνου τους ως μια συνεχής διαδοχή ανιόντων και κατιόντων φθόγγων, εθεωρείτο ως ένας συνδυασμός διακριτών τμημάτων, καθένα από τα οποία είχε την δικιά του λειτουργία και χαρακτήρα. Στην εκτέλεση των έργων του Bach για πληκτροφόρο και γενικότερα ομοειδών έργων της εποχής, η απλή διάκριση σε legato και non legato παίξιμο είναι χονδροειδής και ως εκ τούτου ελλιπέστατη και παραπλανητική. Το ευρύ φάσμα των περισσότερο ή λιγότερο τυποποιημένων μελωδικών σχημάτων που χρησιμοποιεί ο Bach απαιτεί μια περίτεχνη και πολυποίκιλη παλέτα άρθρωσης που μόνο η ιστορική γνώση και η φαντασία του εκτελεστή μπορεί να προσπορίσει.
Συναισθήματα είναι οι καταστάσεις με τις οποίες δηλώνεται η διάθεση της συνείδησης απέναντι σε ό,τι πληροφορείται (αντιλαμβάνεται, αναθυμάται, φαντάζεται, διανοείται) και σε ό,τι πράττει (αποφασίζει ή επιθυμεί ή απλώς τείνει να πράξει). Η έννοια του πάθους [affectus] είναι ανάλογη με την έννοια του συναισθήματος και εμφανίζεται ως μερικότερη έννοια της διάθεσης [affectio]. Στον Αυγουστίνο, ως συνώνυμες της λέξεως πάθος [perturbationes animi], πολλές φορές χρησιμοποιούνται οι λέξεις affectus και affectiones passions. Κατά το φυσιολόγο Coclenius η λέξη affectio χρησιμοποιείται για να υποδηλώσει είτε μια διάθεση, είτε μια κατάσταση, είτε τη μεταβολή ενός όντος, που η αιτία της είναι εξωτερική ή εσωτερική.

Οι ανθρώπινοι χαρακτήρες χωρίστηκαν από τον Ιπποκράτη σε τέσσερις τύπους / ιδιοσυγκρασίες: αιματώδη, χολερικό, μελαγχολικό και φλεγματικό. Οι τέσσερις βασικοί χυμοί [αίμα, κίτρινη χολή, μέλαινα χολή, φλέγμα], διατρέχουν και μειγνύονται μέσα στο ανθρώπινο σώμα προσδίδοντας τα συγκεκριμένα πνευματικά και φυσικά χαρακτηριστικά του κάθε ανθρώπου. Ο κάθε χυμός «παράγει» ένα θεμελιώδες συναίσθημα και με την κράση αυτών των θεμελιωδών συναισθημάτων παράγονται νέα, συνθετότερα συναισθήματα.

Πίνακας 7. Οι Ανθρώπινοι Χαρακτήρες κατά Ιπποκράτη

Αυτό το ορθολογικό σύστημα ερμηνείας των συναισθημάτων χρησιμοποιήθηκε από τον René Descartes (1596-1650) στο Traité des Passions de l’ âme (1649), για εξηγήσει το λόγο που διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας ακροατές, αντιλαμβάνονται με διαφορετικό τρόπο το ίδιο μουσικό έργο. Ο Mattheson θεωρούσε θεμελιώδη τη μελέτη αυτού του εγχειριδίου για την κατανόηση της Θεωρίας των Συναισθημάτων.

Στους συνθέτες και ιδιαίτερα στους εκτελεστές, ως εκφραστές πολυποίκιλων και συχνά αντιθετικών συναισθημάτων, αυτοί οι χυμοί θα πρέπει να συνδυάζονται με τον καλλίτερο τρόπο. Αυτός που θέλει να αφιερωθεί στη σύνθεση, θα πρέπει κατά τον Quantz να διαθέτει:
«…ένα ζωντανό και φλογερό πνεύμα συνδυασμένο με μια ψυχή που είναι ικανή να νοιώσει τα πιο λεπτά συναισθήματα, ένα καλό μίγμα αυτών που αποκαλούν οι θεωρητικοί «χυμούς», χωρίς πολύ μελαγχολία, αρκετή φαντασία, εφευρετικότητα, κρίση και διάκριση, καλή μνήμη, ένα καλό και ευαίσθητο αυτί, ένα γρήγορο και κοφτερό μάτι και ένα ευεπίδεκτο μυαλό ικανό να αντιλαμβάνεται τα πάντα γρήγορα και εύκολα».

Ένα χρόνο αργότερα από το εγχειρίδιο του Descartes, ο Athanasius Kircher, ιησουΐτης μοναχός και πολυμαθής, δημοσιεύει το Musurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni, μια επιτομή που έμελλε να ασκήσει μεγάλη επιρροή.

III. Finis
Ο Διαφωτισμός ενεθάρρυνε μια πιο «φυσική» έκφραση στη μουσική, το προσωπικό συναίσθημα και την έμπνευση του συνθέτη. Η Θεωρία των Συναισθημάτων και η κοσμολογική αντίληψη της μουσικής έγιναν λιγότερο πειστικές και μαζί τους η μουσική ρητορική άρχισε να παρακμάζει. Στο τέλος του 18ου αι. η Musica Poetica ήταν απλώς μια αναφορά στο Allgemeine Geschichte der Musik του Forkel.

Η μουσική είναι πρωτίστως μια τέχνη των φθογγικών σχέσεων. Μας φαίνεται συναρπαστικό και συνάμα γοητευτικό να προσδώσουμε σε αυτές τις σχέσεις κάτι περισσότερο και να δημιουργήσουμε σχέσεις σχέσεων με άλλους τομείς του επιστητού αλλά και του μυστηριακού, πολλές φορές και του άφατου. Τότε όμως δε μιλάμε για μουσική αλλά για μεταμουσική. Μπορεί κανείς να συγκινηθεί εξ ίσου βαθιά είτε ακούγοντας την άρια Erbarme dich, mein Gott, είτε μελετώντας το Θεμελιώδες Θεώρημα της Άλγεβρας! Αυτό δε μειώνει καθόλου το μεγαλείο της μουσικής, αντιθέτως το εξαίρει, όπως το σύμπαν δεν χάνει καθόλου από την ομορφιά του όταν το ερμηνεύουμε με βάση τα μαθηματικά. Αυτό ίσως είναι και το μόνο Μυστήριο! Από την άλλη με πολύ σπουδή και προσοχή θα πρέπει να αντιμετωπίσουμε θεωρίες σαν τη μουσικορητορική που αναπτύξαμε ανωτέρω. Να κατανοήσουμε τη μουσική μιας εποχής, πέρα από το δικό μας, και με τον τρόπο που την κατανοούσαν τότε. Σε κάθε περίπτωση οι σχέσεις θα παραμείνουν ανέπαφες.

Το Μεγάλο Σχέδιο

2011-01-27T03:39:00.009+02:00

Γιατί υπάρχει κάτι αντί για το τίποτα;

Γιατί υπάρχουμε εμείς;

Ποια είναι η προέλευση των φυσικών νόμων;

Γιατί αυτό το σύνολο νόμων κι όχι κάποιο άλλο;

Υπάρχουν εξαιρέσεις στους νόμους της φύσης - μπορούν να συμβούν θαύματα;

Υπάρχει ένα μόνο σύνολο δυνατών νόμων;

Πως γίνεται να κατανοούμε τον Κόσμο μέσα στον οποίο υπάρχουμε;

Πως συμπεριφέρεται αυτό το Σύμπαν;

Ποια είναι η φύση της πραγματικότητας;

Από που προήλθαν όλα αυτά γύρω μας;

Χρειαζόταν το Σύμπαν κάποιο δημιουργό;

Είναι η Θεωρία-Μ η Τελική Απάντηση σε όλες τις ερωτήσεις μας;

Αν κάποια από τα ερωτήματα που σας απασχολούν συμπεριλαμβάνονται στον ανωτέρω κατάλογο κι αν δεν σας έπεισε ο Douglas Adams ότι η απάντηση στο εσχατολογικό ερώτημα είναι 42, τότε στο τελευταίο βιβλίο των Hawking και Mlodinow The Grand Design / Το Μεγάλο Σχέδιο θα βρείτε νέες απαντήσεις σ΄αυτά τα έσχατα ερωτήματα της ζωής. “Νέες” ναι, αλλά -ευτυχώς - όχι “τελικές”.

Ως πιστός του Penrose (φανατικά πλατωνικός, επίσης ήπια πλωτινικός) πάντα βλέπω τον Hawking όπως οι Ορθόδοξοι τους Ρωμαιοκαθολικούς. Δεν έχω το μέγεθος ούτε και τις γνώσεις για να επιχειρήσω μια σοβαρή κριτική στη σκέψη του μεγαλύτερου και πλέον καταξιωμένου - βοηθούντως και του μάρκετινγκ - επιστήμονα και διανοητή της εποχής μας, εντούτοις το βιβλίο απευθύνεται σε μέσους αναγνώστες και αρλεκινικά γνώστες του αντικειμένου σαν και μένα, άρα κάποια γνώμη μπορεί και πρέπει να έχω.

Ο Χαίντεγκερ ξεκινά το Τι είναι Μεταφυσική (1953) με μια πανομοιότυπη ερώτηση με την πρώτη του καταλόγου μας: Γιατί να υπάρχουν τα όντα κι όχι το τίποτε; O Hawking διαβεβαιώνει ότι η φιλοσοφία έχει πεθάνει επειδή δεν κατάφερε να συμβαδίσει με τις εξελίξεις της επιστήμης, κάνει όμως κι ο ίδιος Μεταφυσική όταν βάζει την Θεωρία-Μ να κάνει προβλέψεις για την αρχή του Σύμπαντος, τα παράλληλα Σύμπαντα (πιο σωστά παράλληλους Κόσμους) και την “από πάνω προς κάτω” ιστορία του Σύμπαντος - πολλαπλές ιστορίες του Σύμπαντος από τις οποίες επιλέγει μία ο παρατηρητής κατά τη μέτρηση, σύμφωνα με την κατά Feynman θεώρηση της κβαντομηχανικής. Περισσότερο με φιλοσοφία μου μοιάζει αυτό παρά με μια πειραματική επιστήμη όπως είναι η Φυσική! Σίγουρα λειτουργεί μια χαρά η εξήγηση του Feynman στο φαινόμενο των δύο σχισμών, αλλά μέχρι που μπορούμε να τεντώσουμε αυτήν την ιδέα χωρίς να κάνουμε επιστημονική φαντασία; Μήπως τελικά το Μ στη θεωρία-Μ δεν σημαίνει mother, mystery ή master αλλά σημαίνει metaphysics?!

Κουτσομπολιό: Ο Hawking με τον Witten - πατέρα της Θεωρίας-Μ - δεν πρέπει να τα πηγαίνει καλά. Όλες οι απαντήσεις που δίνει το βιβλίο βασίζονται στη Μ, αλλά πουθενά ο Witten…

Άσχετο, αλλά το σκέφτηκα διαβάζοντας το βιβλίο: μετά τα 40 αρχίζει ο προσωπικός πόλεμος ενάντια στη βαρύτητα, κοντά στα 50 νιώθεις να τον χάνεις... Λατρεύω τις υπόλοιπες τρεις δυνάμεις που αδιαφορούν για την εξωτερική μου εμφάνιση.

Εξαιρετική βρίσκω την ιδέα του ρεαλισμού κατά το μοντέλο / model-dependent theory of reality και της ενεργού θεωρίας. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος ερμηνεύει τις εισροές των αισθητηρίων οργάνων του κατασκευάζοντας ένα μοντέλο του Κόσμου. Όταν ένα τέτοιο μοντέλο εξηγεί με επιτυχία τα διάφορα γεγονότα, τείνουμε να αποδίδουμε σε αυτό, καθώς και στα στοιχεία και τι έννοιες που το συναποτελούν, την ιδιότητα του πραγματικού ή της απόλυτης αλήθειας. Μπορούν να υπάρχουν περισσότερα από ένα τέτοια μοντέλα κι αν προβλέπουν επακριβώς τα ίδια γεγονότα θεωρούνται και τα δύο αληθή και λειτουργικά και έχουμε την ελευθερία να μετέλθουμε οποιοδήποτε μοντέλο είναι πιο πρόσφορο. Μόλις πρωτοδιάβασα αυτή την ιδέα σκέφτηκα τη δυσκολία που συναντούν οι αρχάριοι σπουδαστές Αρμονίας με τις έννοιες της μετατροπίας, επαφής, περιστασιακής μετατροπίας, παρενθετικών συγχορδιών και τονικοποίησης. Ουσιαστικά πρόκειται για μοντέλα που περιγράφουν το ίδιο “μουσικό γεγονός” και είναι όλα “αληθή” και “λειτουργικά”.

Ο ρεαλισμός κατά το μοντέλο έλυσε και την απορία που είχα από μικρός αν το τραπέζι της κουζίνας εξακολουθεί να υπάρχει όταν κοιμάμαι το βράδυ στο υπνοδωμάτιο μου...

Ενεργός Θεωρία τώρα είναι ένα επινοημένο πλαίσιο που αποσκοπεί στη μοντελοποίηση ορισμένων παρατηρημένων φαινομένων χωρίς διεξοδική περιγραφή κάθε επιμέρους διαδικασίας. Ο Hawking φέρνει ως παράδειγμα την βαρυτική αλληλεπίδραση ενός ανθρώπου με τη Γη: αντί να λύσουμε επακριβώς τις εξισώσεις που διέπουν τις βαρυτικές αλληλεπιδράσεις κάθε ατόμου του ανθρώπινου σώματος με κάθε άτομο της Γης, απλά χρησιμοποιούμε το νόμο του Νεύτωνα. Επιτρέψτε μου εδώ μια μαντεψιά - τσάμπα είναι και δεν πρόκειται να βλάψει κανέναν - η Κβαντομηχανική είναι απλώς μια ενεργή θεωρία, αποτελεσματική όσο και η Νευτώνεια, αλλά είναι απλά ένα βήμα προς μια πληρέστερη και ακριβέστερη στην οποία ο Θεός θα υπάρχει και δεν θα παίζει ζάρια (τις πρώτες ενδείξεις για μια τέτοια θεωρία τοποθετώ γύρω στο 2100, καλά να είμαστε και θα με θυμηθείτε…)

Μ’ άρεσε αυτό: Τι υπήρχε πριν την Μεγάλη Έκρηξη; ό,τι υπάρχει βορειότερα του Βόρειου Πόλου! Όταν ξεκίνησαν όλα ο χρόνος ήταν μια επιπλέον χωρική διάσταση, μην με ρωτάτε περισσότερα δεν ήμουν εκεί, είχα μάθημα στο ωδείο.

Και φτάνουμε στο “εμπορικό” θέμα του βιβλίου την ανυπαρξία του Θεού, ή αν θέλετε, την μη χρησιμότητα της ιδέας της ύπαρξής του. Έχω βαρεθεί να διαβάζω την ιστορία με τον Ιησού του Ναυή στον πόλεμο που διεξήγε κατά τον Αμοριτών σε βιβλία που πραγματεύονται ανάλογα το θέμα του Θεού. Εντάξει, αν η Γη φρέναρε απότομα κάποιος που βρισκόταν στον Ισημερινό θα εκτοξευόταν με ταχύτητα 1770 χλμ/ώρα στο διάστημα, θα γίνονταν χολυγουντιανοί σεισμοί και η θερμοκρασία θα ανέβαινε τόσο ώστε ο Ειρηνικός θα έφτιαχνε μια υπέροχη ψαρόσουπα. Η Βίβλος ξετυλίγει ένα μύθο, δεν με ενδιαφέρει σ’ αυτή τη φάση της ζωής μου - του θετικού αγνωστικισμού - ούτε να τον κρίνω, ούτε να τον πιστέψω, αλλά άλλο μύθος άλλο παραμύθι. Δεν διάβασα ποτέ στον Hawking ή στον Dawkins μια κριτική για τον Μάξιμο τον Ομολογητή ή τον Ψευδο-Διονύσιο. Εμμένουν στη εύκολη γελοιοποίηση της παπαδίστικης προπαγάνδας, αγνοώντας εσκεμμένα ή μη την υπέροχη - έστω κι ως διανοητική σύλληψη - Αποφατική Θεολογία.

Θεόν ουδείς εώρακε πώποτεν λέει ο Δαμασκηνός, πιθανώς να μην κατοικεί σ’ αυτόν τον Κόσμο αλλά σε έναν από τους υπόλοιπους 10⁵⁰⁰-1 που προβλέπει η θεωρία Μ!

Κι αν η ύπαρξη του Θεού είναι γκεντελιανά μη αποδείξιμη; - η ακόμη χειρότερα μη διαψεύσιμη;

Δεν μπορεί, 10⁵⁰⁰ κόσμοι υπάρχουν, σ’ έναν απ’ αυτούς ο Παπανδρέου όχι μόνο δεν θα μου κόψει το επίδομα κίνησης αλλά θα μου κάνει κι αύξηση…

Τελειώνω με την αγαπημένη μου προσευχή:

Θεέ μου, αν υπάρχεις

σώσε την ψυχή μου, αν έχω.

Το βιβλίο των Hawking-Mlodinow κυκλοφορεί στα Ελληνικά από τις εκδόσεις Κάτοπτρο σε μετάφραση Κώστα Σίμου.

Μενουέτο

2011-01-22T04:18:00.006+02:00

Για φλάουτο, κάσα, ταμ-ταμ, τσέμπαλο και προαιρετικά ταινία.

What I might have done...

2011-01-18T18:57:00.011+02:00

When I was eleven years old, I was a lost cause as a student. One evening, I heard my parents in the next room talking about me. My mother was crying and said to my father, “What are we going to do with our son? Any day now they will expel him and then what will become of him?” As I listened to her, I could feel her anguish as acutely as if it had been my own. I promised myself from that moment on I would work up to my potential. I kept my word and grew up to be the scholar you see before you now.

If I had not overheard my parents that day, I would have grown into a good but ordinary person, since it was in my nature to do so. But imagine what would have happened after I had left this world and arrived in the place called the “Heavenly Court,” where they would show me everything I could have achieved? The grief I would have felt! There is no greater hell than to see what we might have done, but failed to do.
Νetziv, Rav Naftali Zvi Yehuda Berlin (1816-1893)

Όχι, δεν ασπάστηκα το Ταλμούδ. Διαβάζω Kabbalah, μαζί με τα εγχειρίδια της Adobe, το gossip.gr, λίγο κοσμολογία για να ξέρω τι δεν ξέρουν κι οι σοφοί, Πρωταθλητή για τα νέα του Ολυμπιακού, λύνω καμιά εύκολη άσκηση από τον Κανέλλο και τον Τόγκα μπας και δεν ξεχάσω νωρίς τ’ όνομα μου και σπάνια πια κάνα βιβλίο μουσικής. Αν το δει κανείς από τη θετική του πλευρά όλα αυτά δείχνουν πολύπλευρα ενδιαφέροντα, αν το δει από την αρνητική, έλλειψη στόχου.
Πως να ξέρω όμως what I might have done αφού δεν το έχω have done, και πολύ περισσότερο πως να επωμισθώ το βάρος του failed to do αφού τελικά δεν το have done; Ας μου το δείξει από τώρα το Heavenly Court για να μη μου ζητάει μετά τα ρέστα!

Το εβραϊκό κείμενο διαβάζεται από (δεξιά προς τ’ αριστερά): mem mem nun και σημαίνει άκου τη ψυχή σου.

Ερωτήσεις Μορφολογίας Μουσικής

2011-01-16T19:59:00.001+02:00

Βασικός στόχος αυτών των ερωτήσεων είναι να καθοδηγήσουν το σπουδαστή του υποχρεωτικού μαθήματος της Μορφολογίας στη μελέτη του. Ανάλογα του επιπέδου του ο κάθε σπουδαστής θα διερευνήσει τα θέματα που θίγονται, με απώτερο στόχο τον σπουδαστή της Σύνθεσης που θα πρέπει να αναζητήσει πέραν της θεωρητικής και μια πρακτική - λειτουργική γνώση - εμπειρία.

Επειδή δεν υπάρχει μια καθιερωμένη, κοινά αποδεκτή ελληνική μουσική ορολογία, στους περισσότερους όρους που χρησιμοποιώ δίνω και τον αντίστοιχο αγγλικό για περισσότερη σαφήνεια.

Μερικές από τις ερωτήσεις είναι μια μικρή εργασία για το σπίτι. Ο σπουδαστής θα πρέπει να ανατρέξει στη μουσική φιλολογία για να βρει ένα παράδειγμα και να το αναλύσει, ή να κατασκευάσει / συνθέσει μόνος του ένα παράδειγμα.

Για τη σύνταξη αυτού του ερωτηματολογίου χρησιμοποιήθηκαν αρκετά εγχειρίδια Μορφολογίας και Ανάλυσης και ως εκ τούτου δεν είναι δυνατόν να απαντηθούν πολλές από τις ερωτήσεις μελετώντας απλά ένα και μόνο εγχειρίδιο. Να σημειώσουμε επίσης ότι για μια σε βάθος μελέτη της Μορφολογίας απαιτείται πολύ καλή γνώση Αρμονίας (Γ’ Υποχρεωτικό Αρμονίας οπωσδήποτε) και μια επαρκής γνώση στοιχειώδους Τροπικής και Τονικής Αντίστιξης.

Αξίζει να αναφέρουμε εδώ ότι η μελέτη της Μορφολογίας πρέπει να γίνεται παράλληλα με τη μελέτη της Ιστορίας της Μουσικής και ακόμη καλύτερα και με τη μελέτη της Ιστορίας της Τέχνης. Κάθε μουσική μορφή θα πρέπει να τοποθετείται χρονολογικά στην ιστορική περίοδο που τη γέννησε και τη καλλιέργησε, καθώς επίσης και σε ένα γενικότερο οικονομικοπολιτικό και πολιτισμικό πλαίσιο.

Γι' αυτόν που θα ήθελε μια σε βάθος μελέτη του θέματος και πλήρη κάλυψη όλων των ερωτήσεων, θα πρότεινα τα παρακάτω εγχειρίδια:
• Schoenberg Arnold, Fundamentals of Musical Composition, Faber & Faber
• Spring Glenn & Hutcheson Jere, Musical Form & Analysis, McGraw Hill
• Berry Wallace, Form in Music, Prentice-Hall

Τις ερωτήσεις μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ. Όταν ο χρόνος παρασύρει αυτή την καταχώρηση στο βάθος, όλες τις σημειώσεις μπορείτε να κατεβάσετε από το 3euk1L4-edu και 3euk1L4 music library.

S-Sonatas: No.1 in C

2011-01-14T14:59:00.004+02:00

Οι σονάτες του Scarlatti κάνουν την ίδια δουλειά με το Vicodin. Θέλησα να επεκτείνω τη λυτρωτική δράση τους πέρα από την ακρόαση και εκτέλεση και στη σύνθεση, όχι ποιοτικά και ποσοτικά εφάμιλλων, αλλά τουλάχιστον στο πνεύμα και τη διάθεση. Δεν έχω την πρόθεση δηλαδή να γράψω την 555 + n, n = 1,2,3,... σονάτα Scarlatti, ούτε να γράψω ασκήσεις à la manière de ..., αλλά να περάσω για λίγο καλά.

Με το γενικό τίτλο S-Sonatas έχω γράψει τρεις μέχρι στιγμής και εδώ παρουσιάζω την No.1 σε Ντο του 2009.

Και μια παρατήρηση για τις (αυθεντικές) σονάτες του Scarlatti, με την οποία νομίζω ότι θα συμφωνούσε και ο δρ. House: πέρα από την αισθητική απόλαυση που προσφέρουν σε ακροατή και εκτελεστή, δίνουν και χαρά στα δάκτυλα, κάτι που δύσκολα πετυχαίνουν τα έργα για πιάνο των Mozart και Beethoven, o Haydn ίσως να το πλησιάζει καλύτερα.

Μπορείτε να κατεβάσετε την παρτιτούρα σε PDF από εδώ.

Αντικείμενα ΙΙ: Το Βάλς του Τοίχου

2011-01-08T19:21:00.003+02:00

και μια εκδοχή του video από τον φίλο silezukuk:

TURECK - An Introduction to the Performance of Bach

2011-01-03T15:02:00.007+02:00

An Introduction to the Performance of Bach.

A progressive anthology of keyboard music edited, with introductory essays, by Rosalyn Tureck.

Oxford University Press 1960

Η Rosalyn Tureck (1914-2003) υπήρξε μια σημαντικότατη ερμηνεύτρια της μουσικής του Bach σε πληκτροφόρα εποχής (στα βήματα της Wanda Landowska), στο πιάνο (προσωπική και καινοτόμος προσέγγιση, μακριά από την παράδοση Busoni) και ενίοτε στο Minimoog (ένας από τους δασκάλους της στο Julliard ήταν ο Leon Theremin). O Gould εξομολογείται ότι νέος εμπνεύστηκε από το παίξιμο της, η πρακτική του non legato παιξίματος του οφείλεται εν πολλοίς σ' αυτήν. Όντας ανοικτή σε κάθε διανοητική πρόκληση, μελέτησε φιλοσοφία, επιστήμες, ιστορία, θρησκειολογία και οδηγήθηκε σε μια ολιστική προσέγγιση της μουσικής του Bach. Δεν είχε κανένα ταμπού στην επιλογή οργάνου για την εκτέλεση των έργων για πληκτροφόρο του Δασκάλου – η πρωτίστως μη ηχοχρωματική αλλά φθογγοσχετική φύση των έργων του βοήθησαν σ' αυτό.

Το An Introduction to the Performance of Bach είναι μια προϊούσης δυσκολίας ανθολογία μουσικής για πληκτροφόρο όργανο του Bach, με επεξεργασία και εισαγωγικά δοκίμια από την Rosalyn Tureck. Πρόκειται για ένα χρησιμότατο εγχειρίδιο, ένας μεγάλος δάσκαλος στο σπίτι, με θεωρητική και πρακτική προσέγγιση στο θέμα και πολλά παραδείγματα. Το βιβλίο συνοδεύεται κι από ένα LP, An Introduction to Bach for EMI (ALP 1747), όπου η Tureck ερμηνεύει τα έργα της ανθολογίας. Πριν από χρόνια κυκλοφόρησε και σε CD.

Ακολουθούν τα περιεχόμενα της Ανθολογίας (δοκίμια και επεξεργασμένα έργα):

An Introduction to the Performance of Bach

Fingering

Phrasing

Dynamics

Touch

The Function and Use of the Pedals

Ornamentation

Harpsichord, Clavichord, and Piano

Bach's Attitude to Music and Instruments - and Ours

Practical uses of the Sustaining Pedal

How to think contrapuntally

How to learn to play contrapuntal structures

How to play a fugue

Manuscripts and Editions

Repeated Sections

Applicatio in C major, BWV 994

Chorale "Joy and Piece", BWV 512

Musette in D major, BWV Anh. 126

Minuet in G major, BWV Anh. 116

Minuet in G minor, BWV Anh. 115

March in E flat, BWV Anh. 122

Polonaise in F major, BWV Anh. 117a

Invention in C major, BWV 772

Contrapuntal Study (by Tureck)

Fantasia in G minor, BWV 917

Prelude and Fugue in A minor, BWV 895

Suite in F minor, BWV 823

Suite in A Major, BWV 824

Aria and Ten Variations in the Italian Style, BWV 989

Από εδώ μπορείτε να κατεβάσετε την Ανθολογία σε PDF. Επιμελήθηκα όσο ήταν δυνατόν το αρχείο – καθαρισμός, ίσιωμα σελίδων, προσθήκη σελιδοδεικτών). Απ' όσο ξέρω η Ανθολογία είναι out of print, πωλείται μόνο σε παλαιοπωλεία (αρκετά ακριβά) κι ελπίζω να μην παραβιάζω τα πνευματικά δικαιώματα της (κυριολεκτικά, εκεί που είναι υλικά δεν μπορεί να έχει...).
Διαισθάνομαι ότι το μεγαλείο της ψυχής της και η γενναιοδωρία της ενόσω ζούσε διατηρούνται και στην παρούσα συνειδησιακή της κατάσταση και εγκρίνουν την πράξη μου.

Στο 3euk1L4-edu, τμήμα 10. Εγχειρίδια Μουσικής μπορείτε να βρείτε κι άλλα ενδιαφέροντα εγχειρίδια σε PDF.

La Numérique Nativité du Seigneur

2011-01-01T22:44:00.000+02:00

Μηχανικά Χριστούγεννα

2010-12-27T00:25:00.002+02:00

Σπουδές για Πιάνο: ΙV. H17112010

2010-12-24T14:08:00.001+02:00

Έγραψα αυτή τη μικρή σπουδή για πιάνο στην Ύδρα - στο Περίπτερο με τα κανόνια, για όσους ξέρουν – σαν σελίδα ημερολογίου, την Κυριακή των περασμένων εκλογών περιμένοντας το flying για την επιστροφή.

Για την MIDΙ απόδοση χρησιμοποίησα τα Garritan Steinway D Basic Edition δείγματα, εξαιρετικοί ήχοι για τα λεφτά τους, ιδιαίτερα πριν την συμπίεση τους σε aac.

Text Scores

2010-12-15T16:28:00.011+02:00

for small ensemble

(10 Μαίου 1968)

GOLD DUST

(GOLDSTAUB)

live completely alone for four days

without food

in complete silence, without much movement

sleep as little as necessary

think as little as possible

after four days, late at night,

without conversation beforehand

play single sounds

WITHOUT THINKING which you are playing

close your eyes

just listen

•

for circa 4 players

(7 Μαίου 1968)

RIGHT DURATIONS

(RICHTIGE DAUERN)

play a sound

play it for so long

until you feel

that you should stop

again play a sound

play it for so long

until you feel

that you should stop

and so on

stop

when you feel

that you should stop

but whether you play or stop

keep listening to the others

At best

when people are listening

do not rehearse

Karlheinz Stockhausen

Aus den sieben Tagen (1968)

•

Κι ένα δικό μου απ' το καιρό που διάβαζα το βιβλίο του Brindle, The New Music:

Φέρε αυτό που επιθυμούσες

κι αυτό που έγινε

στο ίδιο επίπεδο

Υψώσου τρεις πόντους

πάνω απ' το καθένα.

Οι text scores (κειμενική μουσική ίσως θα μπορούσαμε να μεταφράσουμε τον όρο και θα τον υιοθετήσω για τις παρούσες σημειώσεις) περιλαμβάνουν λεκτικές περιγραφές αυτού που θα παιχθεί ή αυτοσχεδιαστεί. Μπορεί να συνιστούν ένα πλήρες έργο, ή τμήμα έργου υπό μορφήν επεισοδίου. Ένα παράδειγμα πλήρους έργου κειμενικής μουσικής είναι το Aus den sieben Tagen του Stockhausen, απ' όπου και τα ανωτέρω παραδείγματα. Πρόκειται για μια συλλογή κομματιών σε στίχους ή κείμενο υπό μορφήν οδηγιών για το τι πρέπει να παίξουν, να αισθανθούν ή να πράξουν οι εκτελεστές (προορίζονται για τρεις ή περισσότερους εκτελεστές).

Περισσότερες πληροφορίες για το Aus den sieben Tagen εδώ.

Στο έργο Sonant 1960/.... του Mauricio Kagel χρησιμοποιείται κειμενική μουσική για ένα ολόκληρο μέρος του (Fin II/Invitation au jeux, voix). Μέρος του κειμένου διαβάζεται από αφηγητή (το κείμενο με τα κεφαλαία), το υπόλοιπο είναι οδηγίες δράσης επί σκηνής. Η παρτιτούρα περιλαμβάνει ακριβείς χρονικές διάρκειες και δυναμικές για την αφήγηση.

uR|μ / καθοδηγούμενος διαλογισμός για ένα φλαουτίστα

2010-12-06T00:09:00.002+02:00

Η Τιμωρία του Γάτου

2010-11-29T17:16:00.000+02:00

Μοιράζομαι με τους μακρινούς προγόνους των σπηλαίων τους ίδιους φόβους και ανησυχίες για την ανεύρεση τροφής, όταν είδα λοιπόν το συγκάτοικο μου πάνω από το αχνιστό κομμάτι παστίτσιο που ευγενικά μου είχε παραχωρήσει τα δικαιώματα χρήσης η - καλή της ώρα - γειτόνισά μου, όλα τα Tavor του κόσμου δεν θα μπορούσαν να με ηρεμήσουν. Κατέληξα με κάποιες κακοποιημένες, πιθανώς και θρυμματισμένες φάλαγγες των δακτύλων του ποδιού μου...

Να πως:

Με τα ταβάνια δεν έχω πρόβλημα, όχι πως συζητώ μαζί τους σαν τον κύριο Ζοζέ στο Όλα τα Ονόματα του Saramago, αλλά να, δεν μ' αγγίζουν συναισθηματικά και μάλλον τα αισθήματα είναι αμοιβαία. Η μακάρια ηρεμία των τοίχων όμως, αυτή η επίπεδη βουδιστική τους διάθεση, μ' εκνευρίζει αφάνταστα. Πως τα καταφέρνουν ενώ φαινομενικά δεν κινούνται να βρίσκονται πάντα μες τη μέση είναι ένα ανεξήγητο μυστήριο! Με παρηγορεί πάντως το γεγονός ότι στο εσωτερικό τους η κβαντομηχανική κάνει πάρτι, δεν με κάλεσαν ποτέ βέβαια, πιθανώς λόγω μεγέθους. Τέλος πάντων, με τον συγκεκριμένο τοίχο δεν είχα ποτέ πρόβλημα, δεν ξέρω την άποψη του, από τη μεριά μου θα χαρακτήριζα τη σχέση μας ικανοποιητική, τσάμπα λοιπόν έφαγε τη κλωτσιά, για το λαίμαργο γάτο Ραμσή προοριζόταν, κάποιο λάθος στον υπολογισμό της αρχικής ταχύτητας και της γωνίας βολής έφερε για μένα και τον τοίχο το δυσάρεστο αυτό αποτέλεσμα. Ο τρίτος νόμος του Νεύτωνα εφαρμόστηκε άμεσα και αμείλικτα, στην άφρονη δράση μου ο τοίχος αντέδρασε δίκαια και σύμφωνα με την εξίσωση.