Δευτέρα, 30 Απριλίου 2007

Διατονικότητα - Χρωματικότητα -Ατονικότητα

Ακολουθεί μια σύντομη και σχηματική παρουσίαση των εννοιών της διατονικής και χρωματικής τονικότητας και της ατονικότητας.

• Διατονικότητα / Diatonic music: Το μουσικό υλικό (μελωδία και αρμονία) ενός έργου προέρχεται από μια συγκεκριμένη κλίμακα του μείζονος-ελάσσονος συστήματος.

Ο όρος τονικότητα δεν αναλίσκεται μόνον στη καταγωγή του μουσικού υλικού, δηλώνει κάτι περισσότερο και βαθύτερο: τις συγκεκριμένες σχέσεις – λειτουργίες – που διέπουν την I με τις υπόλοιπες βαθμίδες της κλίμακας, αλλά και γενικότερα τη μικροδομή και μακροδομή ενός τονικού έργου.

Η διατονική /τονική μουσική καλύπτει την περίοδο 1600-1900, περίοδος που συχνά καλείται της κοινής πρακτικής (common practice period). Η τονική μουσική υφίσταται και στις μέρες μας, στην pop μουσική, ή στο κίνημα της νεοτονικότητας για να αναφέρω δύο μόνο παραδείγματα. Το ενδιαφέρον για την τονικότητα ανανεώθηκε από το 1970 και μετά οδηγώντας στη νεοτονική /neotonal μουσική.

• Διατονική χρωματικότητα / Diatonic Chromaticism: Το διατονικό σύστημα μπορεί να περιέχει – και σχεδόν πάντα περιέχει - χρωματικούς φθόγγους, οι τονικές σχέσεις όμως παραμένουν σαφείς και ισχυρές.

• Χρωματικότητα –Υπερχρωματικότητα / Chromaticism / Ultrachromaticism: Διαρκής χρήση - μελωδικά και αρμονικά – και των 12 φθόγγων της χρωματικής κλίμακας. Ο ανωτέρω ορισμός και ο όρος υπερχρωματικότητα (ultrachromaticism) προτάθηκε από τον Paul O. Harder, Bridge to 20th Century Music, σελ.74.

Η κριτική διάκριση μεταξύ των δύο στυλ (διατονικού και χρωματικού) βρίσκεται στο μετασχηματισμό του διατονικού φθογγικού υλικού (κλίμακες μείζονος ελάσσονος τρόπου) του κλασσικού τονικού συστήματος στη συγκερασμένη 12φθογγη κλίμακα του χρωματικού τονικού συστήματος. (Gregory Proctor, Technical bases of the Nineteenth-Century Chromatic Harmony: A Study in Chromaticism, σελ. 131).

Το σημείο στο οποίο η τονική μουσική παύει να είναι διατονική και γίνεται χρωματική δεν είναι σαφές. Η σκέψη πολλών συνθετών του τέλους του 19ου αι. και των αρχών του 20ου (Listz, Wagner, R. Strauss) παρέμενε τονική, ο χρωματισμός στα έργα τους όμως ήταν έντονος σε σημείο που να “θολώνει” το τονικό κέντρο. Η χρωματική τονική μουσική μπορεί να αναλυθεί με τα ίδια εργαλεία με τα οποία αναλύουμε και την διατονική μουσική.

• Διτονικότητα – Πολυτονικότητα / Bitonality – Atonality: Η ταυτόχρονη χρήση δύο ή περισσοτέρων τονικοτήτων ονομάζεται διτονικότητα και πολυτονικότητα αντίστοιχα. Ο όρος κρίνεται αδόκιμος, δεδομένου του ότι τονικότητα σημαίνει “ένα” τονικό κέντρο συν τις ιεραρχικές-λειτουργικές σχέσεις που αυτό συνεπάγεται.

• Πανδιατονισμός /Pandiatonism: Σύστημα στο οποίο και οι 7 φθόγγοι μιας κλίμακας εξισώνονται ιεραχικά, π.χ στη Ντο το C δεν ακούγεται ως λειτουργική I και το G ως V. Ένας τρόπος να επιτευχθεί αυτο είναι η ταυτόχρονη ήχηση πολλών διατονικών φθόγγγων. (Kostka, Payne, Tonal Harmony, σελ.514)

• Ατονικότητα / Atonality: Μουσική χωρίς τονικό κέντρο. Εν γένει μη ιεραρχική χρήση των 12 φθόγγων της χρωματικής κλίμακας. Συστηματική αποφυγή υλικού και μηχανισμών που παραδοσιακά ορίζουν ένα τονικό κέντρο.

Ιστορικά, προς το τέλος του 19ου αι., η αυξανόμενη χρήση του χρωματισμού οδήγησε στην εκτόπιση του διατονικού συστήματος ως βασικής οργανωτικής αρχής σε όλα τα επίπεδα της οργάνωσης ενός έργου (μικροδομή και μακροδομή). Δεν θα πρέπει να συγχέεται ο χρωματισμός με την ατονικότητα!

Ο όρος ατονικότητα ίσως να μην είναι ο πλέον δόκιμος, στην αρχή μάλιστα χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει αρνητικά αυτή τη μουσική. Προτάθηκαν διάφοροι άλλοι όροι, όπως παντονικότητα / pantonality, οι οποίοι όμως δεν καθιερώθηκαν. Από μερικούς συγγραφείς ο όρος ατονικότητα χρησιμοποιείται για περιγράψει μόνον τα προσειραϊκά έργα της Β΄ Σχολής της Βιέννης, εν γένει όμως χρησιμοποιείται για να περιγράψει κάθε έργο το οποίο δεν είναι τονικό.

Στους Πίνακες κατωτέρω δίνονται μερικά βασικά χαρακτηριστικά του Τονικού και του Χρωματικού συστήματος και ακολουθεί επεξήγηση μερικών όρων:

Πίνακας Α

Χαρακτηριστικά Τονικού συστήματος

Τονική (Ι)

Tonic

Υποδεσπόζουσα (IV)

Subdominant

Δεσπόζουσα (V)

Dominant

Μελωδικές βαθμίδες

Scale degrees / steps

Αρμονικές βαθμίδες

Harmonic degrees

Διατονικό φθογγικό υλικό / κλίμακα

Diatonic pitch material / key

Τρίφωνες συγχορδίες

Tertian harmonies

Συμφωνία (σταθερότητα) / διαφωνία (ένταση, τάση προς…)

Consonance (stability) / Dissonance (tension)

Αρμονικές διαδοχές V-I (σχέση 5ης)

V-I harmonic progressions

Γραμμές βάσιμου με χρήση V-I

V-I bass lines

Λύση του προσαγωγέα στη τονική (^7 - ^1)

Resolution of leading tone to tonic

Ιεραρχία

Hierarchy

Λύση των διαφωνιών σε συμφωνίες

Resolution of dissonances to more consonant sonorities

Ισοκράτες

Pedal points

Πίνακας Β

Χαρακτηριστικά Χρωματισμού

Διαδοχή συγχορδιών με σχέση 3ης (χρωματικής μέσης)

Chromatic mediant relationships

Διπλή σχέση χρωματικής μέσης

Doubly chromatic mediant relationships

Διαδοχή συγχορδιών με σχέση τρίτονου

Tritone relationships

Άμεσες (απότομες) μετατροπίες

Direct (abrupt) modulations

Μετατροπικές (πραγματικές) αλυσίδες

Real sequences

Σύντομες τονικοποιήσεις

Brief tonicizations

Μετέωρη τονικότητα

Suspended tonality

Δάνεια Μείζονος - Ελάσσονος

Mode Mixture

Χρήση εναρμονίων σχέσεων

Enharmonicism

Παράλληλη κίνηση φωνών (συγχορδιών)

Parallel voice leading

Συγχορδίες που παράγονται από τη κίνηση των φωνών

Voice-leading chords

Μη λειτουργικές διαδοχές συγχορδιών

Non functional chord successions

Ισοδιαμερισμός της οκτάβας

Equal division of the octave

Ελαττωμένες συγχορδίες 7ης

Diminished 7th chords

Αυξημένες συγχορδίες

Augmented triads

Άλυτες διαφωνίες

Unresolved dissonances

Μη λειτουργικές γραμμές βάσιμου

Nonfunctional bass lines

Ασαφής διάκριση μεταξύ συγχορδιακών και μη συγχορδιακών φθόγγων

Unclear distinction between chord tones and embellishments

Σύντομοι ορισμοί των όρων του Πίνακα Β:

• Σχέση 3ης [σ.3]: Δύο συγχορδίες ή δύο κλίμακες βρίσκονται σε σχέση 3ης, ή χρωματική σχέση μέσης (καλλίτερα στα ελληνικά σχέση 3ης), αν είναι του ιδίου είδους (Μ και οι δύο, ή Ε) και οι θεμέλιοί τους (οι τονικές τους αν πρόκειται για κλίμακες) απέχουν μια ανιούσα ή κατιούσα 3Μ ή 3μ. Δύο συγχορδίες σε σχέση 3ης έχουν ένα κοινό φθόγγο (μια κοινή pitch class).

Αν το είδος των συγχορδιών ή των κλιμάκων είναι διαφορετικό (Μ ή μία, Ε η άλλη) οι συγχορδίες ή οι κλίμακες λέμε ότι βρίσκονται σε διπλή χρωματική σχέση μέσης (doubly chromatic mediant relationships).

• Διαδοχή συγχορδιών με σχέση τρίτονου [σ.4Α]: Δύο συγχορδίες ή δύο κλίμακες βρίσκονται σε σχέση τρίτονου (4Α) αν οι θεμέλιοί τους (οι τονικές τους αν πρόκειται για κλίμακες) απέχουν μια ανιούσα ή κατιούσα 4Α (η 5ε).

• Άμεση (απότομη) μετατροπία: Μετατροπία η οποία δεν κάνει χρήση κοινών συγχορδιών ή κοινών φθόγγων. Η μετάβαση από τη μια τονικότητα στην άλλη δεν εξομαλύνεται. Στη μουσική της κλασικής περιόδου τέτοιες μετατροπίες γίνονται μεταξύ των φράσεων (phrase modulations). Πολλές από αυτές τις μετατροπίες μπορούν να εξηγηθούν με “απομακρυσμένες” κοινές συγχορδίες. Άμεσες μετατροπίες μπορούν να εμφανισθούν και μέσα σε μια φράση, ιδιαίτερα στη μουσική του 19ου αι.

• Μετατροπικές (πραγματικές) αλυσίδες: Τις μετατροπίες μπορούμε να τις χωρίσουμε σε δύο κατηγορίες: τις διατονικές και τις μετατροπικές. Η διατονική αλυσίδα διατηρεί το φθογγικό υλικό στην αρχική τονικότητα, ενώ η μετατροπική τονικοποιεί κάποια άλλη βαθμίδα της κλίμακας.

• Σύντομες τονικοποιήσεις: Περιστασιακή εγκαθίδρυση ενός τονικού κέντρου. Τυπική περίπτωση στη χρήση χρωματικής αρμονίας.

• Μετέωρη τονικότητα: Ασαφής τονικότητα. Μπορεί να προκύψει από υπέρμετρη χρήση μη αρμονικών φθόγγων, διαδοχή συγχορδιών με σχέση 3ης, άλυτες V7 και άλλα μέσα.

• Δάνεια Μείζονος – Ελάσσονος: Συχνά ο μείζων τρόπος δανείζεται φθόγγους ή συγχορδίες από τον παράλληλό του ελάσσονα, σπανιότερα γίνεται το αντίθετο, για εκφραστικούς σκοπούς και σαν πηγή αλλοιωμένων συγχορδιών. Η διαδικασία είναι γνωστή με τους αγγλικούς όρους: mode mixture (μείξη τρόπων), borrowed chords (δανεισμός συγχορδιών) και mutation (μεταλλαγή).

• Χρήση εναρμονίων σχέσεων: Ο όρος θα διευκρινιστεί με ένα παράδειγμα: η V7 της Ντο (G-B-D-F) μπορεί να ερμηνευθεί ως Gr+6 της φα# (G-B-D-E#), F ≈ E#[1].

• Παράλληλη κίνηση φωνών (συγχορδιών): Η παράλληλη κίνηση φωνών που παράγει παράλληλη κίνηση συγχορδιών δεν είναι ξένη στη τονική αρμονία. Μια διαδοχή V7/Σολ – V7/Ντο – V7/Φα μπορεί να μετασχηματισθεί με χρήση παράλληλα κινούμενων ελαττωμένων συγχορδιών 7ης σε: °vii7/Σολ – °vii7/Ντο – °vii7/Φα. Η παράλληλη κίνηση των φωνών μπορεί να γίνεται και με μη λειτουργικές συγχορδίες. Συναφής είναι ο όρος planing με τον οποίο εννοούμε το “πάγωμα” μιας συγχορδίας και την κίνησή της παράλληλα έτσι ώστε να παράγει παράλληλες μελωδικές γραμμές. Η παράλληλη κίνηση των συγχορδιών γίνεται αντιληπτή από τον ακροατή ως μια παράλληλη κίνηση μιας “δέσμης γραμμών” και όχι ως ξεχωριστές αρμονίες (David Cope, New Directions in Music, σελ.5). Δεν είναι απαραίτητο η κίνηση των φωνών να είναι παράλληλη αλλά οπωσδήποτε πρέπει να είναι κατευθυνόμενη (directed). Συνήθως είναι βηματική και συχνά χρωματική. Συναφής είναι και ο όρος voice-leading chords.

• Μη λειτουργικές διαδοχές συγχορδιών: Συγχορδίες που δεν συνδέονται με βάση τους “κανόνες” της λειτουργικής αρμονίες. Οι voice-leading chords συνήθως παράγουν τέτοιες συνδέσεις.

• Ισοδιαμερισμός της οκτάβας: Οι Α και ε συγχορδίες είναι παραδείγματα ισοδιαμερισμού της οκτάβας. Άλλο παράδειγμα είναι μια μετατροπική αλυσίδα της οποίας η α΄ επανάληψη είναι μεταφορά του προτύπου κατά μια 3μ ή 3Μ (ανιούσα ή κατιούσα). Ο παραδοσιακός διαμερισμός της οκτάβας είναι μη συμμετρικός, I – V, V – I, καθώς και κατά 2μ και 2Μ με της οποίες κατασκευάζεται ο μείζων τρόπος.

• Άλυτες διαφωνίες: Η χρήση της διαφωνίας στη τονική μουσική είναι τυποποιημένη και ακολουθεί το σχήμα: Προετοιμασία – Διαφωνία – Λύση. Στον ύστερο 19ο αι. οι διαφωνίες συχνά παραμένουν άλυτες δημιουργώντας το αίσθημα μιας μετέωρης τονικότητας (δες ανωτέρω).

• Μη λειτουργικές γραμμές βάσιμου: Το βάσιμο σε ένα τετράφωνο σύνθεμα είναι η πιο ευαίσθητη φωνή. Οι αρμονικές λειτουργίες και εν γένει η αρμονική κατεύθυνση πηγάζει από αυτή τη φωνή. Ένα σκοπίμως μη λειτουργικό βάσιμο “θολώνει” την τονικότητα και δεν βοηθά στην αρμονική κατεύθυνση.

• Ασαφής διάκριση μεταξύ συγχορδιακών και μη συγχορδιακών φθόγγων: Στην τονική μουσική οι μη συγχορδιακοί φθόγγοι (S, R, P, N, DN, IN, app, esc, lp)[2] είναι ιεραρχικά κατώτερη από τους αρμονικούς. Όταν το πλήθος και η ιεραρχική τάξη των μη αρμονικών φθόγγων αυξάνουν οι λειτουργικές σχέσεις “χαλαρώνουν” έως και ακυρώνονται. Αυτή μεταξύ άλλων είναι και μια αιτία που οδήγησε στην κατάλυση της τονικότητας.


[1]σύμβολο εναρμόνιας αλλαγής

[2] S: Suspension / Καθυστέρηση, R: Retardation / Ανιούσα Καθυστέρηση, P: Passing Tone / Διαβατικός Φθόγγος, N: Neighbor Tone: Ποίκιλμα, DN: Double Neighbor Tone: Διπλό Ποίκιλμα, IN: Incomplete Neighbor Tone: Μη συμπληρωμένο Ποίκιλμα, app: Appogiatura: Επέρειση, esc: Escape Tone: Εκφυγή, lp: Leap Tone / Αλματικός Φθόγγος

Υποδείξεις για την Εναρμόνιση Μελωδίας

Το άρθρο αυτό μπορείτε να κατεβάσετε σε μορφή PDF από εδώ.

Η εναρμόνιση μιας δοσμένης μελωδίας είναι μια καθαρά δημιουργική εργασία υπό ορισμένους περιορισμούς. Ο σπουδαστής καλείται να επιδείξει στον εξεταστή (ασχολούμαστε με την περίπτωση των εξετάσεων) μουσική ευαισθησία και φαντασία καθώς και το ότι κατέχει τις τεχνικές της Τονικής Αρμονίας.
Κατωτέρω σκιαγραφείται μια μέθοδος εναρμόνισης δοσμένης μελωδίας 9 βημάτων που σκοπό έχει να καθοδηγήσει το σπουδαστή υποδεικνύοντας του ένα τρόπο σκέψης και πράξης. Η φαντασία και η ευαισθησία δεν καθοδηγούνται βέβαια, αλλά καλλιεργούνται με την εμβριθή μελέτη των μεγάλων Δασκάλων του παρελθόντος.
Έστω μια δοσμένη μελωδία προς εναρμόνιση:
1. Γράφουμε τη δοσμένη μελωδία, τα άγκιστρα, τις διαστολές, τη ρυθμική αγωγή και ο,τιδήποτε άλλο είναι δοσμένο με μπλε στυλό – όχι με κόκκινο, μαύρο ή κάποιο άλλο χρώμα και όχι με μολύβι. Οι βαθμίδες, η ίδια η εναρμόνιση και ο,τιδήποτε άλλο μπορεί να κριθεί από τον εξεταστή γράφεται με μολύβι. Αν η εναρμόνιση προορίζεται για επίσημες εξετάσεις τότε κάθε τι γράφεται με μπλε στυλό για να μην μπορεί – πιθανώς κακόβουλα - να αλλοιωθεί.
2. Παίζουμε πολλές φορές τη μελωδία στο πιάνο και την τραγουδάμε ταυτόχρονα με σκοπό να εντοπίσουμε την τονικότητα (κλίμακα) που είναι γραμμένη. Αν δεν υπάρχει πιάνο διαθέσιμο “ακούμε” τη μελωδία με το “εσωτερικό” μας αυτί, το οποίο θα πρέπει να έχουμε καλλιεργήσει δεόντως με το μάθημα των Ακουστικών. Ο εντοπισμός της κλίμακας είναι συνήθως μια διαδικασία που δεν δημιουργεί πρόβλημα, προσοχή όμως, λάθος κλίμακα οδηγεί σε ολοκληρωτική απόρριψη της εναρμόνισής σας από τον εξεταστή! Αν ο εντοπισμός της κλίμακας παρουσιάζει πρόβλημα τότε ακολουθείστε τα κατωτέρω:
Εξετάστε τον πρώτο και τον τελευταίο φθόγγο της μελωδίας. Συνήθως μια μελωδία εκκινεί με το ^1[i] και τελειώνει με το ^1 της Ι. Δεν αποκλείονται για αρχή και το ^3 και ^5 και το ^3 για τέλος, το ^5 λιγότερο. Αν η μελωδία είναι σε ελάσσονα εξετάστε την περίπτωση να τελειώνει σε ^3 < (3η της Πικαρδίας).
Αν η μελωδία εκκινεί με άρση, εξετάστε τον 1ο φθόγγο της θέσης που ακολουθεί.
Υπάρχει η περίπτωση, σε θέματα “ρομαντικού” ύφους το θέμα να εκκινεί σε διαφορετική τονική περιοχή απ’ αυτήν της Ι, π.χ να σχολιάζει την τονική περιοχή της V, ή της IV. Σ’ αυτήν την περίπτωση εξετάστε όλο το θέμα για την εύρεση της Ι και ιδίως το τέλος του.
Συχνά σύγχυση προκαλεί ο μείζων τρόπος και ο σχετικός του ελάσσων, ιδιαίτερα αν στον ελάσσονα δεν παρουσιάζεται ο προσαγωγέας. Λύστε το πρόβλημα παίζοντας / τραγουδώντας τη μελωδία.
3. Ξαναπαίζουμε / τραγουδάμε τη μελωδία όσες φορές χρειάζεται με στόχο:
Να διακρίνουμε το ύφος της (σχολικό, μπαρόκ, κλασσικό, ρομαντικό, μοντέρνο), επίσης το αν η μελωδία είναι ασματική ή οργανική (αυτό θα επηρεάσει τις εκτάσεις των φωνών καθώς και την υφή/texture του συνθέματος). Μια καλή δοσμένη μελωδία πρέπει να είναι γραμμένη σε ένα συγκεκριμένο ύφος (στιλιστική). Η εναρμόνιση που θα ακολουθήσει θα πρέπει να είναι στο ίδιο ύφος, συνθεμένη δηλαδή με όλους τους στιλιστικούς “κανόνες”, “περιορισμούς” κλπ. Με τον όρο “σχολική” δοσμένη μελωδία εννοώ μια μελωδία που έχει γραφεί για να διερευνήσει συγκεκριμένα αρμονικά φαινόμενα, αν και βρίσκω κάπως δύσκολο να γίνει κάτι τέτοιο ερήμην του στυλ.
Να βρούμε τις πτώσεις / πτωτικά σχήματα. Αυτό το στάδιο είναι ιδιαίτερα σημαντικό. Σημειώνουμε το είδος των πτώσεων (Τ.Π: τέλεια πτώση, Μ.Π: μισή πτώση, Η.Π: ημιτελής πτώση, Α.Π: απατηλή πτώση, Π.Π: πλάγια πτώση) και τις ανάλογες βαθμίδες.
Να βρούμε τις μετατροπίες, τις οποίες σημειώνουμε σχολαστικά, καθώς και το είδος τους (διατονική, χρωματική, εναρμόνια, φθογγοκεντρική κλπ).
Να κάνουμε μορφολογική ανάλυση της μελωδίας (διμερής, τριμερής μορφή, ροντό κλπ). Η μορφή της μελωδίας σίγουρα θα επηρεάσει τις επιλογές μας στην εναρμόνιση καθώς και τη χρήση των μοτίβων.
4. Διερευνούμε τη μελωδία για ύπαρξη ξένων φθόγγων. Ξαναγράφουμε τη μελωδία χωρίς τους ξένους φθόγγους, ο σκελετός που θα προκύψει θα πρέπει να περιέχει μόνο πραγματικούς φθόγγους. Τα βήματα (5) και (6) θα πρέπει να γίνουν πάνω στο σκελετό της μελωδίας.
5. Αναγνωρίζουμε τα διάφορα μελωδικά σχήματα, π.χ ^1-^2-^3 => I6-V6/4-I. Ο σπουδαστής θα πρέπει να κατέχει από μνήμης μια ευρεία γκάμα τέτοιων σχημάτων καθώς και ποια απ’ αυτά χρησιμοποιούνται ανάλογα με το ύφος της μελωδίας. Καλό θα είναι στην αρχή ο σπουδαστής να έχει ένα πλούσιο κατάλογο σχημάτων ανά χείρας κατά την εναρμόνιση μιας μελωδίας.
6. Γράφουμε το βάσιμο λαμβάνοντας υπόψη τα βήματα (3) και (4). Το βάσιμο θα πρέπει να σχηματίζει μια “καλή” αντίστιξη με τη μελωδία. Παίζουμε μελωδία και βάσιμο στο πιάνο αρκετές φορές κάνοντας τις απαραίτητες διορθώσεις μέχρι το τελικό αποτέλεσμα να είναι πλήρως ικανοποιητικό. Θα πρέπει να έχουμε πάντως υπόψη ότι μερικοί φθόγγοι του βάσιμου μπορεί να αλλάξουν όταν προστεθούν οι εσωτερικές φωνές, διότι μπορεί οι εξωτερικές φωνές να είναι πιο σημαντικές, αλλά και οι εσωτερικές φωνές δεν πρέπει να υστερούν. Σε αυτή τη φάση της εργασίας κατά τη σύνθεση του βάσιμου αποφεύγουμε τους ξένους φθόγγους και περιοριζόμαστε στους “βασικούς”.
7. Εισάγουμε τις εσωτερικές φωνές χωρίς επίσης τη χρήση ξένων φθόγγων. Ελέγχουμε σχολαστικά την ορθότητα των συνδέσεων και παίζουμε πολλές φορές το σύνθεμα στο πιάνο.
8. Ακολουθεί τώρα η πλέον “δημιουργική” εργασία:
Διερευνούμε τη δοσμένη μελωδία (όχι το σκελετό της) για το κατά πόσον προσφέρεται για μιμήσεις, και εκμετάλλευση μοτιβικών στοιχείων. Αυτό το βήμα θα πρέπει να έχει “προβλεφθεί” ταυτόχρονα με το (6) και το (7) γιατί τουλάχιστον για τις μιμήσεις θα είναι δύσκολο να “εισχωρήσουν” σε μια εναρμόνιση που δεν τις έχει προβλέψει. Μην χρησιμοποιείται μοτιβικά στοιχεία που δεν υπάρχουν στη μελωδία, υπάρχει όμως και η περίπτωση να χρησιμοποιηθεί ένα μοτιβικό στοιχείο ξένο προς τη μελωδία αν γίνει συνεπής χρήση του από τις τρεις υπόλοιπες φωνές. Μην διστάσετε να εισάγεται μια παύση πριν την είσοδο ενός μοτιβικού στοιχείου αν αυτό κρίνεται αναγκαίο, μ’ αυτόν τον τρόπο του δίνεται έμφαση. Μην χρησιμοποιείτε παύσεις για να διορθώσετε ένα λάθος, ή από αμηχανία. Το σύνθεμα στο μεγαλύτερο μέρος του θα πρέπει να είναι τετράφωνο.
Διερευνούμε την εναρμόνιση που έχει προκύψει από το (7) για χρήση ξένων φθόγγων λαμβάνοντας φυσικά υπόψη και τους ξένους φθόγγους που τυχόν περιέχει και η δοσμένη μελωδία.
9. Τραγουδάμε κάθε φωνή μόνη της (στην έκταση της φωνής μας) και παίζουμε το όλο σύνθεμα στο πιάνο κάνοντας ένα τελευταίο έλεγχο για μελωδικά και αρμονικά λάθη καθώς και για λάθη ύφους.
Ανάλογη εργασία μπορεί να γίνει – με τις κατάλληλες προσαρμογές - και για την εναρμόνιση ανάριθμου βάσιμου.

Παρατίθεται κατωτέρω ένα υποδειγματικά λυμένο θέμα από τον Καλομοίρη:


[i] Με ^1, ^2, ^3 … συμβολίζουμε τις μελωδικές βαθμίδες, με I, II, III, … τις αρμονικές.

Αξιόλογοι Δεσμοί....

  1. Εδώ θα βρείτε σπάνια, κάθε είδους βιβλία και θα τα κατεβάσετε νομιμότατα (το copyright αυτών των βιβλίων έχει λήξει). Σπάνια εγχειρίδια αρμονίας, αντίστιξης, φούγκας, ιστορίας της μουσικής και μορφολογίας των αρχών του 20ου αι. Πλούσια συλλογή επίσης βιβλίων για τους εραστές της μοναδικής (προς το παρόν) αληθείας, καθαρής και υπέρτατης ομορφιάς, ήτοι των μαθηματικών.
  2. Εδώ θα βρείτε σπανιότατες ηχογραφήσεις, εκτός εμπορίου και ως εκ τούτου νόμιμες (; / η αλήθεια είναι ότι δεν γνωρίζω το σχετικό νόμο, στηρίζομαι στα όσα λέει η ιστοσελίδα, ας με πληροφορήσει κάποιος περί του αντιθέτου γιατί αλλοίμονο αν δεν σεβόμεθα και εμείς οι ίδιοι τα πνευματικά δικαιώματα των δημιουργών). Κυρίως περιέχονται ηχογραφήσεις έργων ηλεκτρονικής μουσικής, στο μη απωλεστικό flac format (μεταφορά από βινύλιο, αναγράφεται επίσης και με ποιο hard και soft έγινε η μεταφορά), συνοδευόμενες από κατατοπιστικά κείμενα για τον συνθέτη και το ηχογραφημένο έργο.

Για λίγο στη τάξη του Shapey…

Ο Ralph Shapey (1921-2002) άκρως ιδιόμορφος και τερατωδώς ταλαντούχος αμερικάνος συνθέτης, συνέγραψε ένα βασικό – προκαταρκτικό εγχειρίδιο σύνθεσης (A Basic Course in Music Composition, Theodore Presser Company, Μάρτιος 2001), προϊόν της πεντηκονταετούς πείρας του στη διδασκαλία της σύνθεσης κυρίως στο University of Chicago. Από αυτό το πολύτιμο βιβλιαράκι, μεταφράζω ελεύθερα μικρό μέρος του εισαγωγικού τμήματος του Lesson 1 (Ο Shapey αναπτύσσει τη μέθοδό του σε 8 Μαθήματα τα οποία έχουν μορφή διαλόγου και διατηρούν τη ζωντάνια ενός μαθήματος στη τάξη).
Κατά τη διάρκεια της πρώτης συνάντησης με τους καινούριους μαθητές μου, εξηγώ μερικές έννοιες τις οποίες επεξεργάστηκα κατά τη διάρκεια των χρόνων διδασκαλίας μου. Μερικές από αυτές μπορεί να φαίνονται προφανείς, εντούτοις ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι όσο απλές και βασικές κι αν είναι, μερικοί τείνουν να τις αγνοούν ή και να τις ξεχνούν.
SHAPEY: Γιατί θέλεις να γίνεις συνθέτης;
ΜΑΘΗΤΕΣ: Για να γράψω μουσική. Για να εκφραστώ. Για να προσφέρω στην κοινωνία. Για να πλουτίσω. Για να γίνω διάσημος, κλπ …
SHAPEY: Πολύ σπάνια δίνει κάποιος την πιο σημαντική κατά τη γνώμη μου απάντηση, ήτοι: «η σύνθεση είναι μια διανοητική ενασχόληση».
SHAPEY: Με τι ασχολείται ένας συνθέτης;
SHAPEY: Οι απαντήσεις των μαθητών εμπίπτουν στις ανωτέρω κατηγορίες.
SHAPEY: Ο συνθέτης είναι ένας αρχιτέκτονας του ήχου, του χρόνου, του χώρου και της ροής.

Για ένα ορισμό της Μουσικής

"Η μουσική ως έκφραση της ανθρώπινης διανόησης αντανακλά την ενεργή θέληση, την θεωρητική αιτιολόγηση και την επιθυμία για αισθητική τελειότητα. Τα βασικά στοιχεία της είναι η λογική και η διαίσθηση, η ανάλυση και η σύνθεση, το γενικό και το μερικό. Διαφορετικές παραδόσεις τονίζουν κάθε φορά διαφορετικές πλευρές της, είναι όμως η αλληλεπίδραση αυτών των αντιθετικών δυνάμεων και η προσπάθεια για την σύνθεσή τους που καθορίζει την υπέρτατη αξία της μουσικής."
Ο ορισμός αυτός είναι μια παραλλαγή του ορισμού που δίνει για τα μαθηματικά ο Richard Courant στο περίφημο βιβλίο του "What is Mathematics?". Ο τρόπος με τον οποίο θα ορίσουμε τη μουσική καθορίζει πλήρως τον τρόπο με τον οποίο ακούμε και/ή συνθέτουμε μουσική. Άφησα τον ορισμό ανέπαφο, χωρίς να εισάγω το «συναίσθημα» σε κάποιο σημείο του. Το συναίσθημα στη μουσική «παράγεται» χωρίς να επιδιώκεται, ακριβώς όπως και στα μαθηματικά. Ο συνδυασμός του e, i και π στη γνωστή εξίσωση του Euler γεννά στον ευαίσθητο στο διανοητικό κάλλος συναισθήματα που δεν εμπεριέχονται αμέσως ή εμμέσως στην ίδια την εξίσωση. Το ίδιο συμβαίνει και στην περίτεχνη φούγκα στη ρε# από το πρώτο βιβλίο του ΚΣΠ του Bach. Ναι μεν υπήρχε μια ευρέως διαδεδομένη μουσική ρητορική την περίοδο baroque, μάλλον όμως ως (εξωμουσική) συνθετική τεχνική την αντιλαμβάνομαι παρά ως μέθοδο παραγωγής άμεσων συναισθημάτων. Σε κάθε περίπτωση ο τρόπος με τον οποίο θα ορίσουμε την μουσική όπως προανέφερα καθορίζει και τη στάση μας απέναντί της.
Άξιο παρατήρησης είναι επίσης το σημείο εκείνο του ορισμού που αναφέρεται στη μουσική ως έκφραση της ανθρώπινης διανόησης και όχι ως έκφρασης γενικά. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό να εκφράζεται κανείς μέσω των τεχνών για προσωπική ευχαρίστηση (μέσω των επιστημών μπορεί να είναι και επικίνδυνο μερικές φορές), απόλυτα αδιάφορο όμως για τους άλλους. Η μόνη έκφραση που μπορεί να ενδιαφέρει τον άλλο είναι η διανοητική έκφραση.