Κυριακή, 30 Μαρτίου 2014

Ζωή, μυστήριο μέγα και παράδοξο!


Ωδειακές Σημειώσεις Μοτέτου

Οι σημειώσεις αυτές προορίζονται για τους σπουδαστές της Αντίστιξης των ωδείων μας. Είναι μια κριτική ανθολόγηση διάφορων εγχειριδίων τονικής αντίστιξης με κάποιες επιπρόσθετες παρατηρήσεις από μένα, παραδείγματα και ασκήσεις. Πλήρης βιβλιογραφία δίνεται στο αρχείο. Στο PDF που μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ θα βρείτε το πλήρες αρχείο των σημειώσεων. Κατωτέρω, για τεχνικούς λόγους, παραθέτω ένα τμήμα τους μόνον, το οποίο είναι γενικότερου ενδιαφέροντος.

ΜΟΤEΤΟ

Σημειώσεις για τους Σπουδαστές Αντίστιξης
Δημήτρης Συκιάς, 2002

Ιστορικά Στοιχεία
Το μοτέτο (motetus) είναι μια από τις πιο σημαντικές μορφές της πολυφωνικής μουσικής από το 1250 περίπου μέχρι και το 1750. Θα μπορούσε να οριστεί απλά ως ένα πολυφωνικό έργο θρησκευτικού κυρίως χαρακτήρα με κείμενο. Μια πρώτη μορφολογική περιγραφή του μοτέτου προέρχεται από τον θεωρητικό του ύστερου μεσαίωνα Johannes de Grocheio (Grocheo, π.1255-π.1320), ο οποίος μάλιστα επισημαίνει ότι το μοτέτο προοριζόταν για τους μορφωμένους που αναζητούσαν μια εκλεπτυσμένη τέχνη. Ο όρος ετυμολογείται είτε από το λατινικό ρήμα movere (κινούμαι) υποδηλώνοντας την κίνηση των φωνών, είτε από την εκλατινισμένη εκδοχή του παλαιού γαλλικού mot που σημαίνει λέξη – φραστική διατύπωση και motet που σημαίνει στίχος. Ο μεσαιωνικός λατινικός όρος για το μοτέτο είναι motectum.

Μεσαιωνικό Μοτέτο
Το μοτέτο γεννήθηκε κατά τον 13ο αι. από την πρακτική του Perotin (?1160–1240) και των συγχρόνων του στην Παναγία των Παρισίων. Στην άνω μελισματική φωνή μιας clausula του discantus προσέθεταν, σύμφωνα με την τεχνική του μεσαιωνικού τροπισμού, ένα συλλαβικό κείμενο που κανονικά ανήκε στο duplum. Το duplum με κείμενο λεγόταν motetus και η όλη σύνθεση τελικά ονομάστηκε μοτέτο. Μερικές φορές οι δύο άνω φωνές είχαν διαφορετικό κείμενο. Στην αρχή το λατινικό κείμενο αφορούσε την Παρθένο Μαρία, με την πάροδο του χρόνου όμως έγινε κοινή πρακτική η χρήση γαλλικού κοσμικού κειμένου. Με την εξέλιξη της σημειογραφίας κατά το τέλος του 13ου αι. έκαναν την εμφάνισή τους μοτέτα στα οποία ο τενόρος ρυθμικά παρόμοιος με τις άνω φωνές παρέθετε αποσπάσματα από κοσμικά τραγούδια ή χορούς (πολυκειμενικότητα). Αρκετοί τύποι μοτέτου παρουσιάστηκαν στην Γαλλία εκείνη την εποχή (Ars Nova, 1320–1380, Γαλλία) αλλά τελικά επικράτησε εκείνος του Phillipe de Vitry (1291–1361). Η επανάληψη ίδιων ρυθμικών σχημάτων σε όλες τις φωνές είναι γνώρισμα των μοτέτων της Ars Nova (ισορρυθμία). O Guillaume de Machaut (?1300–1377) δείχνει μια προτίμηση στα μοτέτα που χρησιμοποιούν γαλλικό κείμενο και ισόρρυθμο τενόρο, περιστασιακά χρησιμοποιείται η ισορρυθμία και στις άνω του τενόρου φωνές. Αυτός ο τύπος επικράτησε προς το τέλος του 14ου αι. Το ισορρυθμικό μοτέτο αποτελεί το αποκορύφωμα της ορθολογικής δόμησης στη γοτθική μουσική. Πολλά μεγάλης κλίμακας και πολύπλοκα μετρημένα μοτέτα βρίσκονται σε αγγλικές και γαλλικές πηγές προς το τέλος του 14ου και στις αρχές του 15ου αι.

Αναγεννησιακό Μοτέτο
Με την βαθμιαία εγκατάλειψη της ισορρυθμίας μετά το 1420 (Αναγέννηση), οι συνθέτες μοτέτου άρχισαν να επιστρέφουν στα θρησκευτικά και λειτουργικά κείμενα που χρησιμοποίησε το μοτέτο στο ξεκίνημά του. Τα λίγα κοσμικά μοτέτα είναι σοβαρά και επιβλητικά. Χρησιμοποίησαν μια πλειάδα δομικών και αντιστικτικών τεχνικών, μελοποιώντας κυρίως κείμενα που αναφέρονταν στην Παρθένο Μαρία για ζεύγη ασματικών και οργανικών φωνών. Ο Guillaume Dufay (1400-?1474) χρησιμοποίησε τεχνικές που προέρχονταν από το chanson. Με την επόμενη γενιά, η οποία περιλαμβάνει τους Jacob Obrecht (1450–1505) και Antoine Busnois (†1492), το μοτέτο που δομείται με cantus firmus (c.f) στο τενόρο γίνεται και πάλι σημαντικό. Συνήθως περιλαμβάνει από 4 ως 6 φωνές, τα κείμενα είναι θρησκευτικά και προέρχονται από το Proprium ή την Βίβλο. Η σημαντικότερη μουσική προσωπικότητα κατά το τέλος του 15ου αι. και τις αρχές του 16ου είναι ο Josquin Desprez (?1450–1521) από την Πικαρδία του οποίου τα μοτέτα ενσωματώνουν όλες τις παραδοσιακές τεχνικές. Το παλαιό μοτέτο με c.f εγκαταλείπεται σχεδόν ολοκληρωτικά. Η νέα του μορφή μοιάζει με ελεύθερη σύνθεση. Δίνεται ιδιαίτερη σημασία στο κείμενο το οποίο μελοποιείται κατά τμήματα. Κάθε τμήμα έχει το δικό του μοτίβο / θέμα το οποίο εμφανίζεται σε όλες τις φωνές (τεχνική της μίμησης). Τα μοτέτα είναι πεντάφωνα ή εξάφωνα. Για λόγους αντίθεσης και ηχητικής “εικονογράφησης” του κειμένου χρησιμοποιούνται και ομοφωνικά τμήματα. Κατά τον 16ο αι. ακολουθούνται δύο διαφορετικές πρακτικές για την σύνθεση του μοτέτου, της Σχολής της Ρώμης και της Βενετσιάνικης Σχολής. Χαρακτηριστικά της Ρωμαϊκής Σχολής είναι ο συνδυασμός της γαλλοφλαμανδικής πολυφωνίας με την ιδιαίτερη ιταλική αίσθηση για την μελωδία, η καθαρά ασματική μουσική (a cappella), η ήρεμα ρέουσες μελωδίες και η κατ’ εξοχήν χρήση του γρηγοριανού μέλους σαν c.f. Στη Σχολή της Ρώμης ηγετική φυσιογνωμία είναι ο Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-?1594), του οποίου οι συνθετικές πρακτικές υποστηρίχτηκαν από το Βατικανό και κυριάρχησαν στην Ιταλία, την Αυστρία την Ν. Γερμανία και την Ιβηρική Χερσόνησο. Το μοτέτο στα χέρια του φθάνει σε υψηλή τεχνική τελειότητα όπως θα μας δοθεί η ευκαιρία να διαπιστώσουμε πιο αναλυτικά κατωτέρω. Μαζί με την Λειτουργία (Missa), το μοτέτο είναι μια από τις κύριες μορφές της θρησκευτικής μουσικής του 16ου αι. Η αυξανόμενη ανάγκη για μια μουσική λαμπερή που δημιουργεί έντονες εντυπώσεις οδήγησε στην έρευνα του ηχοχρώματος και του ακουστικού χώρου της Βενετσιάνικης σχολής του 16ου αι. Ιδρυτής της σχολής αυτής είναι ο Adrian Willaert (?1480–1562) και κυριότεροι εκπρόσωποί της ο Andrea Gabrielli (1510–1586) και ο ανιψιός του Giovanni Gabrielli (1557–1612). Η πολυχορικότητα (coro spezzato) και η αρχή του κοντσερτάντε χαρακτηρίζουν αυτό το ύφος γραφής. Τα μοτέτα του Giovanni Gabrieli (1554/57–1557/1612) και του Lodovico Grossi Da Viadana (π.1550–1627) χρησίμευσαν σαν σημείο εκκίνησης για Γερμανούς συνθέτες όπως ο Michael Praetorius (1571–1621), ο Heinrich Schütz (1585–1672) και ο Samuel Scheidt (1587–1654). Η τμηματική δόμηση των θρησκευτικών κοντσέρτων τους οδήγησε σε μουσικές κατασκευές όπως η άρια, το χορικό και τέλος η εκκλησιαστική καντάτα του 18ου αι. Παράλληλα το χορωδιακό μοτέτο αυτή την εποχή χρησιμοποιείτο τοπικά, για γάμους, κηδείες και άλλες ειδικές περιστάσεις. Στην Αγγλία το ανθέμιο αντικατέστησε το μοτέτο στη θρησκευτική μουσική. Στη Γαλλία τα μεγάλα μοτέτα (grands motets) των Jean-Baptiste Lully (1632–1687), Marc-Antoine Charpentier (?1645–1704), Michel Lalande (1657–1726), André Campa (1660–1744) και άλλων, αποτελούσαν ένα εντυπωσιακό ρεπερτόριο για το βασιλικό παρεκκλήσιο. Τα περισσότερα ήταν μελοποιημένοι ψαλμοί για σολίστες τραγουδιστές, ενόργανο σύνολο, χορωδία και ορχήστρα. Το μονόφωνο, δίφωνο ή τρίφωνο μικρό μοτέτο (petit motet) ήταν περισσότερο κατάλληλο για μοναστήρια αν και, μερικά από αυτά, ο François Couperin (1668–1733) και άλλοι συνθέτες τα προόριζαν και για δημόσιες συναυλίες. Το μοτέτο έφτασε στην ακμή του την περίοδο 1560–1620 με τους Orlando di Lasso (1530/32–1594), Giovanni Pierluigi da Palestrina (π.1525–1594), Cristóbal de Morales (π.1500–1553), Giovanni Francesco Anerio (π.1567–1630), Luca Marenzio (1553/54–1599), William Byrd (1540/43–1623), Cipriano de Rore (1515/16–1565), Francesco Soriano (1548/49–1621), Giovanni Maria Nanino (1543/44–1607), Giovanni Croce (1557–1609), and Claudio Monteverdi (π.1567–1643). Προτείνουμε στον σπουδαστή να μελετήσει όσο το δυνατόν περισσότερα μοτέτα των προαναφερθέντων συνθετών! Ο Johann Sebastian Bach (1685–1750) έγραψε έξι μοτέτα, κομμάτια σχετικά μεγάλης διάρκειας με γερμανικό κείμενο θρησκευτικού περιεχομένου για χορωδία και basso continuo.

Το μοτέτο μετά τον Bach
Μετά το 1750 λίγοι συνθέτες ασχολούνται με το είδος, εντούτοις οι Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Franz Liszt (1811–1886) και Antonin Bruckner (1824–1896) θεωρούνται σημαντικοί συνθέτες μοτέτων με λατινικό κείμενο. Ο Mozart συνέθεσε ένα μοτέτο πάνω στο μικρό ευχαριστήριο ύμνο του 14ου αι. Ave Verum Corpus. Η Γερμανική προτεσταντική παράδοση συνεχίζεται με τον Johannes Brahms (1833–1897).

Μορφή
Χαρακτηριστικό της μορφής του πολυφωνικού μιμητικού μοτέτου είναι ότι ένα ανεξάρτητο θέμα (μουσική φράση / μοτίβο, όλοι ίσως μη δόκιμοι όροι για την εποχή που εξετάζουμε, θα επιλέξουμε για πρακτικούς λόγους τον όρο θέμα) αποδίδεται σε κάθε γραμμή (στίχο) ή απόσπασμα του κειμένου και ακολουθεί αυστηρή ή ελεύθερη μίμηση από τις υπόλοιπες φωνές. Ακολούθως εισάγεται το επόμενο τμήμα (γραμμή / στίχος, απόσπασμα) του κειμένου με το δικό του θέμα. Η μορφή του μοτέτου εμφανίζεται σαν ένα σύνολο μιμήσεων πάνω σε ανεξάρτητα θέματα ή ακόμη και ημι-ομοφωνικών επεισοδίων. Αυτή είναι και η κύρια δυσκολία κατά την σύνθεση ενός μοτέτου, να μην δώσει δηλαδή την εντύπωση ενός μωσαϊκού κατασκευασμένου από την συρραφή ανεξάρτητων αποσπασμάτων, αλλά μιας οργανικής σύνθεσης. Οι Ολλανδοί συνθέτες που προηγήθηκαν του Palestrina σε αυτό ακριβώς το σημείο εμφανίζονται κάπως γωνιώδεις και ανελαστικοί, ο ίδιος ο Palestrina και οι σύγχρονοί από την άλλη έφτασαν σε υψηλό σημείο την τέχνη της ομαλής και οργανικής μετάβασης από μια μουσική ιδέα σε μια άλλη (περιοχή μεταφοράς -transition). Σπάνια εμφανίζεται επανάληψη θεματικών στοιχείων στα διάφορα τμήματα ενός μοτέτου, εκτός από το αποκαλούμενο αντιφωνικό μοτέτο (responsory motet) το οποίο έχει την μορφή aBcB. Στο μοτέτο του Palestrina, Alleluia tolerunt το αρχικό τμήμα επαναλαμβάνεται μεταξύ των φράσεων του κειμένου και το μοτέτο καταλήγει σε μια επεκταμένη επεξεργασία αυτού του αρχικού τμήματος προσομοιάζοντας έτσι την μορφή του rondo. Τα μοτέτα συνήθως χωρίζονται σε δύο μεγάλα τμήματα που καλούνται prima pars και secunda pars. Το καταληκτικό τμήμα ενός μοτέτου μπορεί να είναι γραμμένο σε τρίσημο μέτρο ακολουθώντας μια προσφιλή πρακτική της εποχής. Ενδεικτικά παραθέτουμε το λατινικό κείμενο και το πρωτότυπο ελληνικό από το μοτέτο σε δύο τμήματα (prima και secunda pars) Sicut Cervus του Palestrina. Το κείμενο προέρχεται από τον ψαλμό 41 (42): 1–3.
Prima Pars
Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum: 
ita desiderat anima mea ad te, Deus.
Secunda Pars
Sitivit anima mea ad Deum fortem vivum: 
quando veniam et apparebo ante faciem Dei? 
Fuerunt mihi lacrimae meae panes die ac nocte, 
dum dicitur mihi quotidie: Ubi est Deus tuus?
*
Ὃν τρόπον ἐπιποθεῖ ἡ ἔλαφος ἐπὶ τὰς πηγὰς τῶν ὑδάτων, 
οὕτως ἐπιποθεῖ ἡ ψυχή μου πρός σέ, ὁ Θεός. 
ἐδίψησεν ἡ ψυχή μου πρὸς τὸν Θεὸν τὸν ζῶντα· 
πότε ἥξω καὶ ὀφθήσομαι τῷ προσώπῳ τοῦ Θεοῦ;
ἐγενήθη τὰ δάκρυά μου ἐμοὶ ἄρτος ἡμέρας καὶ νυκτὸς 
ἐν τῷ λέγεσθαί μοι καθ᾿ ἑκάστην ἡμέραν· ποῦ ἐστιν ὁ Θεός σου;

Σημειώσεις και Επεξηγήσεις Όρων
1. Για μια πληρέστερη ιστορική επισκόπηση του μοτέτου δείτε: APEL Willi, Harvard Dictionary of Music, Harvard Unoversity Press, 1969, σσ. 541-545.
2. Clausula (πλυθ. clausulae) γενικά σημαίνει πτώση. Για μια λεπτομερή περιγραφή του όρου δες Δ. Γιάννου, Ιστορία της Μουσικής, τομ. Α, σσ. 189-190, καθώς και στον “Άτλαντα της Μουσικής”, τομ. Ι, σ. 129.
3. Tropus: διεύρυνση λειτουργικών μελών με προσθήκες ή υποκαταστάσεις που δεν ανήκουν στα επίσημα κωδικοποιημένα από την Εκκλησία λειτουργικά κείμενα και μέλη. Να μην συγχέεται ο tropus με το modus (το tropus το μεταφράζουμε τροπισμό, το modus, τρόπο). Δες Δ. Γιάννου, Ιστορία της Μουσικής, τομ. Α, σσ. 158-160.
4. Chanson: γαλλικό πολυφωνικό τραγούδι της Μεσαιωνικής και Αναγεννησιακής περιόδου.
5. Λειτουργία (Missa): μαζί με την Ακολουθία των Ωρών η πιο σημαντική ακολουθία της καθολικής εκκλησίας. Το Ordinarium Missae περιέχει 5 μέρη με το ίδιο κείμενο σε κάθε λειτουργία αλλά με παραλλαγές στην μουσική. Τα μέρη είναι: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus και Agnus Dei.
6. Ανθέμιο (anthem): αντιπροσωπευτικό είδος μουσικής σύνθεσης της αγγλικανικής εκκλησιαστικής μουσικής αντίστοιχο περίπου του μοτέτου.
7. Οι τίτλοι των έξι μοτέτων του Bach είναι: BWV 225, Singet dem Herrn ein neues Lied (1726), BWV 226, Der Geist hilft unser Schwachheit auf (1729), BWV 227, Jesu, meine Freude (?), BWV 228, Fürchte dich nicht (?), BWV 229, Komm, Jesu, komm! (1730 ?), BWV 230, Lobet den Herrn alle Heiden (?)

Τετάρτη, 19 Μαρτίου 2014

1Q84

Στην ταράτσα φωτογραφίζοντας τον Άρη παρέα με την Σελήνη, τον Ραμσή και την Ψιψίκα στα πόδια μου, τον Όσκαρ από κάτω να κυνηγάει την Λου, έβγαλα μια περίεργη φωτογραφία.
Διαβεβαιώ ότι δεν είναι Photoshop, λίγο copy-paste μόνο για να φέρω πιο κοντά τα αντικείμενα. Ισως πρόκειται για ένα περίεργο flare του φακού, ή η μηχανή μου βλέπει αόρατα στο γυμνό μάτι πράγματα, ή πέρασα μαζί με την Αομάμε στον κόσμο του 1Q84 με τα δυο φεγγάρια του Μουρακάμι…

Σάββατο, 8 Μαρτίου 2014

Μικρές Ιστορίες 29: Η Μέρα της Γυναίκας των Αστρονόμων


Σαν σήμερα, στις 8 Μαρτίου του 1618, με βασικό κίνητρο τον μυστικισμό, ο Ιωάννης Κέπλερ διατύπωσε το 3ο Νόμο των Πλανητών [Το τετράγωνο του χρόνου που απαιτείται για να συμπληρώσει ένας πλανήτης μία πλήρη περιφορά γύρω από τον Ήλιο είναι ανάλογο του κύβου του μεγάλου ημιάξονα της ελλειπτικής του τροχιάς, και η σταθερά της αναλογίας είναι η ίδια για όλους τους πλανήτες], αξιοποιώντας τις αστρονομικές παρατηρήσεις του Tycho Brahe.

Με την ανακάλυψη του 3ου Νόμου ο Κέπλερ αναφώνησε ένα μακρόσυρτο εύρηκα (Kostler, 1964):
“Οι ουράνιες κινήσεις δεν είναι τίποτε άλλο από ένα συνεχές τραγούδι για πολλές φωνές. Τις συλλαμβάνει το πνεύμα, όχι το αυτί. Είναι μια μια μουσική που μέσα από ποικίλες εντάσεις, συγκοπές και διαφωνίες τις φύσης προχωρά προς ορισμένες προσχεδιασμένες, πολυφωνικές κατασκευές και στήνει μ’ αυτόν τον τρόπο ορόσημα στην ανυπολόγιστη ροή του χρόνου. Δεν πρέπει λοιπόν να μας παραξενεύει αν ο άνθρωπος, μιμούμενος τον δημιουργό του, ανακάλυψε επιτέλους την τέχνη του πολυφωνικού τραγουδιού που ήταν άγνωστο στους αρχαίους. Ο άνθρωπος θέλησε να αναπαράγει το συνεχές του κοσμικού χρόνου μέσα σε ένα κλάσμα του δικού του χρόνου, με μια πολυφωνική σύνθεση, για ν’ αποκτήσει μέρος της απόλαυσης που αισθάνεται ο Θείος Δημιουργός στα έργα Του και να συμμετάσχει στη χαρά Του φτιάχνοντας μουσική όπως Εκείνος.”
Μήπως στο παραπάνω απόσπασμα, σε μετάφραση της Ι. Δ Χατζηνικολή και μερικών δικών μου επεμβάσεων στα μουσικά, έχουμε μια “αιτία γέννεσης” της μουσικής, ως πράξης Θείας Μίμησης, αλλά και της δυτικής πολυφωνίας γενικότερα; Είναι ίδιον βέβαια της εποχής να μπλέκει μαθηματικά, θεολογία και Τέχνες. Ίσως πάλι να συμβαίνει αυτό που λέει ο Άρθουρ Καίσλερ: “μια ένωση δύο ορμέμφυτων, του ματαιόδοξου Εγώ εξαγνισμένου από την Κοσμική Συνείδηση και της έκστασης ακολουθούμενης από την κάθαρση.”
Και μιας και σήμερα είναι η μέρα της γυναίκας: σε ηλικία 42 ετών, στις 30 Οκτωβρίου του 1613, παντρεύτηκε την 24χρονη Susanna Reuttinger, αφού εξέτασε ένα δείγμα 11 υποψηφίων με κριτήριο “την ταπεινή αφοσίωση, την οικονομία στο νοικοκυριό, την επιμέλεια και την αγάπη που θα έδειχνε στα θετά παιδιά”. O Καίσλερ αναφέρει ότι είχε κατηγορήσει την πρώτη του γυναίκα, Barbara Müller, ότι λόγω του σχήματος των γεννητικών της οργάνων είχε φέρει στον κόσμο βατραχόμορφα παιδιά!

Δευτέρα, 3 Μαρτίου 2014

Μάχη του Καρναβαλιού και Σαρακοστής

Το κείμενο που ακολουθεί προέρχεται από την εισαγωγή του κεφαλαίου Θυσία, από το εξαιρετικό βιβλίο του Jacques Attali, [1] Bruits. Essai sur l’économie politique de la musique, Presses Universitaires de France, Paris 1977, σε ελληνική μετάφραση της Ντενίζ Ανδριτσάνου, επιμέλεια Γιάννη Κρητικού από τις εκδόσεις Ράππα. Με αφορμή τον πίνακα του αναγεννησιακού Φλαμανδού ζωγράφου Pieter Bruegel, Combat du Carnaval et Carême [2] (Μάχη του Καρναβαλιού και Σαρακοστής), διερευνά το πέρασμα της μουσικής από την αυθόρμητη και μυστηριακή έκφραση, στην υποταγή στην θρησκεία πρώτα, και μετά στην πολιτική οικονομία του καπιταλισμού. Γενικότερα, στο σπουδαίο και προφητικό αυτό βιβλίο, ο Attali, παίρνοντας ως δεδομένο ότι “η ζωή είναι θορυβώδης και μόνον ο θάνατος είναι σιωπηλός”, μελετά τη φύση της μουσικής μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο των θορύβων της δυτικής κοινωνίας, αλλά και τη μεταχείριση, την εκμετάλλευση και χειραγώγηση της. Μια διαφορετική Ιστορία Μουσικής!


Το Γλέντι και η Νηστεία, η Βία κι η Αρμονία. Μέσα σε μια βαριά αστάθεια εξουσιών, δυο παρατάξεις, δυο στρατόπεδα, δυο τρόποι ζωής, δυο είδη σχέσεων με τον κόσμο θορυβούν κι έρχονται αντιμέτωπα γύρω από μια εστία φωτός κι από ένα σκοτεινό πηγάδι. Γύρω τους η καθημερινή δουλειά των ανθρώπων, ένας παράξενος χορός, τα θορυβώδη παιχνίδια των παιδιών στις πόρτες της εκκλησιάς και η πομπή των νηστευτών διαγράφουν μορφές με σημασία και με μια κρυφή δυναμική.

Γιατί, πίσω από τη σκηνοθεσία μιας σύγκρουσης ανάμεσα στη θρησκευτική τάξη και στην παράβαση της μέσα στο Γλέντι, κρύβονται όλα τα είδη τάξης πού μπορούμε να διανοηθούμε. Οι φτωχοί μασκαρεύονται και ξεφαντώνουν γύρω από ένα φτηνό αρτοφόρι, οι πλούσιοι κάνουν Σαρακοστή κι επιδεικνύονται με τις ελεημοσύνες τους στους ζητιάνους, πού είναι παραταγμένοι στην πύλη της εκκλησιάς. Στην παρέλαση του Καρναβαλιού ένας μουσικός, μορφή τραγική κι ανησυχητική εξαιτίας της μάσκας πού τον παραμορφώνει, στέκεται δίπλα σε παίχτες ζαριών. Αρμονία και Διαφωνία. Τάξη και Αταξία. Σ’ αυτή τη συμβολική αντιπαράθεση της εύθυμης φτώχειας και της ασκητικής δύναμης, της δυστυχίας που εκτρέπεται σε γιορτή και του πλούτου πού φτιασιδώνεται σε νηστεία, για πρώτη ίσως φορά στη δυτική τέχνη ο Bruegel δεν μας κάνει μοναχά να δούμε, αλλά και ν’ ακούσουμε τον κόσμο. Ν’ ακούσουμε μια σπουδή πάνω στους ήχους των ανθρώπινων συγκρούσεων, πάνω στους κινδύνους κατάπνιξης του γλεντιού μέσα σε μια νίκη της σιωπής.
Σπουδή; Μάλλον προφητεία. Αμφίσημη και πολύμορφη. Ανοιχτή σε όλες τις ερμηνείες, έτσι που εγώ να θέλω να διαβάσω μέσα της το προμήνυμα της πορείας που θ’ ακολουθήσει, μέχρι σήμερα, η μουσική, παγιδευμένη μέσα στην πολιτική οικονομία.

Η Μάχη Καρναβαλιού και της Σαρακοστής είναι η αναμέτρηση δυο βασικών μορφών πολιτικής στρατηγικής, δυο ανταγωνιστικών μορφών πολιτιστικής και ιδεολογικής οργάνωσης: του Γλεντιού, για να κάνει σ’ όλους υποφερτή τη δυστυχία τους με τη γελοία αναγόρευση ενός θεού για να του θυσιάζουν, της Ασκητικότητας, για να κάνει ανεκτή, με την υπόσχεση της αιωνιότητας, την αλλοτρίωση του καθημερινού. Ο Αποδιοπομπαίος Τράγος και η Νηστεία. Ο Θόρυβος και η Σιωπή.

Ο Bruegel σκηνοθετεί αυτή τη σύγκρουση μέσα σ’ ένα ζωντανό χώρο: θόρυβοι φυσικοί, θόρυβοι του παιχνιδιού και της δουλειάς, μουσική, γέλια, βογκητά, ψίθυροι. Θόρυβοι που σήμερα έχουν όλοι πια σχεδόν εκλείψει από την καθημερινή ζωή μας. Αρχαιολογία των ήχων, αλλά και των περιθωρίων γιατί κάθε πρόσωπο αυτού του πίνακα, εκτός από τους αστούς και τους νηστευτές, έχει τη σφραγίδα μιας σωματικής δυσμορφίας, μάστιγας μιας εποχής. Χαρτογραφία των δυσμορφιών και χαρτογραφία των ήχων Παθολογία του χώρου. Προμήνυμα εξαναγκασμών στην οικονομική και στη θρησκευτική τάξη. Ο Bruegel είχε δει τη βαθιά ταυτότητα των θορύβων και των διαφορών, της σιωπής και της ανωνυμίας. Προαγγέλλει τη μάχη ανάμεσα σε δυο θεμελιακά κοινωνικά στοιχεία, τον Κανόνα και το Γλέντι.

Αλλά, χωρίς αμφιβολία, δεν τρέφει αυταπάτες. Στον καιρό του, το μέλλον δεν είναι από τη μεριά τού γλεντιού, αλλά του κανόνα, και η πομπή της Σαρακοστής προχωρεί, θριαμβευτικά, με την υποστήριξη των αστών, των γυναικών και της Εκκλησίας. Την ώρα που συντελείται αυτό το τραγικό αναποδογύρισμα, που έμελλε να κάνει τη θρησκεία όργανο της τάξης, στήριγμα της πολιτικής εξουσίας, απολογητή της ανθρώπινης αθλιότητας και δαμαστή της νεολαίας, ο Bruegel μας κάνει ν’ ακούσουμε έξι αιώνες αγώνα για να καταπνιγεί το Γλέντι μέσα στο Τυπικό, το Καρναβάλι μέσα στη Θυσία.

Τρεις αιώνες πριν απ’ αυτόν, που στη διάρκεια τους η Εκκλησία είχε ορίσει «ότι τις παραμονές εορτών δε θα επιτρέπονται μέσα στις εκκλησίες αυτοί οι χοροί θεάτρου, αυτές οι ανάρμοστες διασκεδάσεις, αυτές οι συγκεντρώσεις τραγουδιστών κι αυτά τα κοσμικά τραγούδια πού προτρέπουν την ψυχή των ακροατών στην αμαρτία» (Σύνοδος της Αβινιόν, 1209). Είχε ακόμα απαγορέψει «στις συγκεντρώσεις γυναικών για χορό και τραγούδι τη χορήγηση άδειας εισόδου σε νεκροταφεία ή άλλους καθαγιασμένους χώρους, όσος κι αν είναι ο σεβασμός προς τα έθιμα, στις μοναχές να προΐστανται σε λιτανείες που κάνουν με χορούς και τραγούδια το γύρο των εκκλησιών και των παρεκκλησιών τους, ούτε μέσα στο ίδιο τους το μοναστήρι ούτε άλλου, πράγμα πού άλλωστε θεωρούμε ότι δεν πρέπει να επιτρέπεται ούτε στους λαϊκούς. Διότι, κατά τον άγιο Γρηγόριο, προτιμότερο είναι την Κυριακή να καλλιεργείς τη γη, παρά να παίρνεις μέρος στους χορούς αυτούς» (Σύνοδος του Παρισιού, 1212). Είχε υποχρεώσει «τους ιερείς ν’ απαγορεύουν με ποινή αφορισμού τις συγκεντρώσεις για χορό και τραγούδι μέσα στις εκκλησίες ή στα νεκροταφεία (…). Και αν διάφοροι οργανώσουν χορούς μπροστά στους ναούς των αγίων, να υποβληθούν, εφόσον μετανοήσουν, σε εξιλασμό επί τρία χρόνια» (Σύνοδος τού Μπαγιέ, αρχές τού 14ου αιώνα).

Τρεις αιώνες ύστερα από αυτόν, που στη διάρκεια τους η πολιτική οικονομία θα πάρει τη σκυτάλη, θα συνεχίσει αυτήν την καταδίκη στη σιωπή, θα υποτάξει τους μουσικούς και θα επιβάλει τους δικούς της ήχους. Πραγματικά, από τον 17ο αιώνα κι έπειτα, οι οικονομικοί μηχανισμοί παύουν να είναι σχεδόν άφωνοι και ν’ αφήνουν τους ανθρώπους να μιλάνε. Η παραγωγή γίνεται θορυβώδης, ο κόσμος της συναλλαγής μονοπωλεί τον ήχο και ο μουσικός μπαίνει στον κόσμο του χρήματος. «Σήμερα ο θόρυβος δυναστεύει κυριαρχικά την ευαισθησία των ανθρώπων. Φωνές ανθρώπινες δεν ακούγονται πια στο δρόμο. Στη βουερή ατμόσφαιρα των μεγαλουπόλεων, αλλά και στην άλλοτε σιωπηλή ύπαιθρο, η μηχανή παράγει σήμερα μεγάλη ποικιλία θορύβων, έτσι που ένας καθαρός ήχος, με τη μικρή του ένταση και τη μονοτονία του, δεν προκαλεί πια καμιά συγκίνηση». [3]

Έτσι, μυστηριακά, αυτός ο πίνακας, όπου η μουσική μόλις που κάνει την εμφάνιση της, δίνει την ουσία του συναπαντήματος της με το χρήμα και με την πολιτική οικονομία. Μέσο για εξιδανίκευση της βίας, δημιουργός διαφορών, εξιδανίκευση του θορύβου, όργανο της εξουσίας, έπλασε πρώτα, με τη γιορτή και την τελετουργία, μια τάξη μέσα στο βουητό του κόσμου. Κι ύστερα ακουσμένη, δοσμένη στην επανάληψη, τιθασευμένη, πλαισιωμένη, πουλημένη, η μουσική έμελλε να προαγγείλει την εγκαθίδρυση ενός νέου ισοπεδωτικού κοινωνικού συστήματος, καμωμένου από θέαμα κι εξωτερικότητα.

Μια τεράστια λοιπόν σύγκρουση περιστρέφεται γύρω από ένα πηγάδι, «σημείο καταστροφής», σύγκρουση ανάμεσα σε δυο μορφές τάξης μέσα στην κοινωνία, δυο είδη σχέσεων με την εξουσία. Η φτώχεια βρίσκεται και στα δυο στρατόπεδα: από δω υποταγμένη, από κει ρέμπελη. Από δω θερμή, φωτεινή και αλληλέγγυα. Από κει ψυχρή, σκοτεινή και μοναχική. Η μουσική βρίσκεται μόνο στο φως, κοντά σ’ ένα αρτοφόρι, κρυφή απεικόνιση ειδωλολατρικού βωμού. Εκεί, γειτονεύει με τα ζάρια, με τα χαρτιά της τράπουλας: γιατί η μουσική είναι η εύθραυστη τάξη της τελετουργίας και της προσευχής, τάξη ασταθής στην παρυφή της τύχης, αρμονία στην παρυφή της βίας. Αλλού, ή σιωπή. Έκτος αν ένας Όρθρος συνοδεύει τους νηστευτές ή αν κάποιος κρυμμένος μουσικός δίνει ρυθμό στον κυκλικό χορό.

Αυτή η παρουσίαση της μουσικής, ορατή και κρυμμένη, μας δίνει το κλειδί για μια χαρτογραφία των τεσσάρων κύριων μορφών. Αν ολοφάνερα συνοδεύει τη Γιορτή - ομοίωμα ειδωλολατρικής θυσίας - και την παρέλαση των Μασκαράδων του Καρναβαλιού, ελάχιστα διακρίνεται στην πομπή των Νηστευτών και στο Χορό.

Γιορτή, Μασκαράδες, Νηστευτές, Χορός. Τέσσερα συμπλέγματα μορφών που περιστρέφονται γύρω από το πηγάδι και τον πάγκο, από το θάνατο και το εμπόρευμα. Οι τέσσερις δυνατές θέσεις της μουσικής και τα τέσσερα σχήματα που μπορεί να πάρει μια κοινωνία. Προκαλεί κατάπληξη, σε τούτο το έργο, ένα από τα μεγαλύτερα της δυτικής ζωγραφικής, η συνύπαρξη αυτής της απεικόνισης συμβόλων με μια μοντέρνα εννοιακή τυποποίηση της δυναμικής της πολιτικής οικονομίας της μουσικής. Όταν πρώτη φορά νόμισα πώς την κατάλαβα, με κατέπληξε, κι ακόμα με καταπλήσσει. Αλλά ήταν απίθανο ο Bruegel, σ’ αυτήν τη σπουδή του πάνω στις δυνατές μορφές του ήχου, να μην άκουγε τη συνδιαλλαγή του με τις εξουσίες. Σκιαγράφησε λοιπόν όλες τις δυνατότητες. Έδειξε όμως πως δεν πρέπει να δούμε σ’ αυτό ένα νόημα της ιστορίας, πράγμα πού αποκλείουν η κυκλικότητα κι η θολή αλληλοδιείσδυση των μορφών, αλλά ν’ ακούσουμε τη μουσική, δημιουργό τελετουργικής τάξης, να παρουσιάζεται στη συνέχεια σαν ομοίωμα της τάξης, για να περάσει αργότερα από τη μεριά της Σαρακοστής και να πουλιέται σαν τα ψάρια, υποχρεωτική τροφή.

Μπορεί κανείς να μη θέλει να συμμεριστεί αυτές τις διαισθήσεις, δεν μπορεί όμως ν’ αρνηθεί να δει σ’ αυτόν τον πίνακα την υπενθύμιση πως το νόημα κι ο ρόλος της μουσικής δεν πλάστηκαν γι’ αυτό που είναι σήμερα. Ο Bruegel μας φωνάζει πως η μουσική και γενικά όλοι οι ήχοι είναι διακύβευση της εξουσίας. Οι μορφές τους, οι πηγές τους, οι ρόλοι τους άλλαξαν με τις αλλαγές εξουσιών κι εξαιτίας τους. Η μουσική, παγιδευμένη μέσα στο εμπόρευμα, δεν είναι πια τελετουργική. Ο κώδικας της και η πρώτη της χρήση έχουν καταστραφεί. Με το χρήμα ξεπήδησε μια άλλη χρήση, ομοίωμα της πρώτης και στήριγμα νέων εξουσιών.

Μια πολιτική οικονομία της μουσικής απαιτεί λοιπόν να ξαναβρεθεί πρώτα εκείνος ο αρχαίος κώδικας, ν’ αποκρυπτογραφηθεί το νόημά του, ώστε να παρακολουθήσουμε τη μετατροπή της μουσικής, με την ανταλλαγή, σε αξία χρήσης, μορφή ξεστρατισμένη, χλωμή ανάμνηση της τελετουργικότητάς της, τρόπο που λειτουργεί η αποτυχία του θρησκευτικού στοιχείου μέσα στον κόσμο.

Η μουσική ήταν ανέκαθεν σημείο. Σημείο όμως εμπορικό, αυτόνομο, απογυμνωμένο από τελετουργικότητα έγινε πολύ πρόσφατα, για να μπορούμε ν’ αρχίσουμε από τότε τη μελέτη της παραγωγής και της απόλαυσης του. Δεν είναι δυνατό να γράψουμε την πολιτική οικονομία μιας ανθρώπινης παραγωγής, χωρίς πρώτα ν’ αναρωτηθούμε για τη χρησιμότητα που δόθηκε κοινωνικά στην παραγωγή αυτή, μ’ άλλα λόγια για την παραγωγή της χρήσης της. Για παράδειγμα, η πολιτική οικονομία της καρέκλας θα προϋπέθετε μια ανάλυση της χρήσης της πριν από τη μελέτη των συνθηκών της παραγωγής της. Α priori, [4] η χρήση της καρέκλας είναι απλή και η πολιτική οικονομία της περιορίζεται στη μελέτη της παραγωγής της. Αλλά η χρήση της μουσικής είναι βέβαια πολύ πιο εσωτερική από της καρέκλας, έστω κι αν πάρα πολλοί δήθεν ειδικοί επιμένουν να ορίζουν τη χρήση της από την τέρψη που δίνει η ακρόαση της. Στην πραγματικότητα αυτή η ίδια δεν έχει χρήση, άλλα ένα κοινωνικό νόημα, εκφρασμένο μέσα σ’ έναν κώδικα που αναφέρεται στην ηχητική ύλη την οποία επεξεργάζεται και στα συστήματα εξουσιών που υπηρετεί. Οι έννοιες της πολιτικής οικονομίας, φτιαγμένες για την ανάλυση ενός κόσμου υλικού ή τουλάχιστον που να μπορεί να οριστεί ποσοτικά, είναι λοιπόν εντελώς αταίριαστες. Τινάζονται στον αέρα όταν πρόκειται για τη μελέτη της παραγωγής και της χρήσης σημείων.

Για μένα η θέση της μουσικής μέσα στην κοινωνία πρέπει ν’ αποκρυπτογραφηθεί μέσα στη θέση του θορύβου γενικότερα.
Ο θόρυβος είναι όπλο. Η μουσική είναι πρώτα-πρώτα η μορφοποίηση, η τιθάσευση, η τελετουργική αναγωγή της χρήσης αυτού του όπλου σ’ ένα ομοίωμα τελετουργικού φόνου, έξαρση του φαντασιακού στοιχείου.
Υποσημειώσεις

[1] Jacques Attali (1943), Γάλλος οικονομολόγος, συγγραφέας και πολιτικός σύμβουλος.
[2] Πίνακας σε λάδι, έργο του 1559, από τον Φλαμανδό ζωγράφο Pieter Brueghel l’Ancien (π.1525-1569). Αρχικά ανήκε στην συλλογή του αυτοκράτορα Ροδόλφου ΙΙ και τώρα εκτίθεται στο Kunsthistorisches Museum της Βιέννης.
[3] Από το Manifesto dei Rumori (1913) του Luigi Russolo (1883-1947).
[4] Αν και Η Μάχη του Καρναβαλιού και Σαρακοστής μας δίνει ένα θαυμαστό συμβολισμό της καρέκλας, πότε σαν εξάρτημα εξουσίας, πότε σαν όργανο εξιλασμού.

Το άρθρο αυτό μπορείτε να κατεβάσετε σε μορφή PDF από εδώ.
Εδώ επίσης μπορείτε να βρείτε έναν πίνακα που συνέταξα με τα βασικά σημεία της πολιτικοοικονομικής θεώρησης της Ιστορίας της Μουσικής του Attali.

Κυριακή, 2 Μαρτίου 2014

Ο θέλων μουσικήν μαθείν

Αργά το βράδυ, ή νωρίς το πρωί, ξεφυλλίζω ηλεκτρονικά την Παρασημαντική του Κ. Ψάχου που μου χάρισε ηλεκτρονικά αγαπημένος φίλος. Σε μια υποσημείωση πέφτω πάνω σε ένα ποιηματάκι / “προπαιδεία” για την εκμάθηση των θέσεων, γραμμών και σχηματισμών που μεταχειρίζονταν την εποχή  του Ιωάννου Μαΐστορος Κουκουζέλη (12ος-13ος αι.) για την παράσταση των αργών εκκλησιαστικών μελών:

* Για τους λάτρεις των γραμματοσειρών, το κείμενο γράφτηκε με την GFS Gazis.